展評

個人的烏托邦 —367日歷計劃

文/夏白

政治，揮之不去，無孔不入，深深切切的影響著我們的生活。367藝術小組的陶大珉等做了一個統計，他們發現：在人類歷史上，一年365天之中，沒有一天沒有重大政治事件發生。367小組討厭政治，希望能夠有一天逃出政治，逃離處心積慮的設計、安排。于是他們倡議2008年多設立一天，把這第367天作為“政休日”，全民無政治。367藝術小組做了個日歷，上面印著歷史上這一天發生的重大事件，下設一大號廢紙簍，每天撕一頁，每天撕日歷的過程也就是體驗政治的過程，每天一個的政治事件刺激著我們的眼球和大腦，經歷這個漫長的感知過程，是拋棄、遠離政治，還是認可、接受政治，相信我們會有一個新的結論。

樸實的異國—昆明創庫展覽

文/倮棵

云南，文人和詩人的聚集地，雖然遠離傳統文化的中心，遠離主流文化的版圖，但就是這樣一個地方，它雜糅了大量的“異域情調”與“民族風情”，帶著這些標簽，很長一段時間，這里的藝術，無論文學還是美術，無論音樂還是雕塑，似乎都包裹上了浮躁的民族服飾，成為獻身主流文化的賣笑者、采風點以及原材料供應商。

其實，昆明仍然有屬于自己的藝術。比如在西壩路的創庫，早年因為葉永青等人苦心經營，被營造成了一個消費藝術的地方，來喝一杯茶，吃一頓飯，就已經與藝術發生了關系，這樣一個“替代空間”，也許什么都不是，又什么都是；它身份模糊，功能模糊，產生著各種新鮮的東西；它與日常生活并置在一起，充滿可能性。如今，葉帥們已經離居云南，在北京或者上海這些更先鋒的地方做著藝術和生活，而創庫的藝術依舊不溫不火，不燥不熱，延續著云南人特有的藝術秉性。2008年伊始，這里諾蒂卡舉辦的芬蘭藝術家卡琳娜作品展 “我的中國式風格”，展廳中源于洛可可時代的半歐裙裝卻覆蓋著中國印花背面的外殼，猶如旅行中的公主小心翼翼地去迎合一個陌生的文化，恰如其分的展現對于民間情調的幻想和誤讀，不僅是異國，也是異鄉。

以水墨介入當代—青春紀當代水墨展

“水墨”作為中國傳統文化的精髓，一直游離在中國當代藝術之外。但是，近兩年，出現了藝術家以具有當代意識的水墨作品介入到當代藝術的現象，不管這是“水墨”為獲得時興的當代性在做出讓步，還是“水墨”在其自身發展過程中必然要經歷的改變和調整。毋庸置疑的是，當代水墨介入到當代藝術已經成為現在和未來當代水墨發展的一種趨勢。

由新銳策展人朱小鈞策劃的“青春紀——楊珺、黃丹新作展”在四分之三畫廊展出，集中展示了楊珺、黃丹新近創作的30余幅作品。兩位出身于中央美院國畫系的“70后”藝術家，獨樹一幟，以不同的水墨語言，從不同的藝術視角，對當代水墨介入當代藝術做了不同程度的嘗試。楊珺的雙重性格造就了他藝術造詣上的雙重性，既汲取了中國傳統文化的營養，又能敏銳的關照中國當下的現實問題。現為職業藝術家的黃丹在醉心于中國傳統水墨技法研究的同時，也把現代工業社會產品的質感融合到其繪畫作品中。面對他們的作品，四分之三畫廊主人李文子的話，或許能說出我們的感受和對他們的期待。“凡繪畫者，最忌虛偽。真不夠，假來湊；純不起，落俗套。他們二人都沒這毛病，青出于‘修養’而勝于‘學院’，青出于‘傳統’而勝于‘當代’，你說，如何能走不遠？”

詩意的棲居—鄭在東、于彭二人展

文/兆才

鄭在東和于彭兩個人的作品的創作基礎都是中國的傳統文化，鄭在東以“詩文入畫”，但是鄭在東的作品不是簡單的對古代詩文的解釋，作品多取材于中國古典文學、禪宗公案、文人軼事等，往往題詩題字入畫，作品同時包含著許多畫家個人的心懷、境遇和感觸。加之以當代繪畫的形式和處理手法，將中國的傳統文化和思想方式用現代人的手法演繹出來。于彭從1981年以來一直關注中國的傳統文化，并且也在當時冒險來大陸游玩數百天。從敦煌到北京再到蘇州，從木刻年畫到皮影戲。從此，于彭的中國概念就開始形成并且運用到創作之中。但是于彭學習的傳統并不是按照原有的模式往下走，而是轉而從現實生活之中去感受和理解傳統文化的精髓。從他們兩個人的作品中我們都能感受到當代人所面臨的掙扎與慨嘆，同時又能從這些物象之下感受到兩位藝術家對自我、對現實的超然與豁達。他們在現實中詩意的棲居著，遙望著塵世的悲歡離合。

存在與虛無—深呼吸·新媒體藝術聯展

文/奔奔

當我們要靜下心來思考一件事情的時候，經常會深呼吸來讓自己平靜，以寧靜求致遠。這次由臺灣策展人胡朝圣在索卡藝術中心做的“深呼吸——新媒體藝術聯展”，就很好的詮釋了“寧靜致遠”這個詞語。參加這次展覽的藝術家都來自臺灣，也都在思考著同一個哲學問題—“存在與虛無”，于是他們就集體深呼吸了一把。展覽的現場也是煙霧繚繞，干冰氣體充斥著整個展廳，猶如虛幻的天外仙境。存在與虛無對于生活在當今高科技時代的人來說是一個經常思考的問題，生活節奏太快了；再加上臺灣這樣一個特殊的地理位置，在經歷了過去的輝煌與現在的動蕩之后，尤其會感到一種莫名地彷徨和不知所措，來自臺灣的8位藝術家用各自的語言表達了這種焦灼，靜止的人群和背景中移動的車陣、逼真但卻被去掉了葉脈的綠葉、人影忽隱忽現的光柵等等將我們帶到了一個逼真但卻又陌生的環境，身處其中我們感到真實卻又心里沒底。他們把自己的焦灼恰到好處的傳達給了觀者。

偷窺者的攝影史

文/陶大珉

著名捷克攝影師米羅斯拉夫·提奇（Miroslav Tichy）的私人攝影史完整呈現在莫干山藝術區。展覽中的主角米羅斯拉夫·提奇可謂完全偏離傳統條規，而用極為私人、隱秘的視角紀錄下他個人作為偷窺者的攝影歷史。他用鏡片、舊罐子、廁紙筒、香煙盒、汽水蓋自制了一部獨一無二的專屬相機，以此常藏身于灌木叢、柵欄邊或泳池旁，將自然瑣碎生活狀態下的女性攝入鏡頭，用近似偷窺的視角展現赤裸現實。米羅斯拉夫·提奇所有作品均以真實動人的女性生活為主題：女人們在馬路上行走，泳池邊休憩，咖啡店里交談，廣場長椅上沉思……這些不完美、不合規格甚至被損壞，被解構了的攝影照片帶有藝術家強烈的主觀情緒，細微處充滿憂郁的詩意。

這些獨版照片大多因技術拙劣和沖洗方法呈現出聚焦不準、曝光不當的原始面貌，而米羅斯拉夫·提奇更在其上描畫復雜的線條對照片進行再創作。而藝術家似乎從不在乎作品完成以后的事情，大量圖片被隨意丟放而無任何保存措施。

米羅斯拉夫·提奇近年榮獲了法國Arles 攝影節大獎，至此開始吸引評論界及媒體的興趣，是當代藝壇為數不多的遲暮現象。在法國、瑞士、上海等地舉辦多次展覽后，德國法蘭克福及法國篷皮杜將繼續為其舉辦個展，足見提奇式的偷窺照片被發掘和轉化為新興攝影從而得以登臨大雅殿堂的號召力。

美式潛水鐘與中國盲點

文/陶大珉

已定性為80年代美國明星畫家的朱利安·施納貝爾的個展在新年檔期揭幕，這是滬上難得的極具擴張力的西方當代繪畫個案呈現。施納貝爾動用了周邊可運用的各式材料如絲綢、獸皮、防水布、樹脂、石膏、瓷碟等，狂暴地宣泄于畫布，結果誕生了驚心動魄的繪畫視覺效果，正如施納貝爾所說的：“我不愿意重復使用他人用過的方式和材料來創作”。在西方架上繪畫日益被擠壓至邊緣化的當代藝術界，獨辟蹊徑的施納貝爾“幾乎單槍匹馬地把繪畫從美國70年代的委靡不振中給拯救了出來”的中肯評價顯然是可以理解的。但其畫價頗具爭議，至今在數十萬美元間徘徊，而尚未有高于百萬美元成交紀錄可見，這與國內明星藝術家群體動輒百萬美元的市場指標形成有趣的悖論。施納貝爾近年重心轉向電影媒介，而在上海展廳現場搶先放映的是他導演的第三部今年金球獎影片——《潛水鐘與蝴蝶》，與其之前撰寫并執導的《巴斯基亞》，仿佛都是為藝術家立傳。

而同期開幕的南京藝術家成勇個展，他以“障礙”立項，依據其自身在特殊教育學院任教的經驗，以類似盲點的圓點充斥于裝置雕塑、油畫以及水墨作品中，使得“懂的人看不到，看到的人不懂”，實際上正是藝術家對全球一體化和瘋狂消費欲籠罩之下形成的人與人之間的心理距離的一種批判，以此上升到文化性的本質障礙。展廳被分割成一明一暗，在作品量不多的情形下，呈現出組織方合理的布展手法。

走出“第四城”—何多苓、劉虹油畫提名展

文/竹馬

抗戰時期由著名學者朱自清提出的“第四城”概念，在2000年經過《新周刊》的全新包裝后，引發了不少爭議，不管人們贊同與否，提及中國文化“第四城”，人們還是會把它和成都聯系在一起。2007年12月9日在北京0工場藝術中心開幕的“三十而立——何多苓、劉虹油畫提名展”，在某種程度上，可以看作是成都年輕藝術家走出地域概念，走出“第四城”的嘗試。這次展覽最大的不同之處，在于打破了當下展覽的提名模式。一改由批評家提名的慣例，邀請藝術家何多苓、劉虹提名。據何多苓說，這個展覽想法的產生帶有一定的偶然性，“我和劉虹任教于同一所學校。我在校園里會遇見她。有時，我后面跟著幾個女生，而她后面跟著幾個男生。這好像也是一種挑選”。于是，“我提名女畫家，她提名男畫家，二老牽頭，這個展覽就構想出來了”。由于是畫家而非批評家提名，所以在作品選擇上，更側重作品技法上的復雜性和獨特性，而非畫面背后的哲學和社會價值。除了何多苓、劉虹是名氣在外的藝術家外，其余的都是新人。何多苓、劉虹把展覽主題定為“三十而立”，更多的是對他們和“第四城”新興藝術力量的一種期望。希望這些年輕藝術家能借助在京城的展覽平臺，在而立之年真正走出地域概念、走出“第四城”。

多倫的公園主義

文/陶大珉

上海多倫現代美術館的“公園”文獻展，把視角放回了市民日常生活，以“魯迅公園文化生態調研”方式，呈現出曾經以城市公園為主導市民性公共文化資源所構成的當代城市文化的活體現象。此計劃意圖通過魯迅公園的文化生態的個案，立體考察微觀生態與宏觀社會、文化環境之間的關聯，從而強調當代藝術機構與周邊新生的民間文化之間發生持續性互動的重要性。文獻展歷時半年的調查資料，以文字、圖片、錄音、影像等形式展出，以極富現場感與引導性的當代方式，促使觀者以公眾身份參與到對“魯迅公園”這一社會主題的持續思考中來，把當代藝術納入到當下社會的具體現場，使當代藝術構成一種直接的文化力量。從展場作品擺放可以看出此次展覽參照了來訪的卡塞爾文獻展回顧展的呈現模式。美術館方面的推廣普及在其所在虹口地域的大街小巷，與魯迅公園形成輻射，作為半官方式的學術展，文獻還是集中于美術館內部的常規展示，延續了以往展覽的套路。若是真正切入公園，以人造綠景作為大展場，勢必會產生更大的入世效應。而類似公園的案例，作為社會史的一支，已不是一個風景點，而是人本的多元交往場域，是周邊市民晨練、鍛煉、休閑以及開展各種自發的文體活動的重要場所，這種獨特的公園文化，將會引出更多有關社會轉型及城市生態的多元討論。

逍遙“游”江湖

文/磊磊

“逍遙游”這個展覽是史新驥近三年來的第一次集中展示，盡管展廳面積高達1000平米，但還是未能全部展出史新驥三年來的全部作品。環繞展廳，遠看史新驥的作品，會感覺他畫得很隨意，不過畫的如此隨意其實相當不容易。這可能與他的專業出身有關。油畫創作都有一套規則，如果不符合這些規則，人們就會認為畫得不好。版畫系出身的史新驥沒法按照專業油畫那么去畫，因而走出了自己的一個路子。在一味追求技術的當下，他的“業余”也算一個優勢，規則少一些，個性就會多一些，留給自己的世界也就隨之大一些。

出身于書香門第的史新驥，對中國傳統文化有獨特的詮釋，也成就了他獨特的個人氣質，其中莊子“逍遙游”的哲學精神在他的作品體現的活靈活現。從他的作品中，我們可以看到他是自由的，他完全可以想到哪就畫到哪，沒有絲毫的束縛。武俠是史新驥特別鐘愛的一個題材，他說他特別喜歡看武俠電影和電視劇，他幾乎看過所有武俠影視劇。他無法用語言說清楚他為什么喜愛，但他卻用畫面說了出來。在他的作品上，他把自己想象成了武俠，來去無蹤，相伴閑云野鶴。在注重刻畫武俠世界的同時，時尚女子也悄然走進他的畫面。武俠與時尚跨越了太大的時空，但在他的筆下卻融合得異常完美。

影像藝術的饕餮大餐

文/黑久必白

一直以策展人身份活躍于中國當代藝術界的韓之演，也于2007年年底開設了屬于自己的空間——韓之演當代空間，并同時推出了以影像藝術為主的開幕展——INVISIBLE VISION。一直關注多媒體藝術的韓之演，將開幕展的主題定為“INVISIBLE VISION”，試圖利用影像媒體透過空間裝置的搭配，彰顯出影像強大的感染力。這些強大的感染力在渲染觀者的視覺、聽覺、觸覺，使觀者體驗這些看不見的幻想的同時，也使觀者間接思考了這些影像背后的概念。憑借韓之演及其屬下的藝術管理公司的資源，這次展覽匯聚了國內外眾多重量級的藝術家，包括白南準、Claude Closky 、Jonas Dahlberg、Ann Lislegaard、Sawa Hiraki、Watanabe Go、金昌謙、孫原＆ 彭禹、洪東祿來自六個國家和地區的九個不同領域的知名藝術家，作品媒介包含雕塑、裝置藝術及錄像藝術，其中藝術家風格各異，為我們呈現了一個似幻似真的影像世界。韓國藝術家金昌謙把幻影與3D影像、雕刻混合，以西洋影像技術為媒介，揉合東方的心理元素，通過把實在的雕刻物與影像混合的方式，使觀者產生視覺上的錯覺。而法國藝術家Claude Closky則是把大眾媒體的圖像內容、聲音效果融合在一起，使觀者產生強有力的壓迫感。在國內新媒體藝術尚未進入主流的時候，這個匯聚國際新媒體藝術大師優秀作品的展覽，配合精心設計的展覽布置，確實能讓觀者眼前一亮。

游離與失重—武俊繪畫三十年

文/文殊

現為云南藝術學院教授的武俊，是西南地區重要的藝術家之一。他的繪畫從80年代現代主義的觀念起步，藝術形式的自由在80年代成為思想解放的旗幟。他不僅從形式起步，而且形式問題始終貫穿于他的藝術之中。當進入90年代，藝術進入后現代主義的時代時，武俊對自由的追求和個人意志的表現由形式轉向了經驗的內容。在近年的創作中風格變化很明顯，這次展覽精選了他三十多年來的優秀作品，從這些新老作品的對比可以明顯地看出其風格的轉變。細看其新作《城市的候鳥》，可以清晰地看到作品中現實的因素漸漸加強，畫中人物也從原來的模型化變為現實的角色，女性人體仍然是畫面中的主要形象，通過懸浮和游走的方式實現在畫面中，試圖去闡述當下生存環境的多變性，不安全和缺乏實在感的狀態。眾多具像的物體——時髦的服裝、青銅器、鳥和花卉等，強調了作品的敘述性，顯示了畫家迷戀于心靈與現實之中隱喻的欲望這一主題。武俊創作之初吸收了西方當代藝術特別是80年代新表現主義的經驗，同時也有意識地將自已的創作與中國當代藝術的變化結合起來，再由于他個人的生活長期植根于云南高原這塊神秘和浪漫的土地，這種種的因素的混合，使他的創作具有了獨特的個性。