驚世珍品“赤壁圖”

尹光華，江蘇無錫人，1945年5月出生。國畫家、書畫收藏家、鑒定家。中國嘉德國際拍賣公司書畫鑒定顧問。自幼師從江南畫師秦古柳學中國畫，后又師從上海畫院的朱屺瞻先生。善山水、花鳥，但其主要精力在鑒定方面，著有《朱屺瞻年譜》、《徐邦遲年譜》等。他發現考證了倪瓚的《霜柯竹石圖》、仇英《赤壁圖》等名作，引起業界廣泛關注。

傳世仇英所作《赤壁圖》，目前見有三幅一藏遼寧省博物館，一藏上海博物館，再者便是《石渠寶笈初編》著錄的本卷了。前二幅皆絹本短卷，畫的都是白露橫江，斷岸千尺，東坡與客泛舟中流這一情景。本幅則為紙本而略長，后段多了葦汀淺嶼、石橋曲澗、秋林霜濃、云房竄深等山問夜景。讀者可以藉畫家營造的美景，去想像蘇軾舍舟登岸，“攝衣而上，履巉巖、披蒙茸，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”這一夜游情境。其構思立意較前二圖更為豐富美備。

三幅《赤壁圖》畫家都未記年。上海博物館一圖，石骨崚贈，用筆峻健方硬，應是他得到周臣指授，力學李唐等南宋院畫的盛年時作品。遼寧省博物館一圖，與仇英在項元汴家《臨宋元六景》畫風相近，應是他較晚之作。《石渠寶笈初編》著錄的這幅《赤壁圖》卷，畫法細縝，淡冶蘊藉，與幾幅可以斷為仇氏早年真跡的風格相似，創作年代比上海博物館《后赤壁圖》要略為早些。

關于仇英早年畫風，學者們都認定他受到文徵明的影響。大家援引的史料，一是彭年所說“十洲少即見賞于衡翁”：一是文徵明《湘君圖》上王穉登轉述文氏自己的話，說他“曾使仇實父設色，兩易紙皆不滿意”，不得不自己重作之。上述二處記載，一般可以看作是文氏對青年仇英的賞識器重。不過，如對王穉登題跋作進一步思索，則可以發現文、仇二人非同尋常的關系。中國繪畫史上多有老師畫成墨稿后請學生敷彩的情況。文徵明是一個謙和溫厚之人，他這么做并如此直言不諱，雖不能因此說明仇英就是他的學生，但至少可見他們師徒般真率坦誠的情誼。

說仇英受文徵明影響，最可據的自然是他的作品。現藏臺北故宮博物院的仇氏《林亭佳趣圖》，畫文人閑適的園林生活，樹石尖細柔韌的勾勒用筆，山頭渾圓秀潤的造型與皴法，淡宕明麗的青綠設色，與仇英中晚年畫風異趣而與文徵明細筆山水同調，畫風淵源十分清楚。更為慶幸的是，我們尚能見到仇英自書年款的一幅作品，這幅名為《沙汀鴛鴦》的佳作亦藏于上海博物館，落款為“庚子夏仇英實父制”。庚子為明嘉靖十九年(1540)，仇英已到不惑之年，除右方斜出的枯枝已略具宋人筆意外，其坡岸禽水的畫法，仍帶有文徵明以及趙孟頫溫淳的情調。

以上三幅作品，大致可以勾劃出仇英青中年時期畫風嬗變的脈絡。它們有幾個共同特點值得注意：都是紙本，都為小青綠設色，都帶有文派山水的影響。清人方薰稱：“曾見仇實父畫孤山高士、王獻(之)移竹及臥雪、煎茶諸圖，類皆蕭疏簡遠，以意涉筆，置之唐沈畫中，幾莫能辯，何嘗專事雕繢，世唯少所見耳。”方薰所稱世人缺乏認識的恐怕正是這一類早期作品。

我們之所以將《石渠寶笈初編》著錄的《赤壁圖》圈定為他早期作品，正是基于與上述諸圖的仔細比較。同樣是紙本，同樣是小青綠設色，同樣參有文派山水的筆法，同樣表現著明人向往山林園居的閑散生存狀態，但若論境界的空靈清逸，此圖比起其他早期作品更加接近方薰所稱的“蕭疏簡遠，以意涉筆”。若論畫法氣韻，則與《梧竹書堂圖》尤為類似。兩幅畫中山石的造型向背，以及短促瘦謹略帶滯澀的勾勒線條，狀如刮鐵、小斧劈般的皴法，細密的綠色苔點都同出一轍。它們的設色方法乃至迭經歲月侵蝕至今呈現的色相也幾無二致。這種先以較淡赭石打底，然后以色階較淺的三綠、四綠罩染的畫法，還見于上述《林亭佳趣圖》，看來是他早年小青綠山水的習慣畫法。他中年以后的青綠設色畫就很不一樣，一類為濃麗精致的大青綠，赭色底上敷染的多為厚重亮艷色相較深的頭青、頭綠，富麗輝煌，極有裝飾味，代表作有《桃村草堂圖》、《桃園仙境圖》等。另一類則勾皴粗簡、筆致生動，敷色亦多頭綠、二綠之類，并可能還調和了墨綠、汁綠，但用色并不濃厚，色相卻比早年青綠山水深沉，所作有《臨宋元六景》、《歸汾圖》等。但不論前期、后期的作品，他嚴謹精麗，作畫時全神貫注一筆不茍的作風都始終如一。仇英傳世真跡，幾乎幅幅精美，從未見有草率應酬之作，與他這種務求完美的創作態度大有關聯。

世傳仇英的偽作，大多為絹本，或工麗而有匠氣，或“庸俗乏韻”。徐邦達先生在鑒考仇英作品時曾這樣評價他：“真筆不論粗細，無不具有文秀之致。”(徐邦達《古書畫偽訛考辨》下卷134頁)這種生而致之的雅致，確實浸淫于他的所有作品，臨摹古人如此，自己創作如此，青綠如此，水墨如此：極早期的《林亭佳趣圖》如此，極晚期的《職貢圖》如此，畫風蛻變期的《赤壁圖》同樣如此。

梳理《赤壁圖》上所鈐鑒藏印，可以清楚地了解此卷的遞藏經過。目前能確知的最早一位藏家是晚明張修羽，有“覲宸”朱文方印可證。覲宸字仲欽，號修羽，丹徒人，家有“培風閣”，藏古籍圖繪極其豐富。其中王羲之《瞻近帖》、盧鴻乙《草堂圖》、杜牧《張好好詩》、楊凝式《草書真跡》、黃公望《秋山圖》、沈周《東莊圖》皆為巨跡。張修羽與董其昌極友善，“文敏每過京口，必館于張氏園亭”(笪重光語)。“張氏古跡最多，翁乃臨摹其精粹者與之”(顧復語)。由此可見覲宸的“博雅好古”(董其昌語)與其收藏之精。他去仇英生活的年代不遠，他的鑒藏，為此圖的可靠性作出了有力的旁證。此卷繼為其后人張孝思續藏，孝思字則之，號懶逸，亦是有名的鑒藏家。此后則歸康熙第三子允祉“誠府”，旋入清宮，被《石渠寶笈初編》定為上等。上世紀20年代被溥儀以賞賜溥杰之名帶出而散落民間，后為天津實業家張重威收得。400余年，流傳有序，鑿鑿可考。

以上種種，都可證《赤壁圖》卷確是仇英真跡，它的創作年代，大約與《梧竹書堂圖》相近。正是這兩幅作品，向我們展示了這樣一個信息而立之年的仇英，已逐漸越出文派繪畫的樊籬，集周臣及劉、李、馬、夏南宋各家之長，開始形成自己精微俊朗、明艷清新的個人風格。與當時的院體畫家相比，他顯然溫文雅秀得多：與沈、文為代表的文人畫家相比，則更富于應物象形、巧奪天工的藝術表現能力。《梧竹書堂圖》與《赤壁圖》卷這兩幅畫，一夏景，一秋色：一日上晝眠，一月下夜游。時令特點，環境氛圍，經營得真切而有詩意，讓人有身臨其境的感覺。圖中人物畫得都很小，特別是《赤壁圖》，舟中五人細若豆粒，然須眉生動，造型準確。線描瘦如發絲，而頓挫自如，力透紙背。和他所有作品一樣，這些小小的人物，是仇英山水畫中引人矚目的“景點”，而絕非可有可無的點景。吳門畫家除了他和唐寅之外，大多不擅此道，文門子弟包括文徵明自己，畫人物既拙于形相，又缺乏力度和變化，只能勉強作山水的點綴而已。不像仇英那樣盡善盡美，協調統一。因此不得不讓他出一頭地，卓然畫壇了。

仇英畫作歷來都受到鑒藏家的珍視。當時就有人說他“精妙麗密，備極意態”(彭年語)，“可謂繪事之絕境，藝林之勝事”(王世貞語)。蘇浙一帶收藏家陳官、周鳳來、項元汴常年累月地將他請在家里，以上賓待之，作畫亦不相逼促，畫成還給予豐厚的酬金。他的《漢宮春曉圖》，卷后項元汴題記稱“值價200金”，遠遠超過項氏收購的其他宋、元名作。據項元汴自己的記錄，他收宋趙孟堅《墨蘭圖》卷，原價“銀120兩”：元錢選《山居圖》卷，其值“30金”：而文徵明《袁安臥雪圖》卷，“原價16兩”，唐寅《嵩山十景》冊，“計原值24金”，都與仇英相差甚遠。直至上世紀30年代，仇英畫作的價格仍不比宋元繪畫低，他的一冊《人物故事圖》，曾為蘇州有識者以5000銀元購得。而吳湖帆當時買元人張中精作《芙蓉雙鴛圖》軸，僅不過800元而已當然，市場價值并不代表藝術價值。但在封建社會中，仇英從一個低微的畫工而能躋身“明四家”之列，若不是在藝術上有超凡的成就，絕不可能。他這幅《赤壁圖》卷被《石渠寶笈初編》定為上等也決非偶然。明末鑒定家顧復評價仇英的一段話說得十分中肯，他說仇英“遠師顧陸閻周，近學馬陳諸趙，即降筆仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英華。吾見其心師意匠新新不窮，可謂用志不紛乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有說焉?以為實父至今未死可也。”(本文為摘要刊登)