重構“對話式”的文學批評

當下的文學批評看似已經走到了一個瓶頸，究竟我們需要什么樣的文學評論、藝術評論?自九十年代以來，這個問題一直貫穿于我們的報章、雜志與著作之中。呼喚重寫文學史，但迄今為止仍未看到一部令人滿意的文學史，呼喚一種新的文學批評。可是就當下而言，文學批評似乎已經逐漸落入一個模式化的窠臼，即從文學現象到作品本體，再到模板式的批評、評論。周而復始，幾乎篇篇如此。如何讓文學批評適應當代社會的發展趨勢，從而探討出文學藝術所存在的終極價值?這個問題似乎已經構成了探求當代文學批評的一個重要質詢。

但是，究竟從何處來召喚一種新的批評，或者說，到底哪種批評的重建，可以讓我們進入到一種全新的審讀領域，從而建立起“一個自由、公正且負責任的文學評論圈”(別林斯基語)?

一

對于多媒體語境下戲劇批評的呼喚，本身就是筆者近年來致力探求的一種批評態度。也是筆者在戲劇戲曲學、文學理論與傳播學這三個學科領域間探索的一個交界點。筆者認為，在這個臨界點上，完全有足夠的空間去體認文學批評在當下所遇到的諸多狀況。值得注意的是，對于戲劇戲曲學普遍不景氣的現狀，這類批評有可能提供一些可資參照的方法。

那么，什么是多媒體語境下的戲劇批評呢?筆者認為，多媒體語境下的戲劇批評，從宏觀上來說，應該在范疇下具備如下幾個較為顯著的文化特質。

這種批評對象的內涵并非是傳統的文本，而是一種以文學文本為載體的藝術形式。對于這類批評而言，避免了直接從文本出發的主觀性，尤其是在出版產業化、寫作功利化的當下，從文本出發，直接性批評更是暴露出來了各種各樣的問題。從經過改編的冷門“劇作”出發，對于解決這類問題更是有著直接性的意義與價值。尤其對于某些非新著的戲劇作品而言，這類批評的鼓勵，更容易接近文學批評的本質。

多媒體語境的文本實際上包含著三重命題。第一是隨著科技的迅速發展，文學載體已經不再是簡單的紙筆關系，亦不再是寫作與閱讀的關系，而是一種構建在文本深層次邏輯中的隱喻內涵(Metaphorconnotation)，在讀圖時代的語境中，評論家與讀者越來越發現了作者作為符號對于文本內涵解讀的一種干預，擺脫“純文本／作者”的二元束縛。除此之外的第二層命題則是在多媒體語境中的文學作品存在更多可闡釋的“空白”，即伊瑟爾所稱的“召喚結構”(Appeal structure)。趙毅衡認為，在任何一個文本中分層敘述都是可以擁有多重解釋維度并具備闡釋空間的。在多媒體語境下，文本的生產、傳播與接受本身是多重、多元的，而不是單一的，其可闡釋的空間也就更大。

最后一重命題便是對于多媒體語境下的戲劇存在價值的考量，實際上其與現代性文化的共時性存在有著必然的關系，從本質上看，這也是建構于其上戲劇批評的文化特質。當戲劇的審美功能性通過多媒體形式進行傳達時，文學邏輯隨即進入到了讀圖時代的“解碼”過程。

對于多媒體中文本的美學分析研究不算是一個新的課題，無論是西方的文論家，還是東方的批評家，都有較深的研究與較廣的涉獵，但是對于多媒體語境下的戲劇分析，卻一直是一個冷門。正如姚斯所說，“戲劇是更高一層的文學樣式”，在多媒體語境下對戲劇文本進行深入的剖析，其影響力與評論深度顯然遠遠超越文學價值。

二

自上個世紀六十年代尤其是列伏斐爾的日常生活審美化原則逐步進入到了文學評論界的視野之后，對于文本的評論再也不是一成不變的書評、散文評論與劇評，而是將這種體認的眼光延伸到了電影、電視、互聯網甚至建筑、文化現象等多重客體之中。如何透過文學現象更透徹、更客觀地接觸到深層次的文學本質，構成一種全維度的文學批評?

巴赫金認為，正常的文學評論，應該是一種“對話式”的，這種對話并不是一般意義上的“對話”(dialogue)，而是一種類似于柏拉圖對話錄式的“溝通”(erchange)。后者與前者相比，最大的意義在于每一次對話都能比前一次更接近邏輯的本原。周安華也認為，“生命、哲學與邏輯”構成了文學批評尤其是多媒體視域下文學批評的邏輯結構。筆者主張，文學批評最大的意義并不是在于對于某一具體文本的分析、歸納與總結，而在于對于文本以外文學內涵，即生命終極價值、哲學存在與邏輯問題的訴求。

多媒體與戲劇的結合，實際上最大的意義在于將一種生產形式業已變形的文學文本在傳播方式上進行再一次的拓展，即從形式到內容的變化。英加登認為，文學的生產傳播與文學自身的內涵決定了文學的深層次意義。戲劇作為一種傳統的在場的表演形式，與多媒體的非線性傳播相結合，不但消解其儀式性，更凸顯了其文本性的審讀意義。通過多媒體語境下戲劇形式的審認，在文學批評意義的重構上，有著“對話式”的探求意義。

筆者認為，對于多媒體語境下戲劇的批評本身就具備著一種前瞻性。首先，這種批評之前幾乎是空白的，自然就能避免過熱而在話語上出現偏頗失衡的問題。戲劇批評確實是文學批評最為重要的一種形式，但傳統的戲劇批評已經顯得有些老套、過時，對于當下話劇的批評，又遲遲難以出現到位、及時的評論之作，將戲劇批評框定到多媒體的語境下，顯然是值得關注和嘗試的。

其次，多媒體語境下的戲劇，既包括戲劇在廣播、影視與互聯網諸多媒介下的傳播，亦包括戲劇形態與這些媒介的融合所形成的一種新體例，對于這類體例的關注本身是對于大眾媒介與純文化形態(或日俗文學／雅文化)的關系探索。麥克盧漢之前，大眾媒介對社會、大眾并不構成影響，文學的意義不但在于審美性，更在于功能性的執行。但是在大眾媒介的意義徹底獲得凸顯之后，文學的功能性逐漸被迫讓位給了大眾媒介。理解大眾媒介下文化形態的發生，實際上也是對文學與媒介之間傳播功能的一個探討。

最后的關鍵之處在于，對于多媒體語境下的戲劇形態而言，一切的實踐也都是嘗試，建立在嘗試之上的批評更接近批評的藝術本體。戲劇從一種古老的儀式發展到文學，再逐漸成為一種藝術體例，這其中的過程實際上是一個游離于“主文化/亞文化”的漸變。當然，多媒體語境下去做戲劇探索，目的是為了拓寬戲劇的接受維度。但筆者認為，這種探索的意義在客觀上更在于對于文學本體存在形式的深層次研究。

三

前文所述的只是對于這種批評的方法論價值與現實意義，但是這類批評與傳統的文學批評區別究竟在何處?這類批評的價值又應該通過什么樣的批評形態予以體現，這又是一個非常重要的問題。

與傳統小說、散文、詩歌及戲劇評論不同，多媒體語境下的戲劇批評看似是—個很狹小的批評維度，傳統的批評法則未必在這里都適用。尤其是鑒賞式的評論在此并不能發揮其批評的意義。尤其是從傳統文本出發的現實主義批評、類型批評與作者批評，在這里都起不到任何有意義的作用。

筆者認為，當下文學批評界最大的問題就是“撲空”的問題，即陳曉明所稱的批評尺度與批評范疇的能指不明和所指缺失。詹明信認為，批評的任務，“就是根據特定藝術作品重新獲得與它相適應的那種終極真實”。就當下而言，文學批評界所關注的對象，并不是簡單、獨立的文本，而是文本周圍的文化語境與文本之上的文化現象。在沒有完全建立起文化批評理論體系的中國文學批評界，在批評上難免出現“撲空”的局面，即批評并不能完全地解讀現象。因此，這一切導致了評論家陷入了相對尷尬的境地：一方面，批評身份的合法性、合理性遭受到了質疑，一方面，評論與現象之間的關系也變得相對微妙。當批評既不能解讀本質，也不能解讀現象時，那么批評的出路究竟又在何方?

多媒體語境下的戲劇批評，實際上能夠在范疇上將文學批評進行一種限定。即賦予文學批評可以建構于文化批評之上的合法性，當然這并非是將文化研究引入文學批評并將其合法化。而是在以俗文化為核心的大眾傳媒語境下，試圖去解讀一種以亞文化形式存在的雅文化形態。

對于多媒體語境下戲劇形態的批評，有利于去審理文學批評的本質性問題。因為當下的文學批評已經出現了泛文化研究的趨勢，多媒體語境下的戲劇，實際上是一種最接近文學本質的文化形態(culture stvle)。當下文論界對于新一種文學批評的建構，既意圖超越邏各斯中心主義(logtoentrism)，也意圖超越“人”的中心主義。對于多媒體這個既具備現代性，又具備世界性的傳播手段下，審讀戲劇這種獨特的文本本身就有對于文學批評進行重構的價值意味。

從文化研究的角度來看，多媒體語境下的戲劇實際上已經到了亞文化的邊緣，即與大眾文化、精英文化、市民文化都出現了背離，成為了一個獨特存在的文化樣式。這與當下戲劇的存在形式又是何其地相似。一種文學藝術樣式的存在，必須要以相對應的批評形態與之相適應。力圖構建一種以多媒體語境下戲劇存在為對象的批評，對于解決當下戲劇所遇到的瓶頸困境，實際上也是非常有現實意義的。

值得關注之處還在于，在“讀圖時代”，大量的文學評論開始轉向了影評、熒評以及暢銷書的書評，這些評論是否具備解讀文本甚至解讀文學本體存在形式的能力?我們既然要建構一種新的文學批評，那么我們在無法重建文學精神的前提下，又應該如何去重構一種批評體系賴以生存的文學形式作為其土壤?這些問題實際上在某種形式上集體性地構成了對于這個問題深層次的邏輯追問。

四

斯泰西·吉利斯在《電腦化批評》中認為，在布萊恩·麥克黑爾所稱的“后電腦化”的時代中，批評家們呈現出了一種“電腦化批評”的具體趨勢，即對于技術文化產生、技術自治可能性恐懼與控制論權利共謀的關注，簡而言之，批評家們開始不斷以各種形式試圖厘清自身在觀察文本過程中的邏輯悖論。

批評既要關注批評對象，即批評什么，還要致力于對批評本體的探求，即怎么批評。兩者實際上在整個批評過程中構成了一種二元的博弈關系。在選定了批評對象之后，對于批評形式的探索，仍然是一個非常重要的問題。

從上個世紀九十年代以來，逐漸興起的文化批評變成了繼“政治／社會”批評、審美批評之后的第三次文藝批評轉型。將這類批評形式引入到純文本的批評，則會出現“撲空”局面，究竟建立在大眾傳媒、讀圖解碼與多媒體語境之上的文學文化存在，應該以何樣的批評形式與之適應?或是說，當下時興的潮流批評形式，究竟該去面對何樣的文學文本?筆者認為，如下幾種批評形式，對于多媒體語境下的戲劇，有著解讀、厘清與進一步審理的作用及意義，即能起到“對話性”的作用。

一方面是方法論的批評，即將符號學、敘事學與結構主義批評等“方法論”引入到多媒體語境下的戲劇批評當中。可以這樣說，就當下我國的文學批評現狀而言，文學批評跟上了世界性的批評語境，但是戲劇批評卻一度滯后，甚至還停留在革命現實主義、浪漫主義的批評維度上，海量的劇評中鮮有現代性意識之作，至于傳統戲曲評論，更是與海外戲曲研究的文化深度相差極大。

我們當下所流行的批評，慣用的術語來源于當代西方批評界，再追根溯源又是緣自于文化研究之后的女性主義、解構主義、怪異理論與新形式主義文論(包括詩學批評)等一系列批評理論，令人目不暇接。兼之近年來國際文論界又異常熱鬧，常常是歐美理論界一陣風，大陸批評界立刻三尺浪，批評家往往不能很好地把握批評的方向這樣導致的直接結果就是批評的指涉分離。說到底，我們把批評的目光究竟該置于何處?

別林斯基認為，所謂批評，目的在于揭示文學深層次邏輯的真實。源自于文化研究的批評模式，必須最后還是要回到文化本身。意圖重構“對話式”的批評模式，要探索的終極批評意義還是在現有的批評存在下，確立一種批評的目標。從這點來看，方法論意義又變得十分重要。

一方面就是意識形態的批評，這類批評方式并不能透過文本進行本質的梳理，而是建構于大眾文化、后殖民主義與讀者反映之上的宏觀批評，前一方面是基于文本，而后一方面則是基于文本存在的形式與語境，后者與前者最大的區別在于遠離文本(tert)而趨近文化(culture)，從而提倡文化本體論的批評觀，故前一方面被稱為是“結構性”(Strucutral)的批評，而后一方面則被稱為是“功能性”(Functional)的批評。就這一方面而言，更多的是對于多媒體語境下戲劇的關注與其文化能指在改變傳播形式后所呈現出來的文化形態。

批評的目的是為了發現文學形態所呈現的問題，并試圖解讀、解決問題，這是批評的關鍵所在。熱拉爾·熱奈特認為，解讀一個文本的關鍵便是從文本所存在的語境中獲取與之適應的空間與資源。大眾傳媒與文本資源呈共生(Symbiosis)狀態時，對于大眾傳媒語境的考量則構成了對于文本資源研究的另一種方式。

當以互聯網、衛星電視、3G手機以及電子雜志為代表的多媒體變成大眾傳媒主力的時候，構建于其上的文本就暴露出了敘事的多重性，即圖像、動畫、小說、散文、詩歌、戲劇甚至廣告都可以使其成為文本載體。簡而言之，即“圖”、“文”、“音”三種敘事形態既可以共生于同一媒體之上，也可以分別存在。就其中的敘事關系而言，戲劇真正地在范疇構成了三位一體的文本——包括廣告、動畫，都不一定非要三者同時存在。

這就是從功能性批評出發對于多媒體語境下戲劇研究重要性的審認。那么，我們又應該從戲劇的哪些方面來切入呢?

五

批評的使命就是使問題暴露并予以邏輯上的批評，這是文學批評一直以來的使命。尤其是“對話式”的批評，更是一個無限接近真理，并對真理進行終極追問的過程。在多媒體語境下的戲劇之上建立一種新的文學批評樣式，實際上是一個大膽的嘗試。拙以為，其人手點、著眼點應該是如下幾個方面：

首先是對于多媒體語境下當下戲劇生存困境尤其是戲劇與多媒體混合之后生成亞文化的形態，這種形態的本質就是在大眾傳媒構成社會意識形態主導。柯林·麥克凱伯認為，在大眾傳媒的語境下，任何現代性文本——自然也包括多媒體語境下戲劇，都存在著兩個系統，一個是工業系統，一個是文化系統，文化研究者們往往關注于工業系統即工具、技術對于文化的滲透與影響，即認同文本是工業與文化權力共謀的結果。戲劇作為雅文學形態，在以多媒體為具體形態的大眾媒介的擠壓下變形、扭曲，我們如何對于進入亞文化的戲劇進行重新的闡釋與解構，發現戲劇作為一種文學文本的異化形態與研究價值，這便構成了我們從事批評的基本出發點。

筆者認為，就當下而言，多媒體語境下的戲劇存在著從本質到范疇的三重批評要素。

當下戲劇的最大問題是受眾貧乏的問題。但是大眾媒介卻是以受眾的接受為主。這個矛盾促使戲劇在多媒體語境下陷人了“大眾媒介，小眾傳播”的尷尬境地。如何使戲劇在這樣一個境地中重塑自我，成為了當前藝術傳播學所關注的重點問題之一。

戲劇的功能的重構便在于對于受眾貧乏這一問題的再認識，批評的目光自然也應該投射于戲劇受眾這一層面。戲劇文本緣何缺少必然的文學接受群體?如何將大眾媒體與戲劇存在有機地結合到一起來，這是試圖突破戲劇當下接受瓶頸的一個重要因素。一種具體文化形態的形成存在著多重關系的共同性影響，在大眾傳媒時代，受眾成為了一個關鍵性的因素。

目前戲劇所存在的本質問題仍不容忽視，即優秀劇作的缺乏導致有力批評的含混，進而將整個文學體系的存在形式推向了一個毫無自審意識的“文學場域”，在這個文學場域中，最大的問題仍是文學資源的不對等，即文學場域。但是在多媒體語境下戲劇這個特殊的語境下，文本的生產既不是為了傳播，也不是為了批評，而是在于一切非文學化的因素。原本是“不可復制、在場接受”為主要特征的戲劇表演也進入了文化工業的體系，文化像商品般大量生產，消費的受眾在接受文化的過程中，會以“審美愉悅”為主，這與早期西方戲劇的“凈化說”與中國戲劇的“風化體”謬之千里。

當創作不能接近文學本質時，唯有靠批評去厘清其深層次邏輯的含義，并促使其更加無限地接近于文學的本質。戲劇在多媒體語境下在形式上獲得了巨大的展示，聲光電影工業生產滿足了戲劇的娛樂符號，但是戲劇與電視、網絡甚至3G技術結合到一起后，是否能夠在藝術本質上達到一種意識形態的共謀?換言之，先進的技術、一流的傳播形式與廣泛的受眾，能拍出好的畫面，做出之前未能有過的特技，但是否就意味著能夠推出好的劇本?制造真正意義上的經典?甚至催生出更為有力的批評?當然，這個問題仍然也存在于文學創作當中——從這點看，這也是當下文藝批評較為缺乏的一面。

在多媒體語境下的戲劇下重構“對話式”的文學批評，其當務之急的問題則是對于這種戲劇(或文學)存在形式的“重構”，即思考其最重要的問題所在。筆者認為，多媒體語境下戲劇所存在的最大問題，即如何通過大眾傳播來將戲劇這種形式的進行延續，在大眾文化的語境下，對于一些文學本體生存狀態的考量尤其重要。

阿多諾在《文化工業的再思》中認為，在大眾文化的生產中，最大的能指是對于“高等藝術”與“低層藝術”(或日主流／邊緣藝術)的區別，文化工業消弭了這兩者之間的不同，將所有的藝術本體都商品化。綜上所述，文學批評的意義似乎更在于從商品中將雅俗剝離，重新還原文學的真實。

戲劇作為一種雅文學，在多媒體的語境下，自然也會呈現出被異化之后的形態——如電視戲曲、廣播戲曲、互聯網戲曲等形式，包括在奧運開幕式、各種禮儀活動中以聲光電影等形式包裝出來的文化形式。這些形式有些是與戲劇本質靠近的雅文學(比如說紀錄片、精品戲劇節目、戲劇演出直播等)，有些則是俗文學(比如說戲劇選秀、娛樂節目等)，雖然他們面對受眾的形式都是文化商品，且傳播方式都是散播而不是傳播，但是我們在做文藝評論時，一定要分清這兩者之間的關系，厘清兩者之間的本質區別。

結語

我們需要什么樣文學評論?這是筆者在近來一直在探求的一個問題。2007年，筆者參加了國家重點社科基金項目“互聯網與中國戲曲”課題組，并對當下藝術傳播與文學文體的變革進行了系統性的研究。故而對于這個問題的研究，筆者也認為應該從“文本”(text)的高度上升到“文體”(sty]e)的高度，而不是簡單地、“擊鼓傳花”般地(朱大可語)討論如何批評，也不是爭辯該批評什么，而是從批評對象的變化，歸納出批評的演變趨勢與規律。

去年年底，筆者曾就此問題求教于當代新左派著名思想家、英國文化研究的“雙杰”(另一位為文化研究大師斯圖亞特·霍爾)之一的柯林·斯帕克思教授(Colin Sparks)，柯林教授也贊同筆者的觀點，即對文學批評的研究，應該建立于對某一種新生的文學本體(或文體)的研究批評之上。

通過一年以來的整理、分析，筆者以多媒體語境下的戲劇文本作為研究對象，大致得出如何重構“對話式”文學批評的方式，即在重構一種文學批評體系時，批評者應該觀照于被批評的文本在語境下的變形。本文中的“語境”當然的能指是大眾媒介，自然也包括以多媒體為主的大眾媒介。毫無疑問，這篇文章只是一個在方法論歸納總結上的嘗試，筆者在今后還將關注當代文體學的變遷、文化體例存在形式的變化以及在全球化語境下大眾文化、亞文化、雅文化所遭遇的不同層次的傳播、變形，以及其后深層次的邏輯規律。這對于厘清當下以及今后文學批評的走向，自是大有裨益的。