觀演關(guān)系，以及第四堵墻的ＡＢＣＤ

A

說(shuō)來(lái)可能令人不信，我的今天所謂觀演關(guān)系的啟蒙教育，竟然是在將近五十年前，在我還是一個(gè)三四歲的幼兒時(shí)獲得的。

1961年，我4歲，母親帶著我去北京兒童劇場(chǎng)看了一場(chǎng)《馬蘭花》。一個(gè)北京兒童在小小年紀(jì)就看過(guò)《馬蘭花》并沒(méi)有什么稀奇。稀奇的是，我那天讓《馬蘭花》里的大老貓給驚嚇了一次，而且是那種只針對(duì)我一個(gè)人的驚嚇，給嚇得不輕。以至于這么多年過(guò)去了，兒時(shí)的很多記憶都在我腦海里模糊不清了，唯獨(dú)那一天的情景仍然歷歷在目，還是立體的，有聲音，有圖像，有整體氣氛。至今，我甚至還能聽(tīng)到我當(dāng)時(shí)的哭聲，嘹亮，撕心裂肺。

事情出在大老貓被逐下舞臺(tái)，在觀眾席之間抱頭鼠竄那一段情節(jié)上，用今天時(shí)髦的話講，出在觀演關(guān)系這個(gè)環(huán)節(jié)上。那天，我和媽媽坐在緊挨著通道的那一排座位上，大老貓?jiān)诒恢鹣屡_(tái)后走投無(wú)路的情況下，沒(méi)忘記調(diào)侃一下我這個(gè)小觀眾，它竄到我面前，把兩只爪子搭在我的座位扶手上，幾乎臉貼臉地先是朝著我擠眉弄眼，然后再作狺狺聲。我當(dāng)時(shí)就被嚇得放聲大哭起來(lái)。

據(jù)說(shuō)，大老貓被趕下臺(tái)而被臺(tái)上臺(tái)下善良的孩子們“人人喊打”是《馬蘭花》的規(guī)定情境，但我不知道，在《馬蘭花》的演出史上，是否還有其他小觀眾有過(guò)我這樣的遭遇。

多年以后，當(dāng)我知道西方某些實(shí)驗(yàn)戲劇是以觀演關(guān)系作為一場(chǎng)戲劇演出的中心時(shí)，再回想大老貓帶給我的驚嚇，在會(huì)心一笑之余對(duì)《馬蘭花》當(dāng)初的前衛(wèi)戲劇觀念心生詫異：原來(lái)早在五十多年前，我們的兒童劇就已經(jīng)在玩類似“打破第四堵墻”這種時(shí)髦游戲了。

像《馬蘭花》這樣著眼于觀演關(guān)系的戲劇作品，出現(xiàn)在上世紀(jì)五十年代應(yīng)該不是空穴來(lái)風(fēng)。早在上世紀(jì)二、三十年代，莫斯科兒童藝術(shù)劇院的創(chuàng)始人娜塔利雅·薩茨（Natalia Saz）就已經(jīng)著手兒童戲劇的接受研究了。在那個(gè)各行各業(yè)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)老大哥的時(shí)代，我們的一部?jī)和瘧騽〗邮軄?lái)自蘇聯(lián)的影響，著眼于兒童對(duì)作品的接受，本是合情合理的事。如此說(shuō)來(lái)，我當(dāng)時(shí)遭受一次驚嚇，繼而放聲大哭，也是對(duì)“打破第四堵墻”的一種被動(dòng)參與。

B

之所以講我小時(shí)候的一段糗事，不是要表白我小小年紀(jì)就和戲劇結(jié)下了緣分，更不是懷舊，而是要切入一個(gè)話題，一個(gè)在當(dāng)下戲劇圈里非常時(shí)髦的話題——建立觀演關(guān)系。

所謂建立觀演關(guān)系，更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是在表演區(qū)和觀眾廳之間建立一種呼應(yīng)與交流的關(guān)系。再早一點(diǎn)的說(shuō)法是應(yīng)該叫打破第四堵墻。這“第四堵墻”是指大幕拉開(kāi)、觀眾席的燈光熄滅后，表演區(qū)的演員猶如置身在一個(gè)封閉的空間里：左右是側(cè)幕，身后是背景，面前是一片漆黑的觀眾廳。那片漆黑在演員心里就是第四堵墻。

西方古典主義以后及現(xiàn)代主義以前的戲劇演出，一直滿足于在舞臺(tái)上復(fù)制足以亂真的生活情境，演出是封閉的，表演區(qū)和觀眾廳截然分開(kāi)，第四堵墻赫然壁立。為此，西方演劇提出打破第四堵墻的要求由來(lái)已久，這是寫實(shí)主義戲劇觀念微、現(xiàn)代主義戲劇觀念興起的必然結(jié)果。也可以說(shuō)，當(dāng)戲劇舞臺(tái)不再以復(fù)制生活情境和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)沖突為最高原則時(shí)，當(dāng)表現(xiàn)人們的心理真實(shí)和精神狀況顯得比再現(xiàn)日常生活場(chǎng)景更加重要時(shí)，當(dāng)劇場(chǎng)日益成為上至國(guó)家大事下到日常生活現(xiàn)象的辯論場(chǎng)所時(shí)，這第四堵墻不僅多余，而且有害，打破它，就成了導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)藝術(shù)、戲劇文學(xué)家以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾的集體需要。

以皮蘭德婁、布萊希特和彼得·漢德克的作品為例。

意大利戲劇家皮蘭德婁創(chuàng)作于1921年的《六個(gè)尋找作者的劇中人》，不僅在劇本前的舞臺(tái)說(shuō)明中要求將裸露和破敗的舞臺(tái)呈現(xiàn)給觀眾，而且還讓劇中人物從觀眾席依次走上舞臺(tái)，用赤裸的舞臺(tái)和在生活的污泥濁水中打撈上來(lái)的落魄人物，來(lái)表達(dá)他對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)營(yíng)造虛假生活景觀的鄙視，以此闡明他對(duì)人生的悲觀主義認(rèn)識(shí)；布萊希特上演于上個(gè)世紀(jì)三十年代的《深夜的鼓聲》，是將各種各樣的標(biāo)語(yǔ)貼滿劇場(chǎng)，上寫著諸如“別那么忘情地盯著舞臺(tái)”之類試圖影響觀眾的話語(yǔ)；而當(dāng)代奧地利作家彼得·漢德克上個(gè)世紀(jì)七十年代的劇本《咒罵觀眾》，則更是以激怒觀眾，以預(yù)料到的觀眾的過(guò)激反應(yīng)作為其劇場(chǎng)預(yù)期的目標(biāo)之一，表達(dá)他對(duì)戲劇傳統(tǒng)的悖離和反叛。

毫無(wú)疑問(wèn)，這些戲劇文學(xué)家都把觀眾席納入了他們戲劇創(chuàng)作的范圍，只是由于“劇本中心”的限制，他們和觀眾的交流方式本質(zhì)上仍沒(méi)有脫離“單一交流方式”的軌道，盡管布萊希特為影響觀眾使用了全套陌生化手段，盡管漢德克更接近一步，甚至預(yù)見(jiàn)到觀眾對(duì)于挨罵的激烈反應(yīng)，但所謂戲劇藝術(shù)的第四堵墻卻仍然沒(méi)有被打破。

政治目的和宗教訴求可以使“觀演關(guān)系”發(fā)展得更極端。

1920年，前蘇聯(lián)導(dǎo)演尼古拉·尼古拉耶維奇·耶夫雷諾夫在列寧格勒導(dǎo)演大型群眾劇《攻打冬宮》，在整座城市里追蹤歷史事件的腳步。他使用了1000名演職人員，讓100000名觀眾親身經(jīng)歷了從炮擊到沙皇垮臺(tái)的全過(guò)程，整個(gè)戲劇事件，最終以演職人員和觀眾高唱《國(guó)際歌》結(jié)束。

再有，奧地利大導(dǎo)演馬克斯·萊因哈德1912年執(zhí)導(dǎo)的大型經(jīng)典劇《神跡》在倫敦的奧林匹亞大會(huì)堂上演時(shí)，有包括180個(gè)修女在內(nèi)的1800名群眾演員和大量的馬匹、狗一起參與演出。整場(chǎng)演出花哨、熱烈，猶如一個(gè)盛大的節(jié)日。

以上兩次演出完全可以稱得上戲劇事件。傳統(tǒng)的戲劇觀念，包括演員與觀眾的界限、舞臺(tái)的局限等等，都被打破了，以營(yíng)造必需的政治氣氛，或喚起宗教情感。盡管如此，上述演出還是很難用前衛(wèi)戲劇的“觀演關(guān)系”來(lái)界定。原因在于，戲劇事件的策劃者或者著眼于戲劇的政治化，或者夢(mèng)想著生活的戲劇化。他們還都沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，真正建立“觀演關(guān)系”基于這樣一種觀念：一場(chǎng)戲劇演出總是發(fā)生在當(dāng)下，最重要也最珍貴的，是整個(gè)劇場(chǎng)里表演區(qū)和觀眾席之間的交流，那種交流是一次性的，不可復(fù)制，轉(zhuǎn)瞬即逝。

C

在一場(chǎng)戲劇演出中，觀眾與劇本、導(dǎo)演、演員同樣都是徹底拆除第四堵墻并真正建立觀演關(guān)系的重要構(gòu)成成分，在這方面，20世紀(jì)60年代以后西方劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了意義重大的轉(zhuǎn)變。

上個(gè)世紀(jì)六十年代以后，伴隨著西方大規(guī)模社會(huì)民主運(yùn)動(dòng)的興起，在西方知識(shí)界和文化界對(duì)于真的思想探索正與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的背景下，劇場(chǎng)作為社會(huì)辯論場(chǎng)所的功能被凸顯出來(lái)。拆除第四堵墻，讓觀眾參與討論并自由表達(dá)自己的意見(jiàn)，把劇場(chǎng)變?yōu)楦鱾€(gè)社會(huì)團(tuán)體參與論爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)，是西方戲劇觀念變革中最徹底也最富成效的一個(gè)環(huán)節(jié)。

這樣一場(chǎng)戲劇變革運(yùn)動(dòng)遍及歐美，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)30年：英國(guó)的“環(huán)境戲劇”、法國(guó)的“太陽(yáng)劇社”、丹麥的“奧丁劇場(chǎng)”、美國(guó)的“生活劇場(chǎng)”、“舊金山啞劇劇團(tuán)”和“面包與木偶劇團(tuán)”等等，無(wú)不以打破舞臺(tái)與觀眾席的界限、戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限、演員與觀眾的界限為倡導(dǎo)。其必然結(jié)果之一，就是藝術(shù)探索與政治抗議和道德反叛以前所未有的緊密程度結(jié)合起來(lái)。

“生活劇場(chǎng)”于1968年演出的《現(xiàn)實(shí)天堂》，由于在演出當(dāng)中要求觀眾脫光衣服登上舞臺(tái)，以表達(dá)對(duì)于任何一種權(quán)威力量的拒絕，被當(dāng)?shù)鼐街浦梗l(fā)生騷亂。多年以后人們才得知，就是在那樣一場(chǎng)摻雜著性、暴力、表演和政治宣傳的演出中，該劇團(tuán)的領(lǐng)袖人物之一朱迪絲·瑪麗娜被某個(gè)登上舞臺(tái)參與演出的觀眾奸污。“觀演關(guān)系”由于這樣一個(gè)極端的性侵犯行為而達(dá)到了它的極致。

另外一個(gè)美國(guó)的戲劇演出團(tuán)體，“舊金山啞劇劇團(tuán)”，主要將他們的演出場(chǎng)所安排在戶外。他們那些在街頭和公園里上演的啞劇由于有大量觀眾參與，常常演變成一場(chǎng)大規(guī)模的政治抗議活動(dòng)：反戰(zhàn)、反性別歧視和種族歧視等等。

盡管上世紀(jì)九十年代以后，這類極端的戲劇演出已經(jīng)不再構(gòu)成巨大的社會(huì)影響，傳統(tǒng)的戲劇演出模式大規(guī)模回潮，西方的戲劇市場(chǎng)業(yè)已形成商業(yè)演出和前衛(wèi)戲劇演出并存的局面，但新的劇場(chǎng)觀念已經(jīng)深入人心。在那樣一種劇場(chǎng)觀念中，傳統(tǒng)戲劇里先后處于中心位置的劇本、導(dǎo)演和演員，都變成了彼此地位平等的“舞臺(tái)材料”，它（他）們和坐在觀眾席里的觀眾一樣，服務(wù)于戲劇演出的當(dāng)下性，服務(wù)于全新的“觀演關(guān)系”。

D

行文至此，筆者想起了一件有趣的舊事。幾年前，為了給《世界文學(xué)》雜志編一個(gè)奧地利女作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主埃爾弗里德·耶利內(nèi)克的作品小輯，我曾經(jīng)翻閱了這個(gè)女作家的幾乎所有劇本。當(dāng)時(shí)令我困惑不已的是，我在這個(gè)作家的絕大多數(shù)劇本里幾乎找不到傳統(tǒng)的文學(xué)劇本的影子。劇本里有的，大多是貌似劇中人對(duì)話的所謂“語(yǔ)言平面”，它們單擺浮擱地出現(xiàn)在劇本里，沒(méi)有日常的話語(yǔ)邏輯，沒(méi)有來(lái)言去語(yǔ)。我當(dāng)時(shí)面對(duì)的巨大疑問(wèn)是：這是劇本嗎？后來(lái)在耶利內(nèi)克的作品研討會(huì)上我曾把這樣的問(wèn)題提出來(lái)：像耶利內(nèi)克這樣的劇本有人演嗎？出乎我意料，當(dāng)時(shí)得到的回答是，不僅有人演，而且演出率很高。

這樣的劇本怎么演，在什么樣的劇場(chǎng)里演？今天讓我回答這樣的問(wèn)題似乎不再是難事。當(dāng)劇本、演員、導(dǎo)演都成了“舞臺(tái)材料”，當(dāng)這一切和坐在觀眾席上的觀眾共同構(gòu)成以“觀演關(guān)系”為中心事件的新型劇場(chǎng)時(shí)，一場(chǎng)戲劇演出就成了觀演雙方對(duì)話和交流的媒介，新型戲劇就是在這種交流之中完成演出的。

于是，困擾著一代又一代戲劇藝術(shù)家的“第四堵墻”轟然坍塌了。

在影視作品以世界性夢(mèng)幻工場(chǎng)大行其道的今天，觀眾足不出戶就可以獲得感官享受，戲劇演出則因其與觀眾面對(duì)面、心對(duì)心的交流，更加顯得難能可貴。當(dāng)然，也由于其正在發(fā)生、隨即消失、不可能被固定的特質(zhì)，戲劇演出只有保留在觀眾的記憶里。