本土文化價值的極限表達

在面對陳爭《貴州高坡人》大型系列人物組畫時，不少的藝術家都感受到了一種突如其來的震撼。這種震撼當然是毋庸質疑的，但是在我看來，這還不僅僅是一種震撼。事實上，在這種震撼的背后，還隱含著十分深厚的文化價值動因，為此，我想從本土人物畫的角度來探討陳爭的人物畫藝術，絕對不只是因為闡釋本身的需要，而是因為陳爭對本士人物畫的文化承諾和堅持，給我們當下人物畫藝術普遍的精神失落提供了一種令人振奮的創(chuàng)作跡象。也就是說，陳爭在本土人物畫上表現出來的執(zhí)著和精神火焰，由此而形成了一種具有極限表達意味的人物化藝術風貌。同時，也在很大程度上，陳爭的本土人物畫給正在顯露端倪的新現實主義藝術提供了有效的藝術創(chuàng)作先導。

在這里，我們僅就陳爭新近創(chuàng)作的一組以反映貴州高坡地區(qū)的本地人為主的作品來探討其人物畫的本土人文因素，從社會現實生活的角度上看，陳爭創(chuàng)作的系列以本土文化精神為主要向度的人物畫作品。都有一種令人不可思議的鄉(xiāng)土情結，他們似乎都是遠離表面現實生活的內心生活者，這種人物畫藝術的精神取向正好就是本土人物畫藝術的精神傳統(tǒng)。人物畫家很大程度上的堅持，其根本動因就在于人物畫家和這種人物間的本土精神傳統(tǒng)無法割舍最根本的聯系。從《貴州高坡人》系列作品可以看出，農民和城市市民之間、鄉(xiāng)村和現代都市文明之間的關系是十分悖謬和十分沖突的矛盾文本，在每一個真人大小的畫幅中高坡地區(qū)的男男女女的本土情態(tài)得到了最為充分的表現，正是在這種充滿矛盾充滿渴望的人物情境中，本土人物獲得了意味深長的定格。

陳爭人物畫的創(chuàng)作觸角無疑是深入的，而且這種觸角總是在解剖人物內心生活上得以不斷深入的。在面對當代中國鄉(xiāng)村生活的現實情景時，陳爭的切人方式是直接、簡約和集中的。其中，人物畫家始終圍繞中國鄉(xiāng)村生活和中國現代城市生活之間的差異、農民對城市生活的渴望、鄉(xiāng)村文明的寧靜怎樣被喧囂和蕩滌一切的城市文明所顛覆所覆蓋。人物畫家的眼光不僅獨到，而且鋒利深入，陳爭通過自己手中的毛筆，不僅對貴州高坡地區(qū)地域文化的獨特風俗情景進行了鮮明的刻畫，而且更重要的是對貴州地域文化的組織結構所表現出來的生命景象展開了深入的剖析；不僅對人性深處的文化矛盾進行了最為集中的揭露和探討，而且由此力圖把握人性的現實動向。按照中國現行的農村政策，普遍出現了一個嶄新的新農村的現實結構：即任何一個中國農村的現實狀況都在通過農民自身的方式來顛覆人們心目中的傳統(tǒng)形象。農村年輕人幾乎像螞蟻搬家似的向現代城市移動，即便是被某種特殊原因停留在家的青年農民，他們也會不顧一切地采取城市中最流行的生活方式來打破現實土地上的寧靜氛圍。也就是說，現實中農民已經在很大程度上通過現代城市的流行文化在不斷地給自己變臉，在自覺不自覺地修改自己的文化身份，但是無論怎樣穿戴和打扮，那種本土的根系似乎始終糾纏著他們的一舉一動。陳爭作為人物畫家，無論是他的眼光，或者是他手中的畫筆，都以最為敏感的方式、最快捷的方式，也是最為深入的方式對這一系列的本土情景進行相應的描繪和揭示，甚至以自己的方式在對現實中所發(fā)生的一切進行總結和評判。換一種方式說，在一個渴望城市生活的農村生活中，鄉(xiāng)村的本來面目究竟該怎樣定義，這多少也是作為人物畫家的陳爭所要觸及所要思考的問題，或者說陳爭已經有了一些自己獨特的看法和相應的立場，否則陳爭的這一系列的鄉(xiāng)村人物畫作品就不可能獲得如此具有激發(fā)性的藝術感染力。在陳爭看來，一切以傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化為定格情景的鄉(xiāng)村模式將隨著現代城市文明的潮涌已經成為過去，但是本土的精神跡象卻是無法輕易重改的，陳爭人物畫的精神指向正是從剖析中國當下的現實城鄉(xiāng)問題找到了自己的立足點。

我們還可以從畫家的主體角度來探討，陳爭的人物畫為何能獲得如此深刻的藝術表現和蘊藏如此厚重的本土精神力量。按照陳爭自己的說法：“一個真正的藝術家在本質上都是一個鄉(xiāng)土畫家，或者說是我們所說的本土畫家?！濒斞钢诮B興，沈從文之于湘西。任何一個藝術家都應該也必須具有一個相對穩(wěn)定的精神家園，他應該始終如一地處在一種回歸的內心狀態(tài)之中，并且成為一種精神信念。否則，將會處在一種無根的漂浮狀態(tài)。我們的時代正是一個無根的時代。錢理群說過：“認識你腳下的土地?！痹陉悹幙磥恚@并不是一個虛言。人們不熟悉腳下的土地似乎成為一種習慣或者自然而然的事情。陳爭在這里舉了一個例子，有一次他在新加坡舉辦個展，有人說，電視里正在播放中國的風光，開始陳爭不以為然，但當陳爭看到十分熟悉的環(huán)境時，一種莫名的沖動十分強烈地拽住了陳爭——這就是自己的家園，它是觸及靈魂的。平時，當人們講到祖國時，總覺得十分抽象。不過，一旦將自己同腳下的土地融合起來，這個時候你就會感覺到某種非常真實的、非常深刻的因素。陳爭曾經說過，愛國愛家都要有本錢。不管是自己國家、自己民族的歷史，還是其中的掌故，都以某種十分豐盈的方式流淌在自己的血液中。以前，陳爭對夜郎自大，或者夜郎自小都沒有多少深刻的理解和感受，但當畫家同自己腳下的本土真正融合在一起時，同貴州高坡人融合在一起時，那種感受的確是非常的強烈，一個平時并不起眼的事物都會讓你怦然心動，你會產生一種切膚之感。陳爭一直都敬仰魯迅。魯迅筆下的潤土也罷，阿Q也罷，祥林嫂也罷、孔乙已也罷，都是飽含著明顯沖突的矛盾文本。作為一個本土畫家，陳爭一直都在忠實地描繪自己眼睛中的現實，表現自己對現實的切膚之感。這個時候，陳爭深深地感受到了單純從別人那里、或者僅僅是從傳統(tǒng)經驗那里尋找創(chuàng)作靈感的局限性。陳爭深刻地意識到，如果只從表面的穿著打扮，或者說只從一般性的要領中來匆忙地展現什么?那都只從表面的穿著打扮，或者說只從一般性的概念中來匆忙地展現什么?那都是虛妄的。必須要真正地回到本土、了解本土，才能抓住本土的根系。就像當年孫悟空那樣，必須鉆進鐵扇公主的肚子里才能有所作為，才能觸及到繪畫藝術生命的痛處，觸及到問題的根本，如果淺嘗輒止，或者總是在他人的經驗里徘徊、逗留，或者急于把自己拋在聚光燈之中借以獲得某種光芒四射的眩目感，那么最終的結果是可想而知的——不可能和真正的本土藝術發(fā)生哪怕是任何意義上的一點聯系。所以，不管當下的藝術界如何喧嘩，聚光燈如何眩目，甚至某種快速的成功感令人心旌搖曳，作為一個真正的藝術家必須要控制得住誘惑，哪怕是令人最傾心的誘惑也必須沉得住氣。陳爭深信古人的說法，寧靜致遠，只有寧靜才能致遠?？梢蕴谷坏卣f，陳爭在藝術上是有某種野心的，在筆者看來，在藝術創(chuàng)作上的野心應該值得稱道。因為藝術最大的秘密就是要獲得真正自由的創(chuàng)造意識，但是要做到這一點，必須要有非常艱苦的積累?，F在，陳爭開始感受到一種真正創(chuàng)造意義上的自由，陳爭覺得自己有無窮無盡的力量。陳爭自己也為這種狀態(tài)感到震驚，此前是無法想象的。陳爭曾這樣坦言，他說：“不管是北京，或者是上海，那些一直處在聚光燈下的畫家，他們要來畫貴州人，那是肯定畫不出來這樣的畫的，為什么呢?因為這里的一切對他們來說是外語，對我來說是鄉(xiāng)音?！痹陉悹幙磥?，如果要在真正意義上創(chuàng)造出本土的自由藝術來，速成是不可靠的。這正如一條河流的形成和一條人工運河的形成，其間的區(qū)別是顯而易見的。因為一條真正的河流必須經歷無數次的水流與時間的沖刷，才會在最終的意義上達成自然天成的完美境界。陳爭在讀《論語》的時候，對孔子“述而不作”是頗有感觸的。當積淀達到某一個準線時，一切都將自然地呈現出來，而不需要過多的做作。所以，陳爭認為在藝術上是不能玩什么花招的，它需要的是誠實。陳爭甚至認為誠實本身就是一種個性。

一個藝術家最終賴以生存的是什么呢?只能是他創(chuàng)作生命中深厚的本土文化情景，只能是這種本土文化中最深厚的精神磁場。要守住這一點，最需要的就是誠實，否則一旦從本土的核心抽離，一旦離開本土的精神磁場，我們所能領略到的藝術生命就會枯竭。那么，本土人物畫的精神磁場有多強烈，我們說那就要看我們人類的精神指向有多強烈，人類的精神期待有多強烈。有一點是完全可以確信的，通過本土人物畫不斷積聚的藝術火光照亮的人類精神空間，絕對不能總是容忍藝術一直像蛇一樣在心靈和精神的荒原上匍匐爬行。十分可喜的是，我們從陳爭的本土人物畫創(chuàng)作中，又一次強烈地感受到了人物畫藝術的精神力量。不僅如此，陳爭對捍衛(wèi)本土人物畫藝術的本土性還有著十分嚴厲的標準，以至于任何一種休閑的想法都不會在他的人物畫空間中找到可以保留的位置。按照陳爭自己的說法：“有人認為本土人物畫作為一種文化表述方式越來越成為中國前衛(wèi)藝術的邊緣?！标悹幉恍判?，任憑別人說什么，任憑別人追趕什么潮流，但他依然固執(zhí)地堅持在自己的精神崗位上，而且是不折不扣，像身負沉重使命的哨兵。當有人學著洋話：“中國人物畫死亡了”，陳爭便通過自己的方式果斷地做出回答：“如果本土人物畫死亡了，那么我就充當本土人物畫的守靈人。”

從視覺的形式因素而言，這一本土的精神創(chuàng)作意蘊，不僅沒有影響到人物畫體面上的視覺表現效果，相反，由于精神意味的集中進一步提純了人物畫作品的形式因素，讓作品的視覺產生了簡約效果。正是這一簡約的視覺效果，與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的藝術論斷達成文化意義上的高度默契。

事實上，陳爭的繪畫總給觀眾一種速度感和力量激發(fā)。陳爭的中國人物畫創(chuàng)作，已經在很大程度上恢復和弘揚了中畫的男性特征，將流動的墨和柔軟的毛筆轉化成了一種特定的視覺力量，一種雕塑狀態(tài)下的視覺沖擊與視覺擴張。仿佛那些筆墨不是畫家畫上去的，而是用石頭砌起來的，用鍥子打進去的，堅實而牢固。同時，陳爭的筆墨之中經歷了一種現代建筑的結構過程，筆墨水和線條在一種十分嚴密而又十分流暢的狀態(tài)中形成了筆墨語言的鋼筋水泥框架結構。接下來的細節(jié)處理，畫家就顯得十分休閑和隨意，但同時又十分到位。我們都知道，中國畫的毛筆是軟性向下的，筆墨又是流動和浸潤的。但陳爭在他的創(chuàng)作之中，似乎已經在根本上改變這一材料自身的屬性，軟性的毛筆似乎轉變成了質地尖利的武器，而且結構化的線條總是有一種朝天聳立的力量感；筆墨的流動性和浸潤性被畫家的建筑結構語言鍛鑄成堅實的塊面，從而形成人體視覺力量的整體動力系統(tǒng)，也從而有別于此前中國畫的小情小趣，從根本上結束了中國人物畫的把玩時代，或者一味的仙風道骨病態(tài)時代，給中國人物畫增加了本來就應該具備的筆墨鈣質和男性文化力量。在我看來陳爭的中國人物畫第一次為觀眾提供了鋼結構的造型語言，結束了病態(tài)肥胖的浮腫的歷史。陳爭的人物繪畫是有體積感和重量感的，如果說要從視覺上來稱量陳爭創(chuàng)作的中國人物畫，我想用一般的稱是承受不了的，應該動用稱集裝箱的度量衡工具。有關這一點，我認為一點也不夸張，因為在中國人物畫中，我們經受了太多的軟性按摩，沒有視覺力量的震撼，全身心都處在一種泛散的狀態(tài)。所以，陳爭的出現，陳爭《貴州高坡人》的出現，已經在很大程度上給我們睡眼惺松的視覺生活注入了新的活力。

對于陳爭來說，本土永遠是一種極限表情，也是一種極限超越，本土即意味著一個藝術家整個的藝術歷程，同時又意味著一種永恒的藝術表達方式，更重要的是一種永遠都在為之努力的精神境界，或者是藝術家的心靈與人格的至尊。陳爭堅定不移的本土姿態(tài)，正在中國藝術界獲得越來越廣泛的回應，一種越來越明顯的新現實主義本土藝術思潮正在形成，而且這正是人們期待已久的精神旨歸和真正意義上的藝術方向。