女性題材寫作的責任意識

評論刁仁慶的小說創作，對于我是一個艱難的話題，因為在我看來，憑著刁仁慶的精神氣質，憑著刁仁慶的職業，憑著刁仁慶健碩的體格，這樣的題材似乎不應該是由刁仁慶來寫作的，可是刁仁慶寫了。不僅寫了，而且一寫就沒有停下來的意思，先是《明月照我心》，繼之又有了《有雨的季節》，等到新近，在我書桌上又出現一本《40歲的女人》。不用我敘述故事，不用我闡釋作品，僅就書名，都可看出這是一組以女性為敘述主體的關于女人和男人情感糾葛的小說，是一組以關注女性生存環境為切入點的小說。當然，刁仁慶不是一個女權主義者，他不需要在作品里為女性伸張正義，也不需要為女性爭得什么社會地位，實際上在他的小說里，女性都是清醒的理性主義者，她們對于自己的生存軌跡是十分清醒的，是十分理智的，甚至在有時，女性的理智還有些勝于男性，如鄭夫（《明月照我心》）、如楊淑美人（《有雨的季節》）、如東方藍梅、水溪年華、柯克西（《40歲的女人》），甚或麗麗（《82臺階》）等，可以說她們的理智有時竟到了凌駕于男性之上的嫌疑。由是我便對刁仁慶有了懷疑，一個身高體寬的堂堂大男人咋就會有了這么一份心境，為讀者刻畫了這么一些畏縮的男人形象？寫了這么一組工于心計且又不失于女性姣冶多情的女性群體呢？何況刁仁慶是一個鄉的最高長官呢。魯樞元曾寫有一本叫做《創作心理研究》的書，然而我把它讀完，也沒能給刁仁慶找到座位。是啊，當一個作家放棄了他的性別局限而站到相對應的性別位置去思考、去審視這一性別的生存狀態、心靈世界的時候，他必須要突破性別的局限性，以一個男性的細膩心理窺視出女性的情感變化及其心理特質，寫出女性在社會轉軌時期的生存境遇、價值選擇。于是我走進刁仁慶的小說文本，在對作品人物命運的解讀中，探尋到刁仁慶在作品里所要揭示的生活含義。

對于女性話語的寫作，歷來是作家們的恒常話題，尤其是關注女性生存環境的寫作更是我們這個男權社會的作家們所為之深深思考的重點所在。

說句實話，中國時下女性的生存環境確不容樂觀。單身母親的大量出現，城市暗娼的蔓延，貪官和富翁包二奶三奶及至四奶五奶已成為一種不言自明的半公開的社會現象，“合法地”寄生在我們的社會機體中。重要的還不是這些，而是一些缺乏社會責任感的作家們忽視這些現象存在的危險性，而以欣賞的態度，以社會存在的合理性在文學作品里恣肆宣揚，甚至有的還把這作為社會進步的一種必然，當作女性解放的標志，作為女性突破性禁錮的一種的覺醒，作為女性的一種自覺的身體享受和個性張揚，而在作品里不惜筆墨、毫無節制地肆意渲染，描寫女性的性愛體驗。如果說這是男性作家的一種話語霸權，是男性作家性心理的齷齪，那么還有一些新潮的女性作家也在顛覆著自己做人的人格尊嚴，露骨地展示著自己的性心理、性體驗，甚至到了下流的程度，將自己在廁所同外國人茍且的事當作榮幸展示出來。在這些作家的筆下，中國的女性大多都成了性饑渴者、性幻想狂，都在睜著兩只大眼尋找一夜情，尋找第三者，希望被男性施虐，被男性強暴。為什么會這樣？這是一個道理既簡單又復雜的話題。說簡單是因為這些作家已經忘掉了自己的責任，丟失了自己的人格，泯滅了自己的良知，為迎合社會上少數人的陰暗的閱讀心理，而隨心所欲，胡編亂造。說復雜是因為它涉及到市場經濟體制，涉及到市場經濟杠桿的引誘作用。誠然，我們不可否認，隨著市場經濟體制的建立，女性作為社會生產力的一部分充分得到了解放，以獨立的自主意識爭取自己真正的生存已成了女性的自覺行為，而主動走向社會尋找自己的人生位置。但由于長期以來，女性作為缺乏獨立性、自主性的弱勢群體，在走向男性霸權的社會舞臺后，所面臨的困難和問題顯然是超出她們可能想象得到的嚴峻程度。一是激烈的就業競爭是女性深切感受到生存的艱難和不易，有一種無奈的痛苦感；二是面對著處處充滿了陷阱的復雜社會缺乏必要的心理準備，在走進社會后有了被陷阱吞噬的危險感；三是對彌漫著浮躁喧囂的“熙熙為利而來，攘攘為利而往”的社會現實，有著一種眼花繚亂找不到自我的迷失感。于是有的沉淪，有的墮落，有的消亡，也有的為了爭取占有更多的物質利益，在與男性的較量和拼爭中，用身體作為物質的交換，獲取利益的資本。現在社會上大量的離婚、包二奶、賣淫、女性被拐賣等，都是男性的專利，而被男人們操縱著。在這里，女人沒有主動權，沒有話語權，沒有選擇權。要么是男人在外有了外遇后女性被甩，一個人帶著孩子，艱難生活；要么為了生計，為了賺取錢財，不是賣淫，就是被包，當了他人的二奶或三奶。她們的身體已經不是作為意識而存在，而是作為物質而存在。女性的人格在這物化的操作中完全被異化成可供消費的機械的物質。性工作者一詞的出現，其實就是這一社會現象的具體注釋。按照某些社會學家的觀點，這是新時期女性的解放。我想，如果這也叫女性解放，那么她們的解放是以喪失其生存權力、生存自由為代價的。因為她們所選擇的生活理念、生存方式是被社會所迫而不得不為的一種個人選擇。

在實際的社會活動中，男人們作為社會的主角，作用著社會，女人作為社會的從屬地位，被男性驅使著，這不僅表現在行為上，也表現在語言上，如現在大量的黃色短信和拿女性所編織的黃色故事，可以說是男性對于女性的話語暴力。由此，不能不說到李安導演的電影《色戒》。說白了這是李安通過電影對女性施加的暴力。美其名曰揭示人性，而它庸俗本質卻是在說女人的輕薄和自賤——叫你去色誘，以實現革命目的，最后被特務所誘，成了被誘者的犧牲品，豈不賤乎？細想這賤有二：一是性賤，輕易就與易上了床，與易發生了性關系，有了幾次性關系，就沉迷了，就忘了自己的責任，就有了像“洗了澡”的感覺。二是物賤，如果說李安是在解讀張愛玲的小說《色戒》，我看不如說他是在對時下物欲橫流的女性身體的解讀。如果說王佳芝一開始的色誘還有些朦朦朧朧的政治意識，那么在他看到易先生給她買的六克拉的大鉆石戒指之后，王佳芝完全被物所誘，“他真的是愛我的”， 而放走了易先生。事實給王佳芝開了個玩笑，在男人是沒有愛的。王佳芝以為“他真的是愛我的”，但易先生卻毫不手軟地殺了她。一個天大的玩笑——王佳芝因六克拉的鉆石戒指把自己的命白白搭上。王佳芝死了，易的下人將戒指送給了他，無論是張愛玲或李安，都給我們刻畫了一個既有情又有義的易先生，人都死了，要這戒指何用，很用情地將戒指扔了，“這不是我的”。真的嗎？我看這是張愛玲、是李安在美化易先生。對于這種美化，于張愛玲我是理解的，因為她畢竟與易先生有著相同職業的胡蘭成有著肌膚之親，有著性的茍合。而對李安，我就不理解，一個殺人連眼都不眨的日偽漢奸還有什么情可言。憑著易先生的自私，這戒指還會被他拿去又騙了哪個女人也不無可能。也許他真扔了，但這不能說他有情，只能說明他的揮金如土，他的“金”是由作為日偽漢奸屠殺中統情報人員（不排除還有地下共產黨人）有功而獲取的獎賞，是浸染了抗日者鮮血的“金”。對于這部電影，無論如何闡釋，都是一部乏善可陳的下流之作，說輕了，它是借助公共熒屏拿性事來做踐女人的一種暴力行為，說重了它是借助公共熒屏來為漢奸揚善。我這話有些階級論的嫌疑，然而我所厭惡的正是那些以打著動不動就給人戴上階級論的帽子以掩蓋自己丑陋的心理，借著以寫人物性格的二元性為遮掩兜售私貨的喪失良知的影痞們。固然，波德萊爾曾說過“從可憎的物體上發現魅力”，但問題是這種“魅力”的可靠性是否是有價值意義的。正是由此，我說：王佳芝的失敗不是王佳芝的原因，而是那些缺乏民族感、正義感的導演、小說家們。說到文學藝術的政治表述，我們的導演都有著一種逆反的抵觸，都在以一種割裂性的堅定，以寫出人物性格的二元性為借口，在作品里極力模糊淡化它的政治意識。然而這又是不可能的。任何一種形式的任何一部作品都不可能離開政治意識而表述超人類的東西，他們的行為都有著一定的傾向性，一定的目的性，一定的政治意識。使我們感到不安的是，在我們的電影導演、作家們都在作品里淡化自己的政治意識的時候，而美國的好萊塢制作商卻在他們的電影里強化著他們的政治意識，在電影和文學作品里輸送他們的價值選擇及價值標準。

刁仁慶是一個有清晰價值取向和社會責任感的作家，以他特有的視角關注著女性的生存環境，審視著女人的命運，展示著女人真實的心靈世界。可以說刁仁慶筆下的女性形象都是極具現代生活氣息的當代女性。她們的內在心靈豐富多彩，各具性格，各富特質。即如是做第三者，也是做得有情有義，驚天動地。如鄧玉秋（《40歲的女人》），她原本有一個溫馨可愛的家庭，卻鬼使神差地做了蘇紋方的第三者，她的第三者不是逢場作戲，而是真愛，不是為錢，而是為情。因為蘇紋方沒有六克拉的鉆石戒指，也沒有可藏嬌的金屋，但鄧玉秋就是愛，愛得死去活來，不依不饒，須臾不可分離。即如是女友聚會、旅游，也不避嫌，都要帶上蘇紋方。但她愛錯了人，蘇紋方同所有的男人一樣都是自私的，他同鄧玉秋是逢場作戲，是玩玩而已，也就是為了嘗嘗第三者的味道罷了，吃慣了家里的小麥面，吃幾頓蕎麥面，換換口味，也是一種新鮮，哪里是當真呢。可鄧玉秋就當真，就一定要蘇紋方離婚，就一定要嫁給蘇紋方，蘇紋方有著與易先生相同的血脈，在自己的家庭安全、命運前途受到威脅的時候，會毫不手軟地向鄧玉秋下手的，終于也演繹出了一幕王佳芝式的悲劇。有人說，愛是沒有理由的，這是胡說。根本的原因是你愛的理由是不是真實的，是不是經得起時間的考驗。鄧玉秋對蘇紋方的愛是真誠的，但蘇紋方對鄧玉秋的愛是虛假的。分析鄧、蘇的這場婚外戀的原因，是現實生活的必然，是生活平靜之后的一次心靈迷失，是一次愛的錯位。如果沒有一個平穩的生活，沒有為她提供打牌的經濟基礎，她會有思淫的欲念？蘇紋方如果不是公務員，如果沒有保證他安寧生活的薪水，他有這份閑心來一次“婚外亂”？在離婚成了時下的關鍵詞，成了人們見面后的問候語的時候，我們是不是該冷靜地想一想，在我們的物質生活相對有些殷實平穩的時候，是不是就需要去尋找一點肉體刺激，就需要制造一點緋聞？這個世界真的就不再有相守百年的愛情了嗎？愛情真的已經成了不名一文的廉價商品？現在所留給我們的思考是，在人類獲取了物質的滿足之后，如何處理好肉欲和頭腦的關系，是以肉欲的狂歡代替頭腦，還是以頭腦的理智戰勝肉欲，恐怕對于每一個社會中的人都是可值思慮的事了。相對于鄧玉秋、王苑（《明月照我心》）的愛的悲劇則更顯其壯烈。王苑苦苦地愛著齊洪成，在這方面她有著鄧玉秋的相同之處，王苑愛齊洪成愛到發狂，發瘋，愛到骨髓里。愛是自私的。在她的愛不能變為現實的時候，她會心生殺機，雇人殺了齊洪成。這有點變態，有些超常，但我們從作品所描寫的人物性格考察，卻又是必然的。它符合人物性格的協調性。所不同的是鄧玉秋被愛者所殺，王苑殺了愛者，分析這兩種不同，不僅僅是為了區別人物的不同命運，給人以不同的故事結構，而是在揭示人物性格的不同性和多樣性。當然相對于王苑、鄧玉秋，鄭夫、方玲、喬阿迪、戴純青、楊淑美人的愛則顯得理智，有克制力，她們在看到愛而不能與之結合的時候，會將愛埋在心底，自動退出。愛就是犧牲。顯示出一個女性的澄澈心靈。

與鄧玉秋、王苑的愛戀相比，水溪年華與格日樂（《40歲的女人》）、楊淑美人與費飛（《有雨的季節》）的婚外情則是充滿了物欲的性事關系。不須質疑，在一個物質世界重于精神世界的現實社會里，金錢萬能已成了鐵的定律，笑貧不笑娼成了衡量人生價值的基本理念，影響著人們的情感，作用著人們的情欲。楊淑美人（《有雨的季節》）與費飛的情感糾葛起因是一個色字，因了楊淑美人的美色，誘動了費飛的欲念，因了楊的丈夫的病，經濟陷入困境，費飛以幫助為誘餌，揭了楊的秀色，而且是長期占有，即使楊心生厭倦，也不敢有些許的拒絕。因為費飛對楊淑美人有三萬元的情色購買資本，楊淑美人對于費飛這筆錢的回報則是招之必來，不可有違。費飛雖有入獄之舛，但出獄后仍依然霸占著楊淑美人。在這里，費、楊之色是錢財交易，如果不是費飛在楊的丈夫因病住院，經濟陷入困境，楊可能不會成為費飛的性俘虜。但對于徐輝，楊淑美人即始于感激徐輝對藝術體操中心的幫助用色的一種回報形式，又可能是她畸形的家庭和畸形的性糾葛而對徐產生的一種真正的情感。徐輝才開始也為楊之美色心動，可是在徐輝知道了楊與費飛的這層關系，加之他們的曖昧關系被即將分娩的妻子席娟發現，家庭出現新的變故后，徐輝才淡然了這份色欲心情。即如后來，他們為了共同的事業走到一起，楊淑美人雖有主動送色之意，徐輝還是理智的，適時地掐滅了即燃燒于他又燃燒于楊淑美人的這場情愛。這是作家的用心，也是作品所要彰顯的一種精神品質——男人與女人之間不只是惟有性，在性之外還有比性更重要的東西，那就是人格、真情、信任和尊重。誠然要感謝的還是楊淑美人，設若楊淑美人也是鄧玉秋，這則又是一場悲劇了。也不會再有徐輝和席娟的復婚，不會有徐輝、楊淑美人、席娟、戴純青在事業上的完美配合。

但悲劇是必然的。水溪年華（《40歲的女人》）這個位居副市長高位的女人的貪欲不僅斷送著她的政治生命，也斷送了她的肉體生命。格日樂也在這彌漫了權欲、情欲、錢欲的競技場中，有所體悟，最后遁入空門，入廟為僧。相對于格日樂，水溪年華卻是一個完全被欲念占有了女性。權欲的，錢欲的，色欲的，一樣都不能少。為了權欲，她可以舍棄愛情，嫁給本不愛的局長的兒子；為了錢欲，她可以借助權力為格日樂的紅日集團爭取項目，獲取回扣和分紅；為了色欲，她竟玩格日樂于手掌之內，盡色而為，淫蕩成性。在這一點上，可以說水溪年華與格日樂是各懷目的，互為利用。倘不是東方藍梅發覺，水溪年華和格日樂的權、錢、色的交易之戲不知要演到什么時候。水溪年華是一個貪婪的女性，在她和格日樂的茍且之事被東方藍梅發現之后，并沒有絲毫的收斂，反之以權力向東方藍梅施以威嚇，一是壓制東方藍梅，一是對了解這一真相的人下毒手。可以說，水溪年華的墮落，是沉溺于權、錢、色這三樣東西的必然結果。對于這種結果，其實說白了，水溪年華的悲劇不僅僅是她個人的，而且是社會的，體制的。在這里，作家的用心十分清晰，我們現實官場的腐敗既有個人的因素也有體制的因素，在某些方面，甚至可以說，體制的因素大于個人的因素。這不是那個體制中的人愿意不愿意的事。當然個人的因素起著決定性的作用，如水溪年華，可是如果我們的官場有嚴格的約束機制，即如是個人惡的私欲膨脹到瘋狂的程度，也會在機制的約束或監督中受到限制而有所收斂，或及早受到制裁。可是一切都晚了，水溪年華不僅斷送了自己的生命，也斷送了李保堂、電腦刻錄員的生命，倘不是東方藍梅、格日樂早有準備，及時采取措施，他們的生命可能也同李保堂、電腦刻錄員一樣，死于水溪年華的殺戮。與水溪年華相較，東方藍梅有著同樣的個人貪欲，她可以利用心計、利用美色將格日樂從柯克西的身邊拉進自己的懷抱，使自己成了格日樂的準夫人，由此走進了紅日集團的權力高層，為了達到從柯克西手里得到水溪年華死前交給紅日集團的700萬，多次與她的保姆小蘭設計向柯克西套取密碼，這樣的后果是不僅失去了柯克西這個合伙人，700萬沒有拿到，具有諷刺意味的是最后柯克西還從她的帳上轉走了8000萬，對于作者也許這有點因果報應的思維，可是面對現實，對于私欲膨脹的人無疑是一種可能的必然。機關算盡的人往往并不能達到滿意的結果。

于是刁仁慶的作品就有了另一種意旨——人的命運都是宿命的。凡是私念膨脹、私欲沉迷的人最后的結局都將是“悲劇性”的。可能他在某一時段、某一事件中曾經風光無限，很為耀眼，但上帝已經在他充滿著光環的行進的路途中埋下了“悲劇”的種子，正在他的得意中迎接著他的到來。誠然，作者的著眼點并不在于闡釋這一主題，因為作者的敘述視角是在于揭示現實生活對人性的吞噬和異化，在于寫出人性的弱點。盡管如此，我們卻不能不考慮造成人物這種宿命的必然性。

同時，我們也看到，刁仁慶在描寫鄧玉秋、王苑、水溪年華、東方藍梅等一系列女性在社會轉軌時期被情欲、權欲、錢欲所迷惑而迷失了人生的道路的時候，刁仁慶又給我們刻畫了諸如鄭夫、喬阿迪、戴純青、楊淑美人、柯克西、麗麗一組等既忠厚又善良、既純潔又多情、既堅韌又溫柔的女性。可以說她們是刁仁慶創作目的的精神指向。他在堅持文學要對生活進行批評干預的創作理念的同時，首先堅持的是文學不僅僅是揭露，而是要給人以向善、向美、向真、向上而不斷挺進的勇氣和力度。在我看來，刁仁慶正是因為有了這樣的創作意旨，因此無論是作品反映的生活多么復雜，生活多么艱難，我們都能夠從作品里感受希望和信念。市場經濟體制的建立，受到沖擊最大、競爭最激烈殘酷、生存矛盾最多的是國有經營商店，然而在這激烈的商戰中，東方商城正是有了鄭夫這個女經理，才在激烈的市場競爭中一步一步艱難地向前發展，盡管有時到了山窮水盡，腹背受敵，鄭夫都以其女性的韌性和毅力，披荊斬棘，苦苦掙扎，走出了困境。作為女性，她既有著生理的弱點，也有著女性的豐富情感，她既需要情感的慰籍，也需要處處防范來自于社會的陷害。既要處理好單位的各種矛盾，又要照顧好家庭，對于這一切，鄭夫有時雖然到了狼狽不堪的境地，她都表現得異常鎮定，就是她遭人暗算之后，也不露聲色，最終擊敗對手。相較于方玲（《明月照我心》）、喬阿迪、王苑，鄭夫也深愛著齊洪成，但她的愛是內在的，是沉穩的，是大姐式的。在這里，鄭夫的形象是具有代表性的，她體現了中國女性含蓄內斂、忍辱負重的高貴品質。柯克西是另一類型的，她與格日樂的愛情結合是美滿的，但格日樂經不起東方藍梅的誘惑，背叛了他們的愛，與東方藍梅走到一起。而柯克西卻表現得很冷靜，既沒有同東方藍梅爭執，也不與格日樂糾纏。在柯可西而言，當一個男人投懷送抱于另一個女人的時候，而于之死纏硬磨撒潑使賴都是弱智的，是缺乏自信、獨立人格的。正是她的理智處理，格日樂在同東方藍梅結合之后，心里也有一種愧疚，又讓柯克西進了他的紅日公司，和東方藍梅一起做了副總，共同管理。然而柯克西的品質不在這里，而是她心靈里的那份純樸和執著。具體表現，一是她同東方藍梅的和平共處，對東方藍梅自私狹隘的忍讓；二是在對待水溪年華留給紅日集團的700萬元問題上所表現出的態度，體現了心靈的純正和潔凈。這種面對金錢的不貪實是難能可貴的。為愛著的同一個男人幾個女性相互容納，在刁仁慶的作品里不只是鄭夫、柯克西，還有楊淑美人、戴純青、席娟，這三個女性已經不再是愛的問題，而是融洽到像姊妹親情般的關系，這是一種超越，一種寬厚和理解。在今天，我們每個人都需要有這種超越和心胸。麗麗的人生是有別于上述女性的。對于麗麗的命運，我們所應該自責的是我們的社會，是我們社會中的卑鄙者，在一個柔弱的女性才知道什么是社會的時候，社會就給了她諸多的苦難，讓她蒙受和遭到更多的屈辱和蹂躪。然而在她有了錢以后，想到的還是家鄉，她要用自己的錢為家鄉做點事情。這是一位善良的女性，是一位忍讓和慈愛的女性，無論社會曾經對自己是如何的不公，她都會原諒它們。而這不僅是麗麗的品質，也是我們的社會所有的女性的品質。而這種品質就是她們天然的無所不包的偉大的母愛。英國社會學家兼作家斯邁爾斯認為：“女性的素養決定一個民族的素養。母愛是我們人類看得見的神靈，它的影響是永恒和普遍的。”刁仁慶之所以要在他的作品里為讀者刻畫這一個又一個頗具素養的女性，其價值取向已是再清楚不過的，雖然在我們的周圍不乏素養不高的女性，就像王苑、水溪年華、東方藍梅等。這是作家的天職。美國作家福克納在獲得諾貝爾文學獎時說：“作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神復活起來。”從刁仁慶目前給我們展現的人物畫廊來看，他在寫作時的責任意識是十分清晰的，在揭示女性艱難的生存環境的同時，要揭示出她們生存的勇氣和希望，其目的自然是在“復活”的要義上。說句不客氣的話，現在我們的民族有自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神的人越來越少，而自私狹隘、奸詐虛偽、貪圖金錢權力的人越來越多。針對這一社會現實，我們的作家是當責任的邊緣人去寫消費文學，還是擔當起時代的責任，為凝聚民族的精神而寫出高尚的文學，是應該為之深深反思的了。

評論至此，我的話顯然有點拔高了刁仁慶的寫作價值，這原因不在于他所選取的寫作內容，他所反映的社會生活，主要是在于他的敘事技巧、寫作方法和對生活的揭示深度上。我覺得刁仁慶目前的寫作最大障礙是他沒有處理好現實和現實主義的關系，說明白一點是，他把具體的現實寫作當成現實主義的寫作。從寫作的形式上區分，現實主義寫作是不同于現實的寫作。所謂現實的寫作，就是作家試圖以可靠性寫作給人以現實的復制，體現出生活的原生態。現實主義的寫作重在主義，現實是載體，主義是深度，是靈魂。因為主義的本身是在于體現出作家對生活、對創作所持的態度、理解、理念等。它在現實的基礎上體現出作家的一種價值標準。拘囿現實的寫作本身是一種缺乏超越、缺乏突破的寫作，惟有在現實的基礎上附以理念、附以意義，現實的寫作才有所超越，有所突破。寫作才能升華。寫作方法和寫作技巧才能與之相符相成。主義處理好了，必要的寫作方法和技巧也就隨之顯現出來。魯迅是現實主義的，他的《藥》，他的《祝福》、他的《狂人日記》都是現實的，由于他有了自己的主義，他在寫作時為了深刻地揭露這現實，就運用了魔幻的、意識流的、現代的小說敘事方法和技巧。刁仁慶的不足就在于沒有把握好這二者的概念關系，盡管他寫得不少，但作品因為缺乏震撼力，缺乏揭示生活的深度，而在當代文學園地并沒有真正確立自己的文學地位。刁仁慶有時為了增加作品現實的可靠性，以作家的直接在場完成作品的故事，這從小說的結構敘事學上分析，是一種忌諱，他破壞了整部作品敘事的一致性，顯出些強拉硬扯不和諧性。如果再給刁仁慶的作品找些不足，一是題材路窄，寫多角愛情糾紛作品有點多，圍繞幾個女性和一個男性結構故事的路子太陳舊；二是語言個性不鮮明。包括敘事語言、對話語言，大都是媒體語言，書面語言，這樣既模糊了人物性格的復雜性、多樣性，也模糊了作為刁仁慶的寫作的獨特個性。