仇德樹：“裂變”就是我修行的“道”

當今，無論是來自民間還是官方，越來越多關注當代中國藝術的人，都在談論他的作品及方式，他的影響在日益擴大，“裂變”藝術的意義已經顯現?！爱斎藗冊谟懻摦敶袊囆g而不能繞過他的時候，贊美和嘉賞就不重要了”（李小山，著名美術批評家）。

很特別的是，當我仔細閱讀了仇德樹的材料，進一步理解它的“裂變”藝術的形成過程之后，使我聯想到一些人生的哲學話題，從他身上看到這樣一個鮮見的個例：他的“裂變”藝術與其人生體驗是一個有機的整體，有一種使徒般的精神現象，由此展示出他獨特的品質、定力、能力；三十多年的實踐，仿佛就是某種靈感的印證抑或使命的迫使，使他在創造與毀滅中選擇了唯一真實的道路。你既可以在理智的現實生活中被感知，又可以在他創作的“裂變”藝術作品中被證實。

對于這樣一位藝術家，久違了。

袁：作為當代“新水墨”藝術的代表性人物，2008年5月，上海美術館將舉辦你的個人畫展，你是怎樣走上美術道路的？

仇：記得是1966年冬天，我在盧灣區三好中學里辦過一個“保衛毛主席革命路線”的畫展，其實就是我人生的第一個畫展，把兩間教室打通，花了三天三夜完成，一部分是毛主席像，一部分是漫畫的放大，一部分是自己創作的漫畫，在這之前我從王一亭的學生張之塵老師學習過山水和書法，又從盧灣區少年宮的輔導員學習，當時很崇拜戴敦邦、應野平的畫；“文革”期間從事革命宣傳畫，廠里推薦我到上海美專進修，由此認識了陳家泠老師，1973年又進修過一次，時間是半年，二次進修使我得到了相對正規的美術訓練，與陳家泠老師的交往正是從那時開始，在潛移默化中，創作的思想得到了啟發。1972年，當時美協已被“砸爛”，我是工農兵畫家，與沈柔堅、趙克萍等老畫家一起從事版畫創作，對我幫助很大；又作為上海工農兵畫家到北京參加全國美展，出版過連環畫，畫過油畫，對所有畫種都觸摸過，創作了大量的“革命畫”。

袁：“文革”后首次由民間自發組織的藝術團體是“十二人畫展”、“草草社”，她的誕生要比北京的“星星畫會”早，“草草社”的發起與你有關，但很快便告解散，當時是怎樣的情況？

仇：在美校進修時我一直追求畫的“味道”，并從那時起開始考慮藝術的發展方向。1977年我的藝術座右銘是“理想化的自由表現方法”。我把這句話用小紙條寫好貼在辦公桌上，藝術到底是什么我不清楚，但我認為是崇高的。在反復的試驗中我看到了林風眠的風格，又看到了馬蒂斯、畢加索的痕跡，深入下去又對米羅、甲骨文融入中國畫產生了興趣，這時候我徘徊了，發覺自己從某個大師跳到另一個大師的腳印中，總覺得沒有自己的獨特東西。1977年到1979年我想得很多，也比較悲哀，一方面，我那時作為盧灣區文化館的美工，我組織非主題性的畫展，到劉海粟、程十發、劉旦宅等名家那里借畫展覽，又到社會上征集那些在文革時仍然偷偷地學習印象派、立體主義、抽象表現主義風格的畫家如陳巨源、郭潤林、袁頌眠、姜德傅等比較有新意的作品，無形中學到許多；辦了三四個展覽以后，我發現一個問題，老畫家的畫差不多，學印象派及蘇派的也差不多。文革結束了，思想解放了，美術應該大步發展，大家有熱情但方向不明確，所以我覺得在發展上應該有一種精神上的信念作為支撐，創新不僅僅是在形式上的一種轉換結合，于是就有了成立一個學術團體的想法。開始取名為“獨立畫家集團”，但這個名稱與西方一個獨立宣言聯系起來，往往讓人與政治掛鉤，就改為“草草社”，象征了大自然的生機勃勃，“野火燒不盡，春風吹又生”的新氣象。1979年“草草社”成立，當時的前言由陳巨源起草，由我與陳家泠、陳巨源最后修改定稿。成員中還包括戴敦邦、曾密、徐英愧、潘飛侖、朱垠嶙共十一位，我們提出“獨立精神、獨特技法、獨創風格”的宗旨。在1980年二月，“草草社”舉辦了《八十年代畫展》，展出前，一幅裸體畫及幾幅抽象畫被責令拿掉，展覽后觀眾反映熱烈，留下很多留言。

“草草社”成立時，北京傳來消息要反對精神污染，反對資產階級自由化，我當時明知再搞下去有危險，但我們的初衷是單純的，沒有鬧獨立的意思，那時，人是比較緊張的。還有一個插曲，當時朋友湯沐黎帶來一位在中央美院教藝術史的外聘教授——柯珠恩夫人，她看到“草草社”把實驗性的東西展覽，覺得很有意義（后來在她編著的《新中國繪畫1949—1986》一書封面上，使用了陳家泠的荷花，扉頁上用了我的裂變，封底為陳逸飛的油畫）。這里關系到一個外事紀律問題，當時湯沐黎直接陪柯斯恩夫人來到我家，我來不及匯報，但我不希望自己不合人情地拒絕。因為此事而帶來了一定的誤解，雖然這個誤解與我的畫沒有關系，但在我精神上是造成壓力的。因為我是一個要求上進的人，這樣大家對我有了看法，又因為我沒有正規美術學校畢業文憑，也沒有加入美協，就覺得不可靠。之后反對精神污染開始，我的一部分工作被人代替。由于精神上高度緊張，創作的壓力，文化館的壓力，生活上的壓力（兒子出生不久），我得了半邊面癱，一只眼睛閉不攏，還流口水。

袁：和“星星畫會”成員一樣，之后很多藝術家都出國了，你1985年應邀到美國一所大學做訪問藝術家，創作壁畫，當時的情況是怎樣的？

仇：1982年我的幾幅作品，入選了一個二十多人的聯展——《心跡畫展》，在美國東部巡展，后來也是通過畫展，受到波斯頓塔苻茨大學畫廊的邀請，1985年到了美國。但過了一段時間后，我覺得那里不是我發展藝術的地方，文化背景不同；感觸最深的是在大都會博物館，我既看到一流的西方藝術作品，又看到中國的山水畫，總覺得中國的山水畫與西方一流油畫，在第一視覺上是有差距的。我有決心可以突破。那時我為一所大學創作一幅巨型壁畫，我覺得我的“裂變”形式在山水畫形式上是有貢獻的，在羅馬現代美術館，我讀到畢加索、馬蒂斯的原作，由衷感到作為一個東方人的自信。就創造力來說，無非從理念和質量來判斷。當時，我的“裂變”藝術理念已經確立，技法也正在改進。于是我決定回國做一件事，即把中國古典山水作現代化的嘗試，這件事是不能勉強的。

袁：當時海外友人已經為你安排好了第二年大學訪問學者的身份，你還是放棄了，后悔過嗎？

仇：我覺得我的事業在中國。世界上沒有無緣無故的愛，收藏家斯邦思覺得我的畫能為他創造效益，僅此而已。之所以我能在精神上保持一種自信，三十年來追求自己的藝術目標，有一個很大的支柱力量就是“裂變”藝術。“裂變”藝術對我來說是“圖式”、“圖形”、圖道”；也可以說“裂變”是一種審美，審視內在的一種“傷裂”。表面上是消極的，但實質上這一種審視的“傷裂”是崇高的?！傲炎儭弊鳛橐环N哲學來看要有一種寬度，比如細胞分裂產生生命是一種“裂變”，能量大爆炸產生宇宙也是一種“裂變”，在生活上能看到，從一塊舊的石板、一棵枯萎的樹木上都有“裂變”的痕跡。

袁：從你的觀點來看，“裂變”就是“生生不息”的生命現象。你用“裂變”的道來激勵自己，堅持“獨立精神、獨特技法、獨創風格”的信念？

仇：“裂變”就是我修道的方法。“裂變”藝術，上升為一種哲學思想和藝術語言，古今中外沒有與之雷同的。無論作為當代藝術來看，還是從古代藝術的標準來分析都是難能可貴的。審美“傷裂”是這個時代需要的，否則如同工藝裝飾畫?；剡^頭來想，當下這個社會物欲膨脹，新一代與生俱來擁有優裕的物質條件，人卻很浮躁。這個城市是否還具有一種憂患意識？是否懂得珍惜，繼而發奮圖強呢？還有人類對地球的破壞，應該警鐘長鳴，雖然個人的作用是微小的，我能做的就是把這種思考通過我的藝術傳達出去。這也許是我今天藝術發展線索中可以堅定的理由。

袁：這樣看來，你的生命方式與你的“裂變”藝術是融為一體的。創造“裂變”藝術并通過“裂變”藝術讓更多人認識，并成為一種獨特風格，我認為是對當代藝術的一種貢獻。

仇：歸納起來，我“創造”了技法上四種方法：一、畫畫方法與眾不同，我邊畫邊撕邊裱，一氣呵成，把中國畫的裱畫技術與中國畫的創作結合在一起。二、通過撕、雕、磨、擦，把二千年來宣紙的美表現出來，把宣紙視作超級淺浮雕的材質，具有原創性。三、渲染顏色的方法與眾不同，我的顏色在白紙后面是多層次的，通過打磨以后進行透、顯，暗合了筆墨，給筆墨賦予新的生命。四、光的運用，在做第二三層的時候，已經通過顏色的深淡與冷暖調子的處理，用統一的光源上深下淺，結合第二層宣紙的光，產生絢爛之色，由此構成了藝術的獨特性。有人批評我的畫具有工藝性，我不作回應，所有的優秀作品都具有工藝性，“技乎入道”嘛，不僅要有技術工藝，而且要精致，別人做不到，加上有主觀思想引領，才能緊隨時代的脈搏。

袁：那好比戰士手上擁有的武器是工具，是手段。藝術離開了技術工藝怎能創造。你發明獨特技法就是“獨門武功”，一般人學不會。

仇：天分高的人學我至少也要二十年，呵呵。

袁：人們常說成功男人背后必有一位支持他的女人。據了解仇太太——趙曉慧是晚清篆刻名家趙叔儒的侄孫女，為了你的追求，三十多年來，風雨晦暝，相夫教子，甘當綠葉，無怨無悔。你是怎么找到這樣一位太太的？

仇：我倆是“文革”中高中畢業的老三屆，上塑十八廠的同事。我由司爐工做起，后來搞宣傳再調至盧灣區文化館。在廠里時間不長，最大功勞是認識了現在的太太。我不敏感，但對有些事情會作出直覺的判斷。當時接觸的姑娘不少，但直覺告訴我，現在的太太是最適合我的。在美國時直覺告訴我，我的藝術發展在中國；回來后為了繼續保持我的一種獨立狀態而辭去公職，也是憑直覺。事實上，我在美協、畫院都有很好的朋友如陳家泠、張桂銘、朱國榮、施大畏等?，F在這種狀態下沒有依靠，就更加要豐富自己、修煉自己。我覺得“新水墨”應該成為當代藝術的主角，但目前還沒有做到，這不是隨我個人意志能決定的。

仇太太（在旁一直默默無語終于講話了）：德樹是個真真喜歡畫畫的人，他可以一星期不出畫室，從早到晚沒時間概念，為一心一意創作而辭職，繪畫就是他的生命，我是被感化的。很多條件比我們好的人不會做出這種“瘋狂”的舉動。德樹講：等到想好了，人也老了。他就是這樣的人。

袁：那也要有經濟基礎來保證的呀。

仇：經濟基礎很重要，是1985年在美國打下的。但精神上的保證同樣重要，我的“裂變”哲學在我的精神上起到很大作用。

袁：你的“裂變”形式在1982年已顯出可貴的現代性探索，為什么又逐步回歸到中國古典山水傳統中來？

仇：“裂變”藝術可以獨立存在。我轉型融入古典山水畫中，恰恰是從“小我”到“大我”的發展。中國的大山大水是中國畫最清晰也是最有難度的，我想要有所突破。歷史上有多少畫家都投入進去了，從王維到明代“四家”、清代“四高僧”。“裂變”時代，如果沒有新的理念、新的“道”、新的哲學，來創出一套新的技法，創出一種有視覺沖擊力的藝術作品，就不可能有發展?！袄^承經典，超越創新”是我的口號，也是我長期具體的工作。

袁：講到新水墨，記得2005年你與陳家泠、臺灣的劉國松一起在上海多倫現代美術館合辦過一個聯展。談一談中國當代藝術狀態和時機。

仇：劉國松是臺灣“五月畫會”的發起人，與我有某種相似之處，是隨著時間的推移，社會進步，逐步被大家認可的。1990年，我到澳大利亞講學期間，路過香港，拜訪過劉國松。討論兩岸的“新水墨”交流展事宜?；貋砼c陳家泠講，陳老師也覺得有必要，認為“一方水土養一方人”，中國這塊土地培育出來的文化就應該是水墨文化。于是又聯系陳九、尚輝一起策劃，在上海多倫現代藝術館與朱屺瞻藝術館建立了“新水墨”基地。當年舉辦了我與劉國松、陳家泠的聯展——《天地人和》，并一起組織兩岸的“新水墨”交流巡展，至今已舉辦了三屆。當前，西方審美一部分以丑化中國的藝術形象為標識的當代藝術狀態。隨著我國國力的提升，文化與經濟最終是聯系在一起的，文化需要大發展，自然會重新認識具有本土性、民族性的當代藝術，而當代“新水墨”藝術具有原創性，更具有生命力。

筆者手記

在當代中國畫壇，仇德樹的藝術發展軌跡是個獨特的案例，他的成功緣于自身稟賦，又是大環境的鍛造使然。從新時期最早的美術團體“草草社”的發起，到提出“獨立精神、獨特技法、獨創風格”宗旨，三十年來可謂苦心孤詣；他感悟人生、審美“傷裂”、撫摩壯烈、釋放親情、再鑄輝煌?；皞选睘槲幕杂X，創造出全新的“裂變”藝術圖式，是一位名副其實的當代藝術成功實踐者和先行者。

富有意味的是，他的藝術成就首先被西方藝術評論家和西方藝術市場認可。一個新畫風的確立，需要時間與欣賞的雙重考驗，和他的良師益友陳家泠一樣，在早些年，他的創作方法被視作“異類”而爭議不斷，從今天各方面權威專家對他的肯定來看，這已成為歷史?！俺鸬聵湟阎匦麓_定了二千年來在紙上用毛筆、水墨繪制傳統中國畫所沿襲的舊技法，并把它二十世紀的各項新發明合并起來，他已做到了使用一種自己所制造的使古代的美術詞匯轉變為現代情景的語言，以表達他最深的內心感覺。仇德樹以熟練掌握的卓越技法來表達他的情感，而他的作品是對當代美術的一種真正具有獨創性的貢獻?！保轮槎?，美國著名藝術史學家）“仇德樹以卓越的才智和創造力給人們貢獻了一個陌生又全新的審美領域——裂變?！保ǚ皆鱿?，上海美術家協會主席）

他于1986年完成美國塔苻茨大學創作、講學后，成為大陸最早的職業畫家，至今仍保持無任何單位，無任何職務的“邊緣”身份，1982年從偶然的石板上發現裂痕獲得靈感，引發“裂變”的藝術人生，創造出“裂變”藝術；近十年的藝術圖式，回歸東方山水精神，彌漫著一個現代文化人的“文化記憶”，觸動了現代社會人性中的一點隱痛；百折不饒，一往直前。

這個時代需要獨立的藝術精神。藝術是什么？就是心靈的撞擊、“美的呼喚”?！傲炎儭眻D式具有原創性、獨創性、當代性。中國畫的發展是一個漸變的“推陳出新”的過程，審美標準已經形成，你品讀的時間愈久，理解會愈深，會感覺到老莊“天人合一”的境界。而“裂變”藝術產生的絕妙世界，閃爍著某種孤獨者的深思之光，升華出一種類似于宗教般的情感。仇德樹近幾年的畫還充滿了詭秘的光和色，磅礴的山水，變幻的云海，金光、鮮紅、翠綠從紙背隱露出來，這里有神來之“裂”（筆），那里有靈光閃耀，是如此奇桅、美麗、和諧，沒有突兀感覺。難能可貴的是“裂變”藝術不是偶然的一二件，而是延伸出一個系列，形成體系。

仇德樹的藝術人生證實這樣一個觀點：現在與將來的藝術都應該關注“技術的創新”，然而這一技術不只是服役于人生（如工藝），而是表現著人生，體現著個性情感和人格思想。