“改革文學”：老問題與新情況

“改革文學”作為新時期初期重要的文學思潮，似乎是一道漸行漸遠的文學風景，慢慢沉人昏黃的背景，完成歷史的定格。其代表性作品無緣進入中小學語文課本，在大學中文系的課堂上，有不少教師講得興味索然，有更多的學生感覺恍若隔世，與時下的文學現場、作者和讀者的隔膜正在加深。走過了三十年歷史行程的改革開放仍然在爬坡，任重而道遠，“改革文學”的思維與寫法仍然不斷以改頭換面的形式，反復在文壇掀起波瀾，老問題不斷遭遇新情況。正因如此，我們應當重點考察的是“改革文學”的生成邏輯與歷史脈絡。

“改革文學”已經是逐漸被歷史化的文學潮流或日文學事件，我們不妨來看看最近十余年出版的代表性的當代文學史教材如何對之進行歷史定位。本文從中選取五本作為考察對象，選擇依據是學術風格具有代表性以及對“改革文學”的論述自成一說。根據這些文學史出版時間的先后順序，采用比較性的交叉透視，我們能夠較為清晰地看到“改革文學”研究的基本狀況與觀念變化，這些學術觀點的共識與差異，所展現出的價值基點、學術視野、藝術趣味、思維方法之間的相互撞擊，為我們立體地呈現出“改革文學”內在的豐富性與差異性。

金漢、馮云青、李新宇主編的《新編中國當代文學發展史》為“改革文學”提供了最多篇幅，其第二部“(1979～1995)多元美學形態的新時期文學”小說編(下)第四章“‘改革文學’的崛起與現實主義的開放性發展”包含十節，其中六節的內容都在討論“改革文學”。“有人稱‘改革文學’為‘改革者文學’，意在強調塑造改革家、開拓者的人物形象；有人稱‘改革文學’為‘改革題材文學’，意在強調反映改革和改革進程中的矛盾斗爭。實際上“改革文學”的定義還應該再寬泛一些：凡反映我國各個領域的改革進程以及由此而引起的社會變化、人的心理命運的變化的文學作品，都應屬“改革文學”。本書還將“改革文學”劃分為三個發展階段：1979年夏蔣子龍的《喬廠長上任記》脫穎而出，“改革文學”開始了它的發軔期，“作品大都揭示舊的經濟體制與建設‘四化’的矛盾，記錄著改革事業艱難曲折的歷程”；1981年底張潔的《沉重的翅膀》問世，“改革文學”進入了第二階段，“作品大都剖示了改革進程的繁難與艱辛，透射出政治經濟體制改革所帶給社會結構的整體變化，特別是倫理關系和道德觀念的變化”；1985年以后，“改革文學取得突破性發展，作家不再滿足于僅僅表現個別人的改革熱情或鐵腕沖動，變革精神已更多地體現為普通勞動者的自覺要求，存在于他們日常的生活情態之中……作品表現改革已經很少理想的色彩，而是交織著多種矛盾和斗爭，具有強烈的內在悲劇性。作家不再固守傳統的現實主義法則，而是在堅持現實主義原則的前提下，吸收和借鑒一些非現實主義的技巧，以豐富和發展自己的表現方法，使現實主義得到了開放性的發展”。張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、路遙的《平凡的世界》、柯云路的《京都三部曲》、王潤滋的《小說三題》、矯健的《小說八題》被視為這一階段的代表作。本書以專節的篇幅對“改革文學”的代表性作家作品進行了深入的個案分析：“蔣子龍的改革小說”、“反映體制改革的長篇小說一《沉重的翅膀》、《花園街五號》和《男人的風格》等長篇小說”、“農村改革小說與高曉聲的‘陳奐生系列”’、“改革文學從社會層面向文化層面的推進(一)——賈平凹、路遙等陜西作家的小說”、“‘改革文學’從社會層面向文化層面的推進(二)——張煒等山東作家的小說”、“‘改革文學’從社會層面向文化層面的推進(三)——柯云路的小說”。有趣的是，本章后四節的標題分別是：“知青題材的新超越——《雪城》、《血色黃昏》、《隱形伴侶》、《桑那高地的太陽》等長篇小說”、“軍旅小說的新拓展一朱蘇進、劉亞洲、海波等的小說”、“女性小說的新探索——王安憶、鐵凝的小說”、“歷史小說的持續繁榮和發展一《少年天子》、《靈旗》、《曾國藩》、《白鹿原》等小說”。

洪子誠的《中國當代文學史》第十八章“八十年代初期的小說”第一節“小說潮流的幾個概念”這樣描述“改革文學”：“面對‘文革’的‘傷痕’和‘廢墟’，呼喚、表現在城市和鄉村的改革。蔣子龍在這個時期，顯然是特別關注這一題材的作家。發表于1979年的短篇《喬廠長上任記》，被看作是開‘改革文學’的風氣之作。另外一些被列舉為‘改革小說’的作品，還有《沉重的翅膀》(張潔)、《龍種》(張賢亮)、《花園街五號》(李國文)等。有的批評家，還把《人生》(路遙)、《魯班的子孫》(王潤滋)、《老人倉》(矯健)，以及賈平凹、張煒的一些小說，也歸入這一類型。‘改革文學’或‘改革題材小說’既切合創作貼近現實，與社會生活同步的要求，又能平衡對于‘傷痕’揭發在創作上的比重，因而受到指導創作部門的重視、提倡。”第三節“歷史創傷的記憶”重點考察了王蒙、張賢亮、高曉聲、劉心武當時的小說創作，作者對高曉聲小說的定位，完全拋開了“改革文學”的理論框架，認為《李順大造屋》、《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》“和那些反思小說一樣，人物的生活道路與當代各個時期的社會政治事件、政策的關聯，是作品的基本結構方式”，肯定作者對當代農民性格心理的“文化矛盾”的揭示，在探索當代農民悲劇命運根源時提出了農民自身的責任問題。

陳思和的《中國當代文學史教程》以專章(第十三章“感應著時代的大變動”)的篇幅討論“改革文學”。教科書在第一節“改革開放政策下的社會與文學的責任”對“改革文學”的來龍去脈進行詳細論述，并在另外三節中對《假如我是真的》、《陳奐生上城》、《人生》進行文本細讀。其主要觀點與《新編中國當代文學發展史》比較接近：蔣子龍的《喬廠長上任記》發表宣告“改革文學”開始了發軔期，喬廠長形象催生了“開拓者家族”的人物系列，如《改革者》(張鍥)、《跋涉者》(焦祖堯)、《禍起蕭墻》(水運憲)、《三千萬》(柯云路)等；以沙葉新(與李守成、姚明德合作)的話劇《假如我是真的》等為代表的創作“對歷史因襲和現實問題而造成的種種社會弊端予以尖銳的揭露和批判，呼喚理想的英雄和新的社會秩序”；“高曉聲則一直專注于對普通農民的物質與精神生活的變動和滯后的觀察、思考和描繪”。”至1981年底張沽的長篇小說《沉重的翅膀》問世，“改革文學”進入了第二階段。這一階段的創作剖示了改革進程的繁難與艱辛，透射出政治經濟體制改革所帶來的社會結構的整體變化，特別是思想、道德和倫理觀念的變化，代表性作品為蘇叔陽的《故土》、李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風格》、柯云路的《新星》以及中篇小說路遙的《人生》、矯健的《老人倉》、王潤滋的《魯班的子孫》、張煒的《秋天的憤怒》、賈平凹的《臘月·正月》等。本書與《新編中國當代文學發展史》的根本性區別在于，撰述者認為“到1985年之后，……‘改革文學’已無法涵蓋許多新的現象，……作為一種文學思潮和創作現象的‘改革文學’已經結束”。

於可訓的《中國當代文學概論》的中編“1976～1989年間的文學”中，第六章“各體文學創作”的第三節標題為“本期小說創作(上)：中短篇小說(二)”，其中討論了“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”的“諸家代表作”，作者注意到了《喬廠長上任記》與《機電局長的一天》之間的連續性，認為后者“描寫了后期一位工業部門的領導干部在‘文革’期間頂著政治風浪抓生產的故事，是這期間短暫的經濟整頓活動的直接產物”。作者也將改革小說分為直接反映改革的創作和間接反映改革的創作，前者包括蔣子龍的作品和柯云路的《三千萬》、水運憲的《禍起蕭墻》等，間接反映改革的作品又分為三類：“其一是反映改革所引起的現實關系的變動和人的精神面貌的變化”，代表性作家是高曉聲和何士光，還提到王潤滋的《內當家》、趙本夫的《賣驢》、張一弓的《黑娃照相》、鄧剛的《陣痛》、矯健的《老人倉》、王兆軍的《拂曉前的葬禮》等作品；“其二是反應改革對傳統的生活方式和思想觀念的沖擊及其由此所引起的社會文化和民情風習的深刻變化”，賈平凹的《臘月·正月》被奉為代表性作品，還提及的作品有王潤滋的《魯班的子孫》，“其三是表現改革所激起的新的生活向往和人生追求”，“最有代表性的作品是鐵凝的短篇《哦，香雪》和路遙的中篇《人生》”，牽涉的作品還有陸文夫的《圍墻》、鄧剛的《迷人的海》、航鷹的《金鹿兒》等。

在董建、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》中，在第十七章“面對‘新時期’的小說創作(上)”中設有“對變革現實的介入”一節，專門討論改革小說。書中認為這一潮流“以1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》為開端”，“到八十年代初，隨著現實改革步伐的進一步加快，改革題材的作品則大量涌現逐漸形成一個高潮”，“八十年代中期以后，這些反映社會變革的作品無論在思想意蘊還是在敘事方式上都產生了很大的變化，已不能再納入這一創作潮流的現有框架中”，書中重點討論了蔣子龍、高曉聲、何士光的創作，并認為蔣子龍的創作“直接關注改革事件本身，所謂正面描寫改革的作品”，而高曉聲和何士光的創作是“側面描寫改革的作品”，“更注重改革對普通人生活的影響，尤其是對普通人精神生活領域的影響”。

從以上羅列的五部當代文學史對于“改革文學”的論述，可以看出：《新編中國當代文學史》的“改革文學”概念最為寬泛，歷史時限也最長，一直延伸到了上世紀八十年代末期，這樣，就把“改革文學”的理論邊界逐漸擴展為“文學改革”，即文學從對改革題材、改革者形象塑造的關注，在從社會層面向文化層面的推進過程中，深化為藝術觀念的突破，逐漸擺脫傳統現實主義的束縛，使現實主義得到了開放性的發展。但是，撰述者將知青題材小說、軍旅小說、女性小說、歷史小說放在同一個理論框架中進行考察，顯然有越界之嫌。而且，將問世于上世紀九十年代初期的《曾國藩》、《白鹿原》也放置其中進行闡釋，為邏輯的嚴謹設置了障礙。說到根子上，這本文學史為了將最新的當代文學進展納入教學視野，在文學史分期上有過于急切地追趕當下的傾向，其第二部“(1979～1995)多元美學形態的新時期文學”在某種意義上與貼近當時變革現實的“改革文學”在思維上如出一轍。《中國當代文學史》對于“改革文學”(改革小說)的評價，采取了一種比較謹慎的態度，對其總體的審美趨向提出了溫和而隱忍的批評，對于絕大多數當代文學史都進行重點評述的蔣子龍的小說，洪子誠僅僅是一筆帶過。《中國當代文學史教程》將沙葉新(與李守成、姚明德合作)的話劇《假如我是真的》納入“改革文學”的理論框架，不同于絕大多數當代文學史將“改革文學”限定于小說領域的觀點。《中國當代文學概論》的獨到之處是注意到了《喬廠長上任記》與《機電局長的一天》之間的連續性，并對改革小說進行類型的細分。《中國當代文學史新稿》淡化了“改革文學”的概念，基本上將其定位為“改革題材的作品”，難能可貴的是，撰述者對以蔣子龍小說為代表的正面描寫改革的作品，充分注意到了其藝術上的局限性：“首先，在反映現實的基本精神上，不同程度地存在著將現實簡單化、表面化、觀念化的傾向，改革與反改革的斗爭總是被處理為劍拔弩張的態勢，雙方的較量被過分地傳奇化、喜劇化。”“其次，在對改革進程的認知上，創作主體通常把改革的成功系于個別具有雄強魄力的鐵腕人物身上。”“再次，鐵腕崇拜還帶來人物性格的單向性與雷同化。”

我不贊同過度放大“改革文學”的理論邊界，過于寬泛的界定只會把文學史的復雜進程簡單化，“改革文學”和“文學改革”畢竟是兩碼事。“改革文學”的時間范圍應當限定在1979年到1985年之間，但是我不認同大部分批評家和當代文學史教材都將傷痕、反思、改革、尋根文學描述成循序漸進的、界限清晰的線性進程。閻綱就說：“‘傷痕文學’一個階段，‘反思’文學一個階段，再下來就是‘改革文學’，這個脈絡看得非常清楚。”(閻綱、朱寨、顧驤、河西來、王愚：《新時期小說論——評論家十日談》，陜西人民出版社1987年版，第89頁)其實，傷痕文學與反思文學、反思文學與“改革文學”在時間和主題上都有相互交錯之處，而1979年《人民文學》發表的《喬廠長上任記》被定位為“改革文學”的啟明星，但不少批評家和文學史家在實際論述中，多把反思文學退潮之后(即《沉重的翅膀》等作品發表前后)作為“改革文學”的核心時段。文學研究不應當為了邏輯的清晰而掩飾歷史發展進程的盤根錯節與相互纏繞。

關于“改革文學”的文學史脈絡，是一個值得深入思考的問題。《喬廠長上任記》是《機電局長的一天》的續集，可謂一脈相承。后者的主人公霍大道是喬光樸的強有力的支持者，他們共同完成的是一場前赴后繼的精神接力。兩篇小說在文本結構、情節模式、敘事風格等方面大同小異。兩篇作品正文前面都有一段摘自主人公手記或發言記錄的話，彌漫著一種口號或誓詞的風格。霍大道與徐進亭、喬光樸與冀申之間形成的強烈的戲劇性反差如出一轍，于德祿與郗望北的轉變在人物關系結構與情節演進模式中的功能也極為相近。作品氣勢如虹，激情迸射，主人公舍我其誰的英雄氣質投射著“高大全”模式的痕跡，那種“大干治大病”、立軍令狀、好大喜功的氣派也隱約閃現出“浮夸風”的余韻，作品將所有的光芒投射到主要英雄人物身上，用極端化的夸張變形手法進行人為的拔高，而反面人物尤其是冀申則在二元對立的模式中被漫畫化、小丑化。大英雄承載著厚重的歷史內涵，負擔著時代和社會所賦予的沉甸甸的責任，但是，“大寫”也容易陷入大事渲染的夸張和大而化之的空泛。早在八十年代中期，就有批評家敏銳地指出了“改革文學”的根本性缺陷：“改革者形象的性格特征存在著明顯的雷同”，“在雷同化的背后是理想化”，“而在這些理想化的改革者形象背后，卻是清官主義——個陳舊的理想模式”(李新宇：《改革者形象塑造的危機》，《當代文藝思潮》1986年第6期)。一些批評家將“清官意識”視為習焉不察的集體無意識，認為作家“首先應當從這種封建心態的挾裹中掙脫出來，并在包孕了民主政治意識的現代精神的光照下，使自己的靈魂高揚于傳統與現實之上，以自己深邃的思想對現代意識與封建沉疴的根本對立作切入式的描繪，引導讀者在掩卷之時進入一種對時代作理性批判的境界”(金國華、鄭朝暉：《“清官意識”：審查、反思與批判》，《小說評論》1988年第3期)。

正如洪子誠所言：“反思‘文革’和表現社會改革的小說，從小說的藝術形態看，大多屬于在二十世紀中國小說中頗為發達的‘問題小說’類型。”(洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年8月版，第260頁)“五四”時期文學研究會作家創作的“問題小說”介入現實直面人生的態度，一方面對根深蒂固的封建文化營壘發動了新的挑戰與沖擊，另一方面，作品的概念化以及在小說中開出應對現實問題的抽象的藥方(諸如“愛”、“恨”、“美”等)的功利意識，都使作品的藝術性受到損害。趙樹理的不少作品也有鮮明的問題小說特征，而清官模式則是其結撰作品的核心要素，也是作家為問題開出的藥方，清官登場成為柳暗花明的轉折，像《小二黑結婚》中的區長、《邪不壓正》中的工作團、《李有才板話》中的老楊等等，都是撥云見日的正義化身。但趙樹理的可貴之處在于：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成了所要寫的主題。”(趙樹理：《也算經驗、回顧歷史認識自己》，收入黃修己編《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版，第97頁)他從經驗出發“重事輕人”的習慣，避免了概念化的生編硬造，拒絕采用先驗的二元對立模式去表現“新人”不斷克服缺點趨于完美，從而成長為歷史主體的過程。其建國后的《三里灣》、《“鍛煉鍛煉”》等作品塑造的“中間人物”形象，就蘊含了作家尊重現實的復雜性的審美自覺。應該說，以蔣子龍小說為代表的“正面描寫改革的作品”，延續了用小說直接回答現實問題的“問題小說”的路數，社會現實問題的各種矛盾因素被分解、形象化為作品中的人物，使人物成為某種理念的化身與注腳，在人物關系與情節結構上則沿襲了在“十七年文學”中被確立為主流的二元對立的思維模式。丁猛、錢維叢與張安邦(《三千萬》)，傅連山與佳津地委郭書記、鄭義桐(《禍起蕭墻》)，韓潮、劉釗與許杰、丁曉(《花園街五號》)，鄭子云、陳詠明與田守誠、孔祥(《沉重的翅膀》)，李向南與顧榮(《新星》)之間針鋒相對的激烈沖突，以戲劇化的正邪之爭將現實問題公式化。將人物大致劃分成銳意進取、因循守舊和中間狀態(像《喬廠長上任記》中的郗望北、《三千萬》中的白莎、《花園街五號》中的歐陽慧等)等三種類型，正面人物如李向南被樹立為赴湯蹈火、力挽狂瀾的“青天”，而其對立面則一律是老奸巨猾、陰險狡詐的小人，作品的人物塑造缺少活力，個性暗淡，成為大同小異的觀念符號。與文學研究會筆下的問題小說相比，蔣子龍等人欠缺的是那種融匯中西的文化視野和從自身命運出發的人性關切；與趙樹理相比，蔣子龍欠缺的是從經驗出發的內在質疑與距離意識。基于此，正面表現改革的文學作品的根本性缺陷是以“席勒式”精神與時代保持同步性，堅持經驗的現在性與流行性，多數作品都帶有鮮明的抽象化、概念化的痕跡，創作成了與心靈分裂的觀念化產物，被主觀臆想簡單化。

學界對于問題小說的定義多有紛爭，魯迅的《藥》、《風波》、《阿Q正傳》也常常被歸入到問題小說的旗下。魯迅從反思辛亥革命的文化根源開始，以深邃的歷史文化批判，挖掘孳生主奴二重性格的深厚文化土壤。魯迅的文學實踐滋養了后起作家的藝術探索，《陳奐生上城》、《拂曉前的葬禮》以及八十年代中后期的《爸爸爸》、《厚土》、《古船》等作品，就被認為是具有“魯迅風”特質的藝術結晶。我在這里要重點探討的是“側面描寫改革”的筆觸，如何從社會變化的呈現深入到文化滯后的揭示，如何處理追逐潮流與獨立批判之間的矛盾。不妨來看看何士光如何表現《鄉場上》馮幺爸的覺醒：“把腳一跺，眼都紅了，敞開聲音吼叫起來：‘老子前幾年人不人鬼不鬼的，氣算是受夠了!……哪個敢跟我再罵一句，我今天就不客氣不客氣!’”斷裂式的今昔對比明顯包含著圖解政治的傾向，人性的轉變顯然不會這樣輕而易舉，破舊立新的斷裂思維對國民性格中尊嚴與奴性的復雜糾結作出了簡單但醒目的解讀。高曉聲的《陳奐生上城》的主人公因為花五元錢住了一夜招待所而心疼不迭，但五元錢買來的精神滿足讓他“像一陣清風蕩到了家門”，“從此以后，陳奐生的身份顯著提高了”。小人物掙扎在權勢與時勢的夾縫之中，面對壓抑和損害不甘屈服，以內心中殘存的尊嚴抗拒被生活壓扁的命運，卻又往往只能委曲求全，始終被找不到位置的恍惚所糾纏。從《“漏斗戶”主》開始，《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》、《陳奐生戰術》、《種田大戶》、《陳奐生出國》等系列作品，喜劇性越來越強，在對陳奐生“洋相”的賞玩中，在對農村新變的急切描摹中，平和的游戲心態沖淡了批判的鋒芒。作家用將心比心的平等眼光，呈現小人物的喜怒哀樂，尊重那種無法自棄的美好信念，但作家在與陳奐生的對話中逐漸地喪失了審美距離，就像自我與影子之間的溫和的自嘲，其中有戲謔的調侃，也有憐愛的自戀。對現實存在的某種合理性的理解，對人物的苦衷的默認，使作家產生了對現實缺憾進行補救的愿望，善良地希望美好的人們有一個理想的結局。這樣，悲劇性又被人為地稀釋，作品在悲劇與喜劇形態之間的震蕩和閃回，給旨趣罩上了一片朦朧而斑駁的光芒。在前面提到的五本當代文學史中，對于這類作品的闡釋有一個核心的關鍵詞——“變化”，譬如社會變革帶來的“人的心理命運的變化”、“思想、道德和倫理觀念的變化”、“現實關系的變動和人的精神面貌的變化”、“社會文化和民情風習的深刻變化”等等。當作家的創作致力于捕捉這些變化，小說的文體就逐漸向新聞文體靠攏。但是，正如王安憶所言：“在多變的世事里，景物都是繚亂的，有時候，連自己都認不得自己了。可是，在浮泛的聲色之下，其實有著一些基本不變的秩序，遵守著最為質樸的道理，平白到簡單的地步。它們嵌在巨變的事端的縫隙間，因為司空見慣，所以看不見。然而，其實，最終決定運動方向的，卻是它們。在它們內里，潛伏著一種能量，以恒久不移的耐心積蓄起來，不是促成變，而是永動的力。”(王安憶主編：《女友間》(“三城記小說系列”之“上海卷”)，上海文藝出版社2001年5月版，“序”第1頁)對于藝術創造而言，要保持主體的獨立性與批判精神，就不能為外界的變化所控制，成為對一切迅速作出機械反應的新聞獵犬，而是在闡釋事物復雜性的前提下保持持續性的疑問。恰如齊美爾的表述：“一切現實對于我們來說，最終保留著一種很強的陌生感，人們對于索取和給予的追求，在我們的靈魂和其他靈魂之間，絕對不能相通，毫無逾越希望。只有藝術作品倒完全可以成為我們的東西，澆鑄到藝術形式之中的恰恰是我們的靈魂。”(齊美爾：《橋與門——齊美爾隨筆集》，涯鴻、宇聲等譯，上海三聯書店1991年版，第142頁)

“改革文學”作為一個獨立的潮流在1985年之前完成其歷史任務，但是在文學史的長流中其影響并沒有終結。關于這一點，學術界幾乎沒有人進行過較為系統的深入思考。在“改革文學”潮流中，作家用記者思維與紀實手法追蹤時代熱點，已經十分普遍。《中國當代文學史教程》將話劇《假如我是真的》納入“改革文學”的理論框架，但就文體的相關度而言，報告文學與改革小說在主題、風格、情感等方面可謂同聲相應同氣相求。現行的當代文學史教材有一個很值得注意的現象，就是忽略了文體之間的交融互滲，小說、詩歌、散文、戲劇等文體的發展被分解為自成一體的歷史脈絡，諸如小說從“傷痕”到“反思”到“改革”再到“尋根”，詩歌從“朦朧詩”到“新生代詩”等等。在“改革文學”風起云涌的年代，報告文學聞風而動，追蹤社會熱潮，程樹榛的《勵精圖治》、柯巖的《船長》、理由的《希望在人間》、蔣巍的《在大時代的彎弓上》等作品都以濃墨重彩的手法，塑造開拓進取、不畏艱險、頂天立地的“新英雄”，試圖對急劇變化的現實作出同步的、明確的價值判斷。有一些改革小說的作者同時創作改革題材的報告文學(代表性作品為張鍥的《熱流》、張鍥和陳桂棣的《主人》、王兆軍的《原野在呼喚》等)，這一現象本身就折射出兩種文體內在的審美追求的一致性。功利主義的文體追求在很大程度上成為推動八十年代的報告文學熱潮的內驅力，多數作家不僅把報告文學作為揭示現實真相，傳達社會情緒的工具，還認為其具有傳輸信息、引導輿論、心理疏導甚至為決策提供參考的作用。國內一百零八家文學刊物聯合舉辦的“中國潮”報告文學征文及其代表性作品(1987年11月至1988年9月)基本上也是這一審美邏輯的體現。不妨看看其聯名啟事：“改革開放——當代中國的大趨勢。改革開放的時代大潮，造就一代風流，匯聚千古絕唱，正為古老國土鋪展開一幅景觀萬千的‘中國潮’立體長卷!為壯改革之潮聲，為奏出時代生活的主旋律，為創造出更多無愧于當代社會主義中國的動人心魄的報告文學作品……亟愿當代報告文學作家在‘中國潮’中大顯身手，宏觀地把握時代，真誠地直面生活。既注目潮頭的不盡風光，極寫浩然壯闊之勢，又不忘深層的曲折潛流，描繪艱難沉重之態，以認識的深刻、視點的獨特、手法的新穎、筆觸的犀利，去同億萬人民一道，共同創造具有中國氣派的新的‘命運’、‘英雄’和‘創世紀’交響樂章。”(《“中國潮”報告文學征百家期刊聯名啟事》，《民族文學》1988年第1期)“報告”功能的片面膨脹使犧牲“文學”的藝術性成為必要的代價，作家的投機心理更是加速了藝術的滑坡。這樣，在與變幻無常的現實賽跑的過程中，試圖通過個別表現一般難免牽強附會，和現實過于密切的亦步亦趨抑制了創作主體的獨立判斷與批判意識，使作品成為時代的傳聲筒。

從紀實小說到“新寫實小說”，以及隨后的“新新聞小說”、“新體驗小說”、“留學生文學”、“新都市小說”等文學潮流，這一文學史流程承襲了“改革文學”跟蹤現實的審美要素，在文體上也都具有摹寫現實的仿真性、敘述語體的自敘性、敘述時間的現時性、多文體混融的含混性等特征。但就其與主流意識形態的一致性而言，“改革文學”與新現實主義小說、反腐文學最為接近。所謂的新現實主義作家劉醒龍、談歌、何申、關仁山的作品都以卷入現實的姿態，表現正在行進的歷史，關注當時社會的焦點問題——下崗問題、貧富分化問題，描繪改革進程遭遇的艱難與沉重。有趣的是，劉醒龍的《分享艱難》、《路上有雪》，談歌的《大廠》、《車間》，何申的《年前年后》、《窮縣》和關仁山的《大雪無鄉》、《九月還鄉》都不約而同地表現出將越來越激烈的矛盾沖突化解于無形的審美指向，這種忍氣吞聲的化解性文本抑制了人物的主動權，使人物性格像傀儡一樣麻木。這群作家的作品中都隱藏著一個用善去感化惡的模式，感化意愿夾藏著對現實缺憾的無奈和認可，試圖調和歷史與道德的沖突，這種左顧右盼的姿態無法不造成敘事的斷裂。而作家駕馭宏偉敘事的熱望驅使他們趁熱打鐵，一些現實熱點不經過濾就被吸納進文本，這導致了小說話語只能浮在行為和環境的表面，用文學手法去尋找社會、政治、經濟等問題的具體應對方案，在表態式的情感宣泄中淪落為非文學話語的附庸。九十年代中后期，《抉擇》、《蒼天在上》、《大雪無痕》、《人間正道》、《天下財富》等反腐題材小說成為主旋律文學的中堅，而張平、陸天明、周梅森等作家的道德焦慮及其作品的“道德中心”模式，多有簡單化的傾向，但曲折地反映了權力與市場的復雜關系。其作品敏銳地感應時代的脈動，偏愛統領全局、錯綜復雜的宏大題材，試圖對社會變革的巨大進程作出高屋建瓴的文學概括。值得注意的是，為了渲染權力斗爭的驚心動魄，作品越來越模式化：各有后臺與背景的清官與貪官展開你死我活的惡斗，小說的情節演進遵循一種基本套路，即矛盾激化——正義一方陷入困境——峰回路轉——正義一方獲得勝利。問題在于，一種模式被反復運用，不能不變得機械，缺乏活力。作為正義化身的清官(男主角)總是歷經磨難，一開始被上級懷疑，被家人誤解，冒著生命危險，在個人生活上一律是外表鐵面無情內心善解人意。作品中情節的陡轉多有巧合的痕跡，關鍵的證人要么失而復得，要么起死回生，而作家對正義力量的理解似乎依然沒有擺脫清官意識的窠臼，作品結尾的柳暗花明，以及抒情的筆墨，都顯得有些草率，而且千篇一律，缺乏變化與創意。作者對于“內幕”的熱衷，使作品成為一個表面化的故事，而且這故事講述得越火爆，就越容易沉湎于具體的事實，使作者成為一個機械的記錄員，卻遮蔽了具體事實背后的真實本質與人性黑洞。在某種意義上，反腐文學是“改革文學”模式在消費主義語境中的新的變種，一方面順應主流趣味，另一方面迎合獵奇心理。發人深省的是，滲透其間的清官意識、二元思維、硬新聞手法與“改革文學”如出一轍。

基于此，從文學發展的歷史邏輯而言，我認為“改革文學”是新時期主旋律文學的先聲。“改革文學”、新現實主義、反腐文學都熱切關注社會政治的敏感點和大眾心理的興奮點，容納了“硬新聞”的某些文體要素，跟蹤與人們切身利益密切相關的政治、經濟、軍事、文化等方面的新信息，題材重大，行文較為嚴肅和莊重。但是，其通病在于：其一，社會歷史的公共視角遮蔽了個人化、人性化的藝術視角，缺少對紛繁復雜的現實素材的過濾、提煉與審美轉化，缺少與現實之間的審美距離。作家不經過主觀體驗的生命投射與心靈熔冶，將來自于現實生活、客體世界的素材直接移植、拼貼進文本之中，顯然無法表現社會變遷深層的價值觀的碰撞裂變和演化重組的艱難過程。其二，過度沉溺于外部現實的變動，卻忽略了對人、人性、心靈的關切與透視。作品的人物塑造的類型化傾向，對于“英雄”與“小人”、“清官”與“貪官”的戲劇化對抗的渲染，以先驗的、符號化的邏輯遮蔽了尊重“人”的個體性、復雜性、差異性的人學立場。其三，模式化寫作遏制了想象力的飛揚，庸俗的成規使創作成為時代生活的速記，自由意志的匱乏使文本成為隨波逐流的回聲，浮光掠影的手法也使介入現實的責任感蛻變為唯唯諾諾的空想。

黃發有，學者，現居南京。主要著作有《媒體制造》、《想象的代價》等。(上接第198頁)活比蘇聯解體前到底是好還是壞，筆者不得而知。但為什么大多數前蘇聯國家的人民都不支持當年的“緊急狀態委員會”恢復加強對于蘇聯的統一領導權?這至少說明所謂蘇聯生存方式并不是多數斯拉夫人的選擇。再者，既講“意識形態競爭”是立足于個體生命意志的自由表達競爭，以實現整體意識形態的優化，還是用共同體的名義捆綁個人，達到思想統一，以對抗外界，戰而勝之?“意識形態之戰，實質不在是否有意識形態爭論的‘自由’而在是否有勇氣應戰，在于是否有能力去爭奪戰場的主動權，在歷史、文化等主要戰線發動進攻，而且戰而勝之。”否定內部意識形態爭論的自由，不就是為思想大一統和專制鋪路嗎?作者批評蘇聯后期在意識形態競爭上采取“鴕鳥政策”，“于是蘇聯知識界首先被西方征服，然后他們征服蘇聯領導集團，最終導致了觀念上的崩潰和投降”。“知識界被征服”，照作者的意思，這是西方話語霸權強制的結果，就算“西方”是一個強權吧，它也只能強征自己權力所及的西方知識界，如何能征處于蘇共強權卵翼之下的蘇聯知識界而令之服?如果這個表述只關于魅力和理智上的優勝，那蘇聯知識界的被征服只是知識分子在開放心態下的自主選擇。開放、自主，這是任何國家每一個個人本應具有的狀態，在這樣的狀態下做出任何選擇都比思想專制無所選擇要好。對于蘇聯的失敗，作者不去追究蘇共的腐敗專橫，人民對于物質匱乏、禁錮自由的生活已經厭倦等等因素，而一味強調蘇共意識形態專制不夠堅強，對知識分子洗腦不夠徹底，真真是典型的唯“心”主義了。蘇聯解體了，這里有許多難解之謎，并不像作者所斷言的“鴕鳥政策”那樣簡單。蘇聯解體或許增長了美國霸權主義膨脹的氣焰，但維持一個固守斯大林一勃列日涅夫傳統的強權國家對于前蘇聯人民是多么的不公平，對世界也是危險!前蘇聯入侵阿富汗就是警告。

筆者并不信任以美國為中心的西方所宣揚的所謂民主自由有多么完美，更對美國打著人權旗號謀圖世界霸權的行徑深感憤怒，極端鄙視!我時刻祈禱著我們偉大的中華民族繁榮富強，人民安康，并時刻準備著為捍衛祖國的獨立統一而戰。同時，我也支持任何國家和民族謀求獨立發展的努力。借用潘教授的“生存方式說”，這個地球上每一塊土地上的人們都因自然稟賦和歷史文化的不同而應該活出各具特色的精彩，不斷發展創新各自的“生存方式”，共同建設世界的文明與和諧。