我對細節的發現者保持景仰

沈念(以下簡稱沈)：翁老師，在我們談寫作之前，我想問一問，是什么因素決定您走到寫作這條道路上來的？如果沒有這些因素，或者說回過頭重新開始，您會選擇什么作為一項終生職業？

翁新華(以下簡稱翁)：寫作只能算我的業余愛好，15歲務農，接著是小學民辦教師，鄉村電影放映員，公社文化站輔導員，知青安置農場秘書，紡織廠工會干事，現在供職市群眾藝術館，侍候大爺大媽扭秧歌。初來人世，來不及感恩，便開始接受饑餓與極權的教化，直接效果是政治上的早熟，寫作是一種生命本能的抗爭。除了憂郁與憤怒之外，我缺少寫作的前期準備，“文革”把一個共和國公民受教育的基本權利剝奪了。如果能從頭開始，我奢望讀大學，靠某項專長解決衣食問題，再平心靜氣寫點東西。不為泄憤，不為稻梁謀，小說可能寫得好一點。

沈：算起來，您寫了多少年小說了？寫到現在，有沒有想過要改變自己的敘述方式，有沒有嘗試尋找過新的敘述增長點？

翁：自1977年發表短篇處女作，接下來一口氣發了50多個中篇，出版了7部長篇，其它雜七雜八的東西百余篇，30年過去才發覺忽視了一個很重要的東西。尋找新的敘述增長點于一個寫作者是如此重要，但這個尋找的嘗試極為艱難。也有可能是馬爾克斯獲得諾貝爾獎之后，瑞典皇家學院頒獎詞誤導了我：一種新的文本和敘述方式面世，往往伴隨一位世界文學大師的誕生，一個民族一個地域有它的獨特的文化之流，如千萬條小溪，積年匯集交融，歷經幾百乃至上千年，才流到某個地方，逐漸形成與之相適應的文學表現形式及敘述方式，它是獨一無二的，不可模仿和復制的。有了這個蠱惑，便有了固步自封抱殘守缺的借口。覺悟總是姍姍來遲。我深知自己的缺陷。

沈：在您的寫作過程中，哪些中外作家對您產生過深刻的影響？

翁:相對而言，我喜歡閱讀托爾斯泰、契訶夫、果戈里、肖洛霍夫、雷巴科夫、索爾仁尼琴、艾特瑪托夫、鮑利斯·帕斯捷爾納克等作家。這有可能是意識形態及社會實踐一脈相承的原因。我常常思考一個問題，為什么蘇俄有《死魂靈》、《靜靜的頓河》、《古拉格群島》、《日瓦戈醫生》、《阿爾巴特街的兒女》、《一日長于百年》、《死刑臺》諸多優秀作品，而我們沒有呢？

至于人們津津樂道的卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾、奧爾罕·帕慕克、卡德勒·胡賽尼等大師，我也大都讀過，因為他們生活的地域文化和制度陌生，沒怎么讀懂。我不能不懂裝懂。中國當代作家惟有余華《在細雨中呼喚》中的一個細節對我影響很深，就是那個爺爺打破飯碗嫁禍孫子和裝死的細節。我對這個細節的發現者保持景仰。

沈：好的細節可謂是作品朝優秀方向前進的驅動力。小說寫到現在，您對小說最大的困惑是什么？想像與經驗，對于小說寫作中的兩方面，您更偏重于哪方面？

翁：最大的困惑在于無法按照自己的思想意愿去表達。960萬平方公里地表下埋藏著取之不盡的文學富礦，中國作家們未必真正掘開了一座小煤窯？第二個困惑是想像力的貧乏。活著就是經驗，而想像力卻有強弱之分。但我又愚頑地認定，能拿起筆寫作的人都不缺少起碼的想像力，而是不敢去想。我不知道能否以中國大學生缺乏創造性類比。我偏重想像，發表的作品雖然不算優秀，充其量上個“三本”，但都是靠想像達到最低錄取線的。

沈：為什么一個作家在他生活所積累的許多經歷中，有些會對他具有創造性的想像力產生推波助瀾的作用，也有相當多的事實從身邊擦肩而過，沒有變成靈感的激活劑？

翁:通常的說法是靈感來自熟悉的生活，我的理解恰恰相反，過于熟悉反而使人遲鈍麻木，靈感的激活更有可能關乎想像力。還說余華，極有可能只是間接掌握了“爺爺”嫁禍孫孫子及裝死的細節，它肯定觸動了他，將它寫入小說，讀后令人毛骨悚然，成為了那個長篇中的亮點。我親歷過那個細節，并有與那個“爺爺”朝夕相處20年之久的經驗，卻見慣不怪。沒到過岳陽的范仲淹寫出了《岳陽樓記》，岳陽土著中的諸多狀元卻沒法寫出。卡夫卡的象征，馬爾克斯的魔幻，博爾赫斯小徑分岔的花園式寓言，未必不是想像？沈從文的邊城，恐怕想像的成分更大；有時迷惘也產生靈感，凡是迷惘的事物，一般包藏文學的“禍心”。評論家李敬澤在博客中說過一段話，大意是小說家與常人的區別在于挺先想到人的死亡是一種必然，所以他才更加關心生活的質量和意義，產生某些獨特的感悟。小說無疑需要靈感，而靈感并不全在于對生活的熟悉。隔一點距離可能更容易激活想像。

沈：在寫作中，您持有的或者說追求的是怎樣的精神立場？

翁：這個問題恐怕只有中宣部長才好回答，要么耶穌基督。我覺得這牽涉到小說家與知識分子的定義問題。知識分子的定義是一個現代問題。以追求普遍原則與宗教承當精神為內涵的人文性，是古今知識分子內涵中不可或缺的一部分，也是知識分子的最高層次。西方現代知識界明確提出人文知識分子必須時刻站在社會挑剔者的地位，從而保持其超越性與先鋒性，且須不惜一切代價追求終極邏輯價值。中國知識界于20世紀90年代接受并傳播了這一認識——價值守望者與社會挑剔者乃是人文知識分子的“最佳地形”與“最佳角度”。如果這個定義能得到小說家認同，那么就有理由對索爾仁尼琴們保持敬畏。

沈：朱珩青編審曾說您的長篇小說《女人的麥哲倫航線》是一首不可多得的憧憬詩，是對一個世外桃源的追溯，您怎么看？

翁：那是一個真實故事，至少聽人街談巷議了二十年，某一天，再一次在飯桌上聽人談起，有了寫作沖動，兩個月寫成30萬字。保留了一些原生態的東西。寫了一些民俗，但不是偽民俗。我當過7年公社文化站輔導員，很熟悉那些。大概北京人覺得江南蘆葦蕩里的事新鮮，就稱為憧憬。其實是原汁原味的苦難描摹。其次是把主人公的內心作了無限擴張，沾上一點美學、哲學符號。生活中壓根兒不存在世外桃源。我也不是理想主義者。文革時代相對于大多數城里知識分子的喪心病狂，農民要純樸一點。我完全是憑想像塑造女主人公。編審和有些評論家說是實驗文本，這可能有點牽強。每一個題材都有最適合表現它的敘述方式和語言范式，二者搭配得好一些，會給讀者多一點感染力。小說發行后，有些知名大學網站稱它為“美學考研輔助讀物”，我一頭霧水，對于美學我僅有皮相之見。

沈：很多人都認定《再生屋》是您的代表作，現在面對這篇過去的作品，您有怎樣的感想？

翁：顧伯嶺、何永康、李國文、鮑昌、康濯、叢維熙、劉紹棠、雷達、黃毓璜、王蒙、馮牧等前輩很看重它，有可能與他們對煉獄生活體驗太深有關。童年和少年時代，天天學習和實踐階級斗爭的偉大理論，盡管現在人們極力回避它，但我仍然感覺到它頑強的生命力。我姐夫土改時15歲，貧協主任堂叔覬覦他的那套瓦屋，就把他死去多年的哥哥補劃為地主，把我姐夫劃為破產地主。由此，瓦屋自然歸于堂叔名下。姐夫一句話讓我心里一震。初稿成型我還不到19歲，擱了10多年輾轉7個刊物才得以發表、轉載和搬上話劇舞臺，贏得了近百篇評論。有人說我想否定馬列主義階級論，其實我對階級論崇拜得五體投地。在特雷莎修女的博愛成為人人尊崇的普世價值之前，《再生屋》有它活著的理由。我不知道開寶馬上學的女大學生與打零工、帶妹妹上大學的洪戰輝，能否劃歸同一階級。諸多無良紅頂億萬富翁對財富的瘋狂占有掠奪，與我姐夫堂叔對瓦屋的占有掠奪，有什么區別呢？

沈：在作家中，您上網的時間算是早的，面對當下的網絡文學，您持何種態度？對80年代的寫作者，您喜歡他們的什么，不喜歡他們的什么？

翁：網絡文學，特別是80年代寫作者不乏優秀作品，這是上帝都感到欣慰的事。文學屬于青年。我喜歡他們的率性為文。聰明睿智的王蒙為郭敬明說了一句話，被罵個狗血噴頭。有點冤，但也只能忍著。誰讓你當年把《青春萬歲》寫成一部共產主義《圣經》呢？80年代寫作者對崇高不屑一顧。其實差不多所有的寫作者都放棄了，都在逃遁。泰坦尼克號撞上冰山，為了逃生，只能選擇放棄和逃遁。當然越是年輕跑得越快。把墮落的責任一股腦兒推到作家頭上，并用斷代的荒唐形式最終推到80后頭上，其實都在扮演五十步笑百步活劇中的一個角色。80年代寫作者與沈從文、王蒙在我心中一視同仁。