菊與刀的重生

當東方與西方相遇，“流變”的傳統(tǒng)使日本的藝術家創(chuàng)造出更為鮮活的作品。

2007年的7月到10月間，大英博物館舉行了一場名為“現(xiàn)代日本的工藝之美”的展覽，展出了日本二戰(zhàn)后一部分最出色的工藝品。9月，每年一度的“日本傳統(tǒng)工藝展”亦在東京三越百貨商店開幕，并將在日本其他城市進行巡回展出。

如果你置身于這些展覽的展品中，你會發(fā)現(xiàn)在日本文化里，傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的斑駁混雜與似是而非超出你的想象。混血的日本文化經(jīng)常帶給異族文化觀察者難以明辨之感，那些造詣精深的當代日本藝術家和文化學者，在尊重且深深浸淫于傳統(tǒng)“日本氣質”里的同時，又總在其中添加一些新奇到“癲狂”的元素。看看在已經(jīng)過去的半個世紀里那些令人贊嘆的日本工藝美術作品，它們通常都采用歷史悠久的古老技術，有時甚至需要“復活”那些已經(jīng)沉寂于時空中的技術，但最終呈現(xiàn)在你眼前的審美情趣卻不折不扣地呼應著當代世界。

這些精致的作品無疑打著日本特色的烙印，但同時它們也吸納了來自任何當代對象的創(chuàng)造性構思，使之作為藝術造物的魅力臻于極致。1959年，在當年日本傳統(tǒng)工藝展的開幕宣言上，那些不甘于讓傳統(tǒng)流失在歲月縫隙間的藝術家們寫下這樣一句話：“讓傳統(tǒng)永生并不意味著墨守舊的技藝并沉迷其中，傳統(tǒng)一直存在于流變的過程中”。

流變

藝術家們的宣言在更多的時候被概括為一個簡單的詞組：流變。它源自于日本17世紀著名的詩人松尾芭蕉對“俳句”創(chuàng)作規(guī)律的定義：“連續(xù)與改變”。人們很快發(fā)現(xiàn)，這幾乎適合于任何形式的日本文藝創(chuàng)造。從陶瓷制品、紡織品、漆器到竹制品與木制品，還有許多運用其他介質所做的創(chuàng)作，每一件令人驚嘆的藝術品中幾乎都是這一理念的產(chǎn)物。

以出生于九谷燒(“九谷燒”是一種彩繪瓷器，因發(fā)祥地九谷而得名)陶瓷藝世家的著名陶瓷藝術家三代德田八十吉為例，他就十分擅長運用從祖父那里傳承下來的古代陶瓷技藝和色彩調配秘方。出神入化的古代工藝使陶瓷制品的顏色和造型散發(fā)著江戶時代氣息，而德田八十吉為這種“復古”的色澤注入了更具顛覆性的當代創(chuàng)新意念：1991年，他用傳統(tǒng)的“窯瓷”鍛烤工藝生成了一個令人震驚的當代藝術作品——一只名為“起源”的碗。德田八十吉后來如是形容當時的情景：“當那些一個多世紀以前的色彩出現(xiàn)在這只碗的表面時，我自己也震驚了。你可以說這是上帝的禮物，也可以認為它只是一個杰出的意外。”

在傳統(tǒng)的日本意象中，竹籃通常與插花聯(lián)系在一起，而它現(xiàn)在也成了新銳藝術家們發(fā)揮創(chuàng)意潛能的對象。其中最為杰出的是竹藝家上野正夫創(chuàng)造的一個名為“淺流”的籃子：它精巧地把竹子彎成精細分割的條狀，并令它們產(chǎn)生了驚人的液體幻覺，宛若流水。自然是上野的重要創(chuàng)作主題，因為他來自農(nóng)戶家庭，并在田野中度過了許多歲月。四季的變更激發(fā)了他制造竹器的創(chuàng)意，使已經(jīng)凝固成靜態(tài)的作品也能展現(xiàn)出風吹過稻田及巖石之下淺水輕流的意境。

就連最為傳統(tǒng)的和服也在發(fā)生令人著迷的改變，專注于紡織品創(chuàng)作的鈴田滋人就一直致力于用古代的木版印染技術創(chuàng)造獨特的驚人設計。他曾經(jīng)反復探索如何對傳統(tǒng)的“直縫”樣式和服進行改良，賦予其現(xiàn)代化的內涵。后來鈴田意識到：“正是限制于簡約的形狀，和服才能創(chuàng)造出眾多令人難以想象的樣式”。1968年，二戰(zhàn)之后最大膽的和服“旋律”問世了。鈴田在絲綢上運用的靛青蠟印技術，最終呈現(xiàn)的結果類似于旋轉的風扇或反光的舊式唱片。

這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行天衣無縫結合的藝術潛能在經(jīng)歷過二戰(zhàn)的創(chuàng)傷后被迅速激發(fā)。人們更擔心許多古老的工藝技術與工匠面臨著永遠消失的危險。為此，日本的文化事務部門主動發(fā)起保護傳統(tǒng)藝術、建筑及其他文化表現(xiàn)形式的倡議，以幫助那些看起來已遲滯于時代的藝術形式及其創(chuàng)造者們，使他們得以存在于疾速行進的當代社會潮流中。

遭遇西方

與任何一種“內向而生”的典型東方文明不同的是，日本文化具有更多兼容西方文明的開放性與流動性，這種東西間的通融具有相當悠久的歷史。

日本在1543年邂逅西方，當時一些葡萄牙水手意外地登陸日本南部的種子島上。6年后，第一名西方傳教士、名為圣方濟·沙勿略的基督教牧師抵達該島，并進行了長達兩年的傳教活動。

“日本人在自然而然的過程中接受著來自歐洲的文化，這并不是一個殖民化的過程”，神戶市立博物館館長認為，“可以說日本人以自己的方式‘發(fā)現(xiàn)’了西方，根基仍然是繼承于過去的文化與傳統(tǒng)。”

在與西方傳教士和商人接觸后，當時的日本藝術家創(chuàng)造了一個新的藝術種類：“南蠻藝術”。在藝術史上，這一名稱指的是16世紀后期至17世紀初，受到葡萄牙與西班牙藝術主題、設計及工藝影響的日本藝術品。

日本藝術家們的作品中逐漸出現(xiàn)牧師和西方商人的形象，并且開始復制西方城市的地圖。他們也開始采用透視與明暗這樣的西方藝術技巧，并且很快掌握地非常嫻熟。

當然，日本藝術家的這種臨摹和學習從一開始就目的明確：他們吸收那些可為日本藝術自身兼容的西方藝術精髓，至于其它元素則毫不吝惜地丟棄。他們所要創(chuàng)造的還是自己的純粹日本藝術。因此，即便是一些描繪西方人的藝術品仍然是以日本傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的，比如1850年代描繪打開日本國門的馬修?佩里準將的畫像。

來自西方的靈感還蔓延到了日本的玻璃、瓷器與漆器等藝術形式上。在江戶時代，雖然并沒有砂輪這樣的工具，日本的玻璃工人還是試圖模仿愛爾蘭的刻花玻璃。他們對西方的玻璃工藝如此迷戀，以至于發(fā)展出了一套勞動密集型的工藝，使用鐵棒或者木條來手工雕刻玻璃。

對于西方人來說，要欣賞原始的日本傳統(tǒng)藝術有時是一件很困難的事。但是，他們卻并不難看出若干個世紀以來，日本藝術中日漸增多且巧妙融合到自身傳統(tǒng)文化中的西方藝術痕跡。這或許正是西方社會了解日本文化的一個踏板，熟悉與此而又有心于日本文化的西方人，總能從中探索到真正的日本文化真髓。