七個詞組的七重奏

一、詞語的構筑或童年時光

散文像圣誕樹一樣可以在節日里被裝扮起來，又在平凡的日子里被遺忘。然而它的內在的寓言光輝卻永不凋謝。因為它所寫的任何一樣細小的、可以被忽視的事情，卻是屬于人類的事情。它用回憶的方式、肖像畫的描繪方式連同凝聚于其中的思考顏料，一起為我們提供了自身輪廓的各種特征，它將時代、歷史和自己放置在同一面鏡子里，展示其虛像。（《月亮》：《三道光線——自序》）

這是張銳鋒寫在他于2002年出版的散文集《月亮——往事的漂流瓶》序言里的開場白。這種近似文學立場的表達顯示了他作為散文作家對于散文的信心以及對該文體滿意的程度——事實上是對文字的信心及滿意程度。他借用雨果的話說出自己的文學理念——文學的三道光線：第一重語言專對心靈說話；第二重語言專對靈魂說話；第三重語言專對精神說話。然而，他對此卻又有所保留，他甚至認為“這種魔法師式的表達，揭示了文學本身的內在指向，它的語言和形式從來都是為了遮蔽、包裹或含納這三道光線的，它像鄉村的窗紙那樣試圖讓屋內的人們感受其亮度卻不知那光線的真正源泉。”

上面引用的這段話，從本質上是一個作家對于散文的特性及其生成過程的認識和把握，它的準確性及其握住概念的力量令人感到驚異。這種對散文和詞語存在方式及其處境的思考，把人帶入一種對于詞語、散文文體及其文本本身的思索。它來自生命內部的真實性敘述與理解，讓人不得不把自己松弛的神經立刻繃緊和伸直。這是我讀到張銳鋒的文字后，立刻引起的兩種直覺與本能反應：一是我遇到的是一種迥異于其他散文文本的值得仔細思考的載體及其背后隱藏的靈魂或精神立體世界，二是我之所以遇到了一種值得信賴的文本是因其理性、真實性、深刻性及其一個生命在其具體化過程中獲得的更加值得信賴的經驗，而且它們之間存在相互性，組成了一個可信而真實的信號循環系統，甚至它們能夠自成一個自在的世界。

我趕緊把張銳鋒的《月亮》和《河流》推薦給朋友看——事實上最初引起我震動的卻是另一段下面將要提到的文字。《月亮》和《河流》事實上由七個詞組組成，它們是《月亮》、《燭光》、《五個詞》、《大樹的重心》、《飛箭》、《河流》、《棋盤》。這就是七篇文章的名字，兩本書，二十萬字，由關于這七個詞組的七篇文章組成。它們以演繹分析、哲學、宗教，甚至以與文學無關的數學、物理學、地理學、幾何學等方法，每篇由平均三萬字篇幅所組成的散文文本體系，這種死死圍繞這七個詞組，直到它們只剩下骨頭的廝殺，不只意欲窮盡這七個詞語，甚至是在窮盡世界的意義，這是我迄今為止所看到的最為兇狠的文本之一。它們所道出的幾乎是整個世界的秘密——整個世界或者生命界的秘密由七個詞組組成，這有點使人感到不可思議。這在表面上很容易使人把張銳鋒歸結為那種瘋狂的詞語主義者，其實因為他掌握了一種理解世界真相的方法——窮盡一個或幾個詞語和理解整個世界在本質上具有一種異曲同工的一致性。在看上去有些天昏地暗的詞語廝殺中，張銳鋒卻在被詞語掩藏的事實背后向世界呈現他所構筑的城堡——而且可以斷言的是，一定有人會被他層層所設的詞語機關所擊中，甚至可以想像這個詞語效應制造者躲在背后的微笑面孔。因為這個頗有城府的建筑者，能夠使自己從自己建筑物內外兩個方向觀察朝城堡進攻的人們。在這迷宮似的城堡中，他所要做的似乎就是最深地隱藏自己的面孔，而散文的面孔卻開始清晰起來——一種令人陌生卻更加真實的散文感——它們以意想不到的方式被構筑起來——它們以世界的本來面目作為呈現的載體。

朋友仔細翻看后，告訴我他認為其中過于強烈的知性可能會使這些文字的表達遠離其文學性。我卻認為，對于眼下散文的貧血，這恰是一種恰當的補充。因為對于散文來說，文學界似乎竟然還停留在其概念的厘清過程之中，比如散文能不能虛構，能不能將特別的個人隱私帶進來，思想的成份能不能超出文學的成分等。如果說這樣的嘗試是有益的，倒不如說是一種必需更恰切些，因為這樣可以把對于散文的約束解放出來，還它以自由——散文在某種意義上是一個完備性和豐富性的概念。而且我覺得這種做法在另一種意義上取得了成功，即與人們所理解的散文概念有所不同，張銳鋒的文字不直接指向文學的表層，而是指向世界的某種真相——而這正是散文的核心和應然的生態，然后他用一種符合自然規律及其秩序的構筑法使其還原，使其文學性自動呈現。讓人感到這種文學性就是世界本身具有的文學性，散文因此在世界本質與文學本身的意義上獲得自由與解放。這里對于詞語的使用也不同于尋常意義上詞語的釋義與符號性，而是一種直接的構筑材料。它們被使用的是一種詞語被創造時的功能——象形性與表意性，它們被直接涂抹或粘貼上世界本質的表象之上，而使世界的本質整體上得以呈現。這讓他更像一個詞語的體力勞動者，而非一個詞語的意識形態主義者，這里面有著發生和構筑原理的本質差異。詞語的體力勞動是對世界本質的一種還原，而一個詞語的意識形態主義者則使一個世界變得虛幻和抽象。詞語的體力勞動更像關于世界本質及其意義的淘金術，而詞語的意識形態化則如同把類似金子一般的確指撒向沙漠之中，它們是一對反方向的詞語運動。而可以這樣推測，張銳鋒對于詞語及世界的經驗來自他對世界與詞語的熟悉程度，在現實世界里他所擁有的多重角色與多重經歷有助于他對詞語世界的把握和構建，比如他對某種手藝和某種體力勞動的艱辛品嘗和熟悉程度等，也就是說詞語使他達到一種把自己在現實中的經驗現實化效果。從這個意義上，可以說張銳鋒是一個雙重角色的體力勞動者，一個是現實中的，一個是具有同樣強度的詞語世界，雙方以自身的真實加重對方的真實程度，而使世界本質得以呈現。

張銳鋒的文字呈現至少兩種層次——其實他更熱衷于制造多重意義與層次上的迷宮。這有點像那位阿根廷國家圖書館館長所構筑與沉溺的多重世界。在《月亮》這篇文章里，他描述了自己對于一個詞語的經歷，表面看上去這是一個個體對于世界的記憶及認知與精神成長史，里面甚至有點令人陶醉地講述月亮這個詞語生成過程所帶來的具有古典意味的詩意。這很容易讓人陷入一種普通意義上的散文世俗話語世界里。其實這里面埋藏著很多的詞語陷阱，但事情遠沒有如此簡單。比如在閱讀過程中你會越來越覺得這種閱讀快感的不確定性，感覺它有著多重指向性與歧義性。不然一個人怎么會如此不厭其煩講述自己與一個詞語各種各樣的關系，這種幾乎窮盡了一個詞語——意義、形態、味道、感覺、經驗等的方法，其目的一定另有所指。其實，其深意在于試圖通過對于自己經驗復述的方式，來窺知一個個體對于一個詞語或者世界的認知過程，及其間所隱藏的一切秘密——而一個個體等于所有個體。他因此獲得的是一種具有普遍性的經驗，這種經驗對其他個體同樣有效。這是他接近世界與詞語本質的方法之一，而且他在其中獲得了一種詞語與世界本身意義上的快感。只不過他善于隱藏這種屬于個人的快感，而讓自己講述者的主體性讓位于客觀規律——在他眼里人是被當作這個客體的一部分來存在的，是依賴于他者得以存在的客體，所以他寧愿讓自己的思想具有客觀性。在他看來張揚主體意識一定是一種不明智的作法，他因此一直回避這樣做，而這樣恰恰更好地表達了自我。借助于詞語他使自己不只獲得了一種認知，而且可以變成詞語與世界的一部分——借此他抓住了一部分時光本質。他甚至試圖還原一種詞語與世界的制造過程，即一個生命在這個世界上整體過程的再現。它們似乎是一枚硬幣的兩面，這就是詞語與世界的秘密。這種還原過程及其技術的復雜性與其文本的復雜性是直接相對應的，他只有調動一個龐大的文本工程體系，才有可能再現當初詞語與世界鍛造的過程或碎片。《燭光》是在還原一個詞語或者世界最為有力但抽象離奇的文本之一，與《月亮》所不同的是它還原的是更加不可言說的精神世界與世界本質意義的模糊性。它讓人想到那些瘋狂的抽象派藝術家的文本，它們推延與燭光所神似的一切屬性，甚至追求一種將理性趨向于審美的效果。

他在文本里獲得了一種來自詞語與世界和生命的自洽與平衡。而這種經驗來自月亮、童年與詞語、生命本身的質感。他把這些當成自己或某個個體某種意義上起點或者支點，這讓他更像一個拿起泥土的制造者或者操起弓弦的演奏者，講述或演奏開始了。

二、講述者或飛箭的隱喻

那么，往事作為消逝的事物已經成為它本來的樣子，它的形象和內在的質已經凝固在時間的砧板上。關鍵是我們以多大的力量和從哪個角度上，錘擊它。這就使講述者的講述成為一種藝術——一種需要訓練的、精細的手工。卡夫卡曾說：人們講述的僅僅是往事的殘渣。他點中了講述的要穴。這里深含著對講述者的失望。我們往往在講述的過程中篩去了細膩的粉質，留下了粗糙的糠秕。事實中的精髓極易流失，這是講述者的悲哀。（《河流》：《講述者——自序》）

這是張銳鋒在他那本叫做《河流》的書里自序部分的一段話。它代表張銳鋒作為講述者的一種姿態。他認為往事的物質性是極易消逝的，而且不可捉摸于無形之中。它們并不存在于我們的記憶這一不確定性和缺乏安全感的容器中，而是存在于對于我們來說更加不可捉摸的載體——時間的砧板上。作為時間的產物——這里同樣可以把時間置換為諸如詞語、世界或上帝等稱謂，我們生活在一個不完全呈現的維度世界之中，我們并沒有被授予認識這個世界和詞語的所有維度。這是時間的另一個隱喻，即我們在時間這一維度上居于一個不確定的世界里，無論如何都無法把握時間、世界、上帝、詞語等本質。因為世界對我們是遮蔽的，而且這是一種恒在的方式，即世界萬物都以這種被遮蔽的方式向我們呈現。人類的智力所抵達的則永遠是它們的表象、部分甚至影像，所以整個世界對我們來說都是不確定性的，其實只是它們掩藏了其確定性的原因。比如詞語，作為最高存在的一部分，因其部分向我們展示等原因，人類在使用它們時往往只是使用了它們所顯示的部分。這種詞語歧義性和不確定性的表現，使我們幾乎陷入了一種循環往復的陷阱之中。我們既不能表達清楚這個世界，更不能表達世界朝我們隱去的那一部分，甚至連我們自己的屬性也不能表達——因為詞語的緣故我們也變成不確定世界的一部分，而且我們成了實質上被隱藏的個體——我們在時間的沼澤上徘徊，幾乎不能做任何事情——認識和表達的雙重不確定性讓我們陷入時間的沼澤之中。正是看到我們和這個世界的有限性，張銳鋒提供了一種參照：關鍵是我們以多大的力量和從哪個角度上，錘擊它。也就是他對人類的力量和視野做了一定的限定——盡力把它限定在一個有限而且有效的范圍內。他認為只有這樣的認知與表達過程才是有意義的。他說要使講述者的講述成為一種藝術，進而變成一種需要訓練的、精細的手工。這里面隱藏著一個個體認識世界及詞語的智慧之深意，也就是說，智慧在于在得知世界被遮蔽的不確定性之后，他認為人類要轉身面對自己的有限性，而非世界的有限性，因為世界的有限性是我們所不能控制的，而我們只能改變自己的不確定性，或者在不確定性中改變自己，而且把我們限定在一個有效的范圍內。或許這樣，如果幸運的話世界會向我們呈現它的部分真相——他認為既然世界和人類針對于人的智力都是有限的，那就應該在有限性這一點上做文章，其他一切在他看來或許都是浪費生命與精神的做法，而且無濟于事。

他在這里提出了一種可行性和帶有限定性的方案：使講述者的講述成為一種藝術——一種需要訓練的、精細的手工。即一是講述者要經過一種基本訓練，這是對講述者之所以能夠成為講述者的一種基本限定，也就是說講述者必須具備一種能夠掌握講述的素質，而這種通過訓練來獲得，否則講述者就是一個不合格的講述者。這意味著不合格的講述者的講敘存在一種流于無效的可能性，暗示講述者必須具備一種類似專業性的知識和能力，不然便不能被稱為真正的講述者。如果一個講述者不具備一定的講述能力使其講述具有相對的可靠性，講述對于這個無法確定的世界來說則更加混亂不堪，甚至最終連本應屬于我們的蛛絲馬跡也無法捕捉到。人類必須依靠自己的某種力量和方法使自己在一個不確定的世界里把自己固定在某個位置上，這是理解世界可能性的起點，所以對講述者的基本素質要求是必須的。接下來他對講述者的講述即精神產品做了一種基本意義上的規定：一它必須是一種藝術，二必須是精細的手工特點。他之所以做此意義上的限定，大概基于以下考慮：一是藝術是人類認識世界過程中諸種形式之中最與人的智力相稱的形式之一，它涵蓋了人類認知能力的一切維度，并且具有把人類的認知能力引向一種無限的可能性。它是一種像風與火一樣無形和對同樣無形的客觀世界無限敞開的概念。無形與世界不確定本質建立一種外形與內在上的關系，無限敞開除了表現除了證明人類的有限和無力之外，它提供了一種與世界經驗接軌的可能性。這種濃縮了人類智慧的形式至少表現了一種對于世界的誠意與嚴肅態度，而且也表現了人類智慧的靈活性，而非僵化的固定的思維模式。這是人類的最高可能性之一，即講述必須建立在人類最高可能性的層面上，這是講述作為一種古老而神秘的職業及其產品所必須具備的技術性指標之一。另一個講述產品必須具備一種精細的手工性特點。手工是一種直接與人類心靈與靈魂相聯的技術，精細則直接對應心靈與靈魂的密度與質量。也就是說講述必須與最高法則和良知相關，必須提供一種相對的以精細為前提的確定性——至少它必須是可依賴的。手工的另一層意蘊在于手工性的產品必須與其講述者建立一種一一對應關系，講述者必須具備在場性，而不是缺席的空洞聲音，甚至必須具有時間的密度與深度特點。它的產品必須具有一種來自心靈深處的人類體溫。這也最大限度地避免了機械化與集約化。這讓它具有人工打磨的特征，而非從大批量生產線上下來的產品，最大限度地避免了欺騙、粗俗和野蠻的可能性。這是使講述成為可以依賴事物的確定性保證之一，也使它保證了一以貫之的古老傳統特點，使之具有一種經典色澤與質地。這樣，講述者及其講述就與世界取得了最大限度的和解和契合，最大限度地與詞語本身取得了一種信任和契約關系。講述者以此與詞語建立一種基本信任，使自己的講述多了一個確定性的向度——詞語將成為講述最強有力的支持者，講述者的講述因此才會變得有力可信。

即使具備了以上條件，對于講述者的講述張銳鋒依然心存疑慮。這種對于人類本質上的不信任其實是一種可取的心態，因為人類的確應該對自己對于世界的認識能力持一種保留態度——承認自己對于世界的無知。他借助卡夫卡的話把自己的這種擔憂說了出來：人們講述的僅僅是往事的殘渣。他深深感到這是講述者的悲哀，而這悲哀正來自時光的秘密——時光總是把本質帶走而只留下殘渣。時光以人類的悲哀作為自己的一種存在形式，也就是說，時光存在于我們的悲哀之中。它處于具有河流一般形象的時光核心之中，而向我們呈現的卻是——“一團暗，一種很強的、耀眼的暗。”在這里，張銳鋒借助一種叫做暗的詞語抓住了一種時光的本質，他使用人類最為脆弱的內心和最低的姿態抓住了世界上最強的事物的一部分，所以時光在他這里能夠得以以飛箭、河流與棋盤的方式存在，仿佛一直隱藏于深處的事物忽然呈現了自己的面孔。這或許可以視為人類不放棄講述的惟一理由。接下來張銳鋒講述了關于講述的方法：“這樣，它表現為兩個不同的、卻常常交叉在一起的方向，在歷時性上表現為對事件的陳述，在空間上表現為描繪”。他認為講述的材質是“我們立場、角度和我們的偏差、謬誤。”這使他的講述保持在自己的軌道而不至于脫軌或者越位。這是一種講述者所必須具備的理性和智慧。這里，他進一步闡述了時光另一秘密——作為兼具象形和表意能力對于時光講述具有特殊質料意義的漢語方塊字，他在這種講述符號中獲得了一個作為講述者的基本信心。他認為這些復雜的符號內部蘊含著的古老信息，已然內化為我們的一部分——生命與時光的本質。這時，時光對于講述者來說仿佛具有一種可以把握的物質性——時光因此變成了一種可講述的物質，一種可以用詞語抓住的物質性——一種具體到散文文本并擴充散文文本內涵的物質性，散文因此變成一種更加具有確定性和值得信賴的形式。它們由講述者的符號、時光的飛矢與河流等組成。

張銳鋒的講述在這里獲得了一種高度，一種基于時光與語言符號可能性上的高度，他讓世界留下了自己的形象。《飛箭》是一種基于此高度的形象描述，它穿過的是中國古代幾千年農耕文明時代的詩意和靈魂之旅。像時光的一條橫向飛行的箭矢一樣，它提供一種時光的橫向參照同時，也讓我們知道時光之箭穿過時的秘密——講述使這條時光之箭暫時靜止下來，直至我們能夠看清它的面孔。而時光的另一質性——《河流》則從另一角度為我們提供了參照，這條將大地切開的時光之箭，為我們展現的是時光的另一秘密——在具體的有形物質土地掩藏下的秘密。它使我們對于時光的把握獲得一種縱向意義上的支撐，它提供的是時光的另一種真實。飛箭與河流都以時光的形式或意象向我們展示其意義與真相，這兩個巨大交叉的物質性存在構成了一種講述者世界的巨大十字架結構。這是惟一能夠使我們的存在與時光發生關系并獲得支撐的結構。在這種支撐的結構中，我們獲得最終意義上的救贖，否則我們將顯得一無所依。這是《河流》和《月亮》給予這個世界的最大啟示意義，而張銳鋒作為講述者的講述則似乎退到背景的位置，或許這正是講述者所必須獲得的一個恰切位置。

三、這可以叫做宏大敘事嗎

古希臘的許多哲學家一直醉心于尋找萬物的本原。他們對無法直觀把握的時間給予長久的注視。柏拉圖一直試圖把時間納入自己永恒的理念世界。亞里士多德則在顯在的事物背后尋找潛在的無限信念，他試圖從本體論的角度認識時間和抽象形式之謎。著名的畢達哥拉斯學派以數的和諧作為宇宙的根本意圖，時間實質上一直隱含著數的某種法則。（《河流》：《飛箭》）

這是我前面提到的那段使我感到驚訝的話，它處于《河流》第一篇文章《飛箭》的開篇位置。類似樂隊的第一把音準準確的樂器為整個樂隊固定了基本音值一樣，這里可以認為這段話為張銳鋒的整個散文創作提供了一種音準性的基調。它將講述的聲調與難度固定在這個前提預設的基本參照之下。它起碼提供了一種講述的骨架結構、視野與精神背景等基本參照，決定著講述具有尋找物質與精神宇宙的雙重話語特點，以及講述具有無限張力的從宏觀到微觀世界的開放性，而且是個體處于世界與詞語之中經驗與理性的產物。它所采用的方法大致應該是哲學與社會人類學層次上的。它們大致都指向講述的核心，而使講述本身變成集中而統一的整體。這樣的講述方式或許預示了講述產品將是一個龐大而復雜的精神系統。在這樣的構架下必須充斥以大量的精神與物質實在，這對講述者來說將是一種巨大的考驗。它直接指向講述者的心靈與靈魂的品質、精神內核、內在毅力、生存質地、構造能力、想像力、記憶力、魄力、膽識等綜合指數，而且以講述者特殊迥異于其他個體的經驗背景為特點，以便使講述產品具有不同尋常的質地。它提供一個指向終極性世界的話語系統。

出乎意料之處在于——對于普通的思想性載體來說，諸如哲學、歷史學、社會學、人類學，甚至數學、物理學等，這種方式和基調也許是恰當的，但對于被做多重限定與文體自律性極強的散文來說——不管是廣義還是狹義，它都對自己材料與話語方式有著嚴格的挑選機制。而這種話語方式無疑是對這種機制的嚴重回避或者視而不見。事實也是這樣，任何一次將其他系統的話語方式及其方法和元素引入另一領域時都會產生一番激烈的思想波動。雖然最終總是以豐富其內涵的結果而告終，但開始總會引起受眾認識事物慣性上的強烈不適——也就是說任何一次跨領域的實驗都是一次富有冒險的危險之旅，但也會因此獲得一種精神疲軟與審美疲勞后的快感和刺激，使某一事物發生一種革命性變化。這些效果或許會在下面的章節里涉及，這里首先必須要弄明白什么是支撐張銳鋒散文話語方式及其基調的支點性原因，這同樣會是一個富有意味的觀念與思考過程。窺視欲也許是人類的另一人性特點，但對于成為公眾話語產品的內在與私人性特征做一些形而上學意義上的考究，大概是與這種窺視欲有關聯的嗜好，或許對于雙方都是一種有益的嘗試。這對雙方以及第三方對講述產品的閱讀都將更有深意——因為這將會指向一種更深層次的理性與自覺階段——作為事物創造者的個體或許尤其不排斥這種富有意味的窺視，從某種意義上，這是創造者及其產品得到肯定的方式之一，也是精神性產品必需的流程之一。文本被創造之后將以它自己的方式及速度前進，這是文本本身的固有屬性之一。講述者的特點是這一屬性的先天制約因素，他規定著文本的密度、速度及時間性等等。

從文本的雙重性或者多重性方面來說，《河流》與《月亮》整體上體現了一種哲學性與思想性特點，它們構成文本地貌及其內在精神性的主要特征。也是支撐其精神核心的主要部分。這很容易讓人覺得這是單純意義上的思想性文本——當然完全可以把它們做這種層次的解讀，甚至可以說這是一種富有意味的解讀自由及權利，但這種解讀的代價將是遺漏這些方法論性質表象下真正所隱藏的話語系統。我寧愿將它們看作是具有雙重系統的文本：一是以哲學思想為表象與工具性的話語文本系統，二是在其掩蓋下更深層次的話語文本。我傾向于認為第二個層次的話語系統才是講述者講述真正目的。講述者這樣做往往出于兩種目的，一是使自己的講述具有一種吸引注意力的力量，使講述富有耐人尋味的特質。哲學思想性的文本本身便具有某種吸引注意的張力；二是為講述與解讀設置一種有益的難度，和欲說還休的經驗神秘性。這樣既可以使講述富有韻味，又可以將自己視為珍貴的細節放置在一個不為人所知的地方，這讓人容易聯想到那些寶藏的擁有者，他們總是將那些最為寶貴的東西放在自認為最放心而別人不容易找到的地方——只有一部分解讀者能夠找到，這樣講述者可以借此達到保護自己的秘密與挑選解讀者的目的——當然這種方法只適宜于那些富有智力和情趣的講述者，不然雙方都會陷入一種尷尬的狀態。所以，這里與其說哲學思想性是張銳鋒表達自己的目的，倒不如說這只是他為了達到自己的講述目的而為自己或解讀故意設置的一種難度。哲學思想性只是他作為講述者所使用的一種工具，或者中轉站，具有欲知結果如何且聽下回分解的功效。這種說法也許對講述者是不公平的，但任何講述者在講述之前已經有一種將自己的講述置于一種被隨意肢解的位置，而且這種心理準備也是講述者所必須具備的素質，坦然接受各種解讀方式是講述者所必須面對的后續性工作階段，這有點類似某些產品的售后服務環節，其實更像是講述以另一種方式在延續——講述并沒有在講述者停止講述動作之后馬上停下來，它在時光中以自己的方式繼續進行，直至抵達它的近似宿命性的終點，而這一點則像張銳鋒在《棋盤》所描述的岔道一樣，事情將永遠沒有終點，意味著講述是一種永遠不會停下來的永動系統——只要講述者給予它一個初始化的力。

在這里，可以認為哲學思想性只是《河流》和《月亮》的方法論。當然這只是一個籠統的概念，比如它們使用了諸如歷史學、社會人類學、數學、幾何學等更多的方法，但它們都指向一個幾乎共同的目標——一個講述者的最終目的。這里有一個講述者知識與經驗獲得的問題，它是直接決定講述質量及其方法的決定性因素。一個講述者以怎樣的方向、方法和過程獲得了知識，同樣決定著他講述的方法和層次及其工具性。《河流》和《月亮》之所以產生這種多重層次的講述效果，則直接對應于它們的講述方法及講述者的精神背景等，至少《河流》和《月亮》從講述特點上顯示了這一點。張銳鋒在這里不只采用了一種哲學的方法論與高度及其基調，他的構造方法也是通常意義上哲學研究所普遍使用的方法，比如文本對于人生經驗方面大量歸納、演繹法的使用，在一層層的推理與鋪陳過程中，世界的真相得以清晰呈現。但是歸納與演繹這種信息巨大需求的方法并不能隨便使用，它們至少在兩個層面上對使用者提出一種基本要求，一是使用這種方法所必須具備的知識性，這將直接對應使用者知識系統是否完備、掌握的熟練程度及其認識與使用高度等，它至少需要使用者的知識系統具有完備性與融會貫通的能力；二是除知識系統之外經驗系統的完備性，這種完備性并不單單指向豐富的信息量，而更以對豐富信息量的把握為標準。它需要這種完備之后的高度、總結能力和理性。其實，知識系統和經驗系統都需要這些指標，關鍵是以怎樣的形式與時間、方法等獲得了知識與經驗。與一般認知過程有所不同的是，張銳鋒似乎是在首先獲得足夠的經驗儲備之后，才開始其知識系統的積累和建設的。一般的認知順序，一個個體是在經驗儲備并不充足的情況下，開始其知識系統的積累和建立，其后知識系統開始對經驗系統的建立產生指導性作用。很顯然這種積累方式更趨合理，它最大限度地減少了經驗系統建立時的摸索曲折，它降低了成長者的成長成本。很顯然張銳鋒精神系統的建立卻是沿著另一個相反方向進行——當然這與一個特殊的意識形態化的社會背景有關。而且甚至可以說他的精神系統是以其經驗系統為核心的，這也許就是他作為講述者把哲學思想等當做講述工具的方法論的原因之一，而這一迥異于其他講述者的強大經驗特色的精神系統使他的講述有了與眾不同的精神異質與層次。可以說這種個體成本的升高卻增加了文本的質量。這也可以稱為張銳鋒精神性散文講述方式核心精神支持因素，也是使他的講述具有散文性的原因之一。經驗性在某種意義上就是生命豐潤性和散文性，它對應著一種抒情性與審美性特質，而知識的運算性特點。這也可以解讀為張銳鋒最終選擇散文作為其講述方式，而非哲學思想等其他形式。盡管他在哲學思想上的素養一點都不低于其散文精神特質，甚至哲學思想等其他形式或許他更容易駕馭一些，但每個個體都在選擇最恰當的話語系統，可能他覺得散文是屬于自己的最佳生命著力點。

張銳鋒的經驗來自底層一個普遍生命具有特殊時代特色的精神經歷。那個時代不只塑造了他的苦難生活，也更加塑造了他置身其中的精神特征。他之所以能夠建立豐富而強大的經驗系統，甚至完全可以說來源兩個層面：一是苦力般的勞動經歷，這些經驗的獲得盡管十分殘酷，卻對于其意志品質和思考能力起著非同尋常的作用。比如從文本里可以知道他在很小時便承擔了一個普通成年勞動者所必須承擔的體力勞動，他有著年齡很小便獨自挖出一個地窖的經歷、和幼小伙伴一起開辟操場的經歷、獨自一人在后半夜挑著一擔炭筐在三十里外的黃河賣炭破解人生重大秘密的經歷、參加那個集體化時代集體性勞動晚上宿在一座破廟里的經歷等。但這只是他經歷中類似物質性的一部分，他的精神在此背后有著更為復雜的歷程，比如他會通過一個詞語來逐漸掀開月亮的神秘面紗、在一個黑夜思索一個人的生存本質、在一個炎熱的夏天甚至對一只螞蟻產生形而上的思索……這成為其散文的主導性框架——甚至借此他抵達了一個最高存在者或上帝、世界本質、詞語等——他將自己的思維伸向一個未知領域——而這一切都與他豐富的經驗積累有關，也正是這些積累使他的講述具有鄉村精美編織品的質地、層次和光澤，他獲得了一個講述者的魅力。也許在積累了過量的經驗之后，他遇到了能夠指導個體經驗的知識系統，這時知識系統的建立對他來說是一件很輕易的事情，但知識系統的建立對他具有另一種意義，即在最大程度上驗證他的經驗性積累——也就是說，哲學思想等知識系統從與他發生關系開始便扮演了一個工具性的角色，他在一個相反的方向上使自己的精神結構漸漸完善起來。

知識系統的另一種工具性在于，他使自己的精神系統指向一個終極意義的維度。比如在他的文本中他使用精神系統的所有儲備去靠近一個最高存在：上帝、詞語、時間、世界的本質等。這里可以作如下表述：上帝給了我苦難，我卻用它來接近世界的本質和傾聽上帝的聲音。他把知識經驗當作通向高處的梯子，以達到其目的。然而，這里同樣顯現了他認識事物的不同之處。他是以一種純粹個體化的方式，利用自己的精神儲備去認識最高存在者。它們完全是經驗與邏輯推理的結果，他認為這是一種更加確定的真實。也就是說，他以自己的智力接近那些人類幾乎不可能接近的存在者。而并非如一般人一樣采用直接信仰的方法去接近最高存在，可見他有著強大的精神力量，而且他幾乎為自己建造了一個完備的精神系統，幾乎達到了一種異曲同工的效果——這由他綜合經驗系統和知識系統的能力所致，這是一個更加富有個性的講述者。一個經過邏輯推理的上帝也許對他來說更加真實。而對于最高存在者的探索本質，同樣適用于對于散文講述方式的探索，他以自己的智力和精神力量達到了一種散文講述效果，而使這種講述同樣成為一個龐大的信號系統，這在其他人看來幾乎不可能的。他在這個高度上取得了一種散文敘事效果，一個幾乎無所不包的精神世界，而散文的概念及其領域也因此得到了拓展。

從某種意義上，張銳鋒可以說是一個把豐富的經驗積累到量變的講述者，這使他的講述不只具有某種架構和韻味，而且具有某種穿透性與終極性意蘊——在這里，個人成長與歷史敘事法，扮演一個相同的角色，卻增加了另一個講述維度。這是講述之所以能夠駕馭龐大敘事結構的原因之一。

四、月亮意象與文體經驗

接著，我發現了更大的光亮。它來自窗外。我在一個狹隘的空間里仰望到了更加博大的東西。人們營造的房子僅僅是為了將自己與那窗外蒼白而浩渺的光隔離開來，這樣的燈光便能把人的影子投射到墻壁上，白色的墻壁，沉重的影子，我還是透過窗子看到了一個鐮形的發光物，貼在玻璃上。我當然并不知道它是月亮。然而那光明已把我小小的心襯托到高處——我一開始就因月亮的呈現而感到自己是飛翔著的，大地僅僅顯明我的位置。這就是人間，一切都在深夜發生，在窗外發生。它們惟一的泉源是：月亮。（《月亮》）

一個人之所以來到這個世界上，成為一個個體而非另一個，與最初這個世界以怎樣的方式和順序在他眼中呈現是分不開的。第一經驗很可能成為一個人的生命底色與方向性以及基本屬性，而且最大限度地指向一個人的生命本質與具有宿命意義的終點，同時也規定了其生命的軌跡。這至關重要的第一印象奠定了一個人的生命基礎，對一個人來說具有金字塔底座的意義。它給人生提供一種參照系統，人生的一切后天經驗將以它作為一種標準來進行取舍，并且在以后的路途中起著一種引導作用——引導生命不是朝著其他眾多的方向，而是只屬于他的惟一方向。

大多數對于這個世界的印象是混沌模糊的。它由一些雜亂的印象構成，這也許是許多的生命底色都是雜亂無章的有著一種宿命的對應關系。然而，張銳鋒在文本中所描述的第一印象卻是如此清晰而真實，像講述一個奇跡一樣講述一個生命誕生過程中這個世界給予他的第一印象：開始是一束微弱的光——它來自微弱的被一陣同樣微弱的風即可吹滅的油燈火焰；接著，沿著墻上的黑色背影試著將目光移向窗外，他看到了一個永恒光亮的存在，這一對于一個生命具有決定性意義的恒在星體。它在某種程度上決定了一個生命的性質以及審美與價值取向可能性——對應于一個文學生命的背景，這里似乎可以說這樣的精神經歷，只能誕生一個與審美和詩意有關的藝術性的生命。因為它們對應著月亮的屬性及其暗喻性指令。與后天的精神背景相配合，構成一個個體生命的精神特質的，是黃河呼聲的隱秘給他以生命的理性暗示。這樣的終極與底色使其只能沿著一條幾乎劃定的道路前行。這就是說，這種生命必須具有月亮一樣的質地與特色，而又具有像藝術性一樣朦朧隱約不可捉摸的遙遠性本質與詩意。而黃河在大地上劃出的痕跡則暗示一種生命理性與激情。它為詩意與審美注入活力，在保證其文學審美性的基礎上，而不致使詞語將生命消耗殆盡，規定了像黃河一樣的始點與終點。月亮與黃河這兩個詞語是一種類似跨界的呼應，一方面牽涉有形與無形世界，另一方面是審美與理性。這正是構成張銳鋒文本特征的兩個核心性精神指標，這種呈現方式是在一種生命無法自覺的狀態下持續進行的。可以說這是使張銳鋒散文文本既具有文學審美意義上的張力與氣勢，又具有理性方面虛與實龐大架構的主要原因之一。他的文本因此兼具月亮與黃河的雙重精神氣質。

這恰恰是構成張銳鋒散文呈現多結構和多層次的原因之一，其文本大致在三個層面呈現了這種審美與理性特質。比如初讀其文本的閱讀者，在這里將獲得一種一般散文這種文體講述所能帶給人們的審美刺激。在這個層面上，如果用刪減法來將其文本進行修改的話，它們完全可以被還原為普通意義上的散文。對于一些感性的閱讀，來自傳統散文文本意義上的閱讀快感同樣能在這里獲得。這是一種較為感性的閱讀習慣的結果——對于這類閱讀者來說其文本已經提供了足夠的精神收獲，這里接觸到的只是其文本的表象部分，占其文本信息的十分之一還要弱一些，這是一種沒有進入文本的閱讀。但接下來，閱讀將進入文本的第二層次。對于那些具有理性經驗的閱讀者來說，它將提供一些理性層次的經驗支持，甚至可以說是超出理性經驗的閱讀可能性，因為它們不只是在哲學思想方面提供經驗，這里提供的是一種近乎綜合的經驗，但它是以理性為架構的，也就是說，這部分閱讀者將接觸到其文本的內在結構，借此能夠看到支撐其文本的幾個精神支柱——比如哲學思想、歷史學、社會學、人類學等，它指向一種抽象與具相，客觀存在與經驗，存在與虛無，靈魂與本質等，也就是說，這是一個求真的理性閱讀層次，但這種閱讀層次會讓人有一種置身迷宮的感覺，因為理性框架所帶來的必定是一種更有深意的表達，這是憑單純理性經驗是難以達到其目的性的閱讀層次。至此，文本已經在兩個層次上呈現了其立體感和多元化。但以上兩個層次都非其文本的最終指向性——它必須是在這兩個層次上的更高層次上的綜合與交叉而產生的理性與審美層次，它是由表象而理性和規則，而至混沌一體高度濃縮的綜合體。這多少像老莊的大道無形之感，然而我們知道這個大道是基于感性與理性層次基礎之上的高度概括與抽象。而這個層次將對其閱讀者提出一種較高的閱讀對應，這里對講述者和閱讀者都是至關重要的部分，對于講述和閱讀都提出嚴峻的考驗。講述在這里容易因其高難度而摔倒，而閱讀則容易在這里因輕率而跌傷。這有點近似于前面所說講述者對于講述難度的設置與對其閱讀者的挑選。如同在第一與第二層次被云霧、時光、距離和詞語所遮蔽的月亮與黃河一樣，它們將在第三層次里得以呈現，它們將在經歷模糊與單純理性的解讀之后獲得一種真正的閱讀自由與釋放。如同月亮終于沖破了云層時光，黃河終于沖開土地與詞語的結構與距離，它們在這里是一種綜合呈現——審美意義與理性將不再是截然分開的而是組成一個精神的統一體，整體地再現其散文性及其內在精神內核。也就是說，經過一系列審美與分析過程，文本將返回其更高層次上的審美性及其理性，就像月亮最終掛在夜空，黃河以自在的形式在大地流淌一樣。這是一種讓多重閱讀者都能從中獲得滿意的文本，對于一個講述者來說將意味著難度、深度和高度，層次豐富同樣要求它的對應物——講述者的儲備及其經驗。可以說，張銳鋒從潛意識與理性上達到了這種講述效果，這是這種講述方式獲得認可的根本原因之一，而且它們保證了講述產品只能是審美意義上散文性的而非其他性質——它們對應著月亮與河流的本質。

然而，講述者單單具有月亮和河流的精神氣質卻只是提供了一種可能性，而并非其最終目的的保證，但它們從精神實質上提供一種啟示意義上的技術暗示：講述者必須具備月亮與河流在世界上存在的美德、耐力及其技術性，即講述者以何種方式最終達到自己的講述目的，使自己的講述“成為一種藝術——一種需要訓練的、精細的手工”。詞語的獲得在這里并非問題的難度，張銳鋒在其文本一再交待一個詞語獲得的過程及其細節，他可以從各種方面及其可能性交待詞語的獲得過程，可見他對于詞語的熟悉程度。詞語具有所有事物誕生的規律，但也具有其特定性，每個詞語對應其時間、狀態及其世界，張銳鋒往往從精神發生學原理的角度給予它們持續的關注，直到一個詞語真正被獲得為止——也就是說，詞語的獲得在張銳鋒來說并不是真正的問題。這里所說的難度在于詞語的編織，以及把它們編織成怎樣的講述體。講敘者所要面對的問題是，所有的詞語聚在一起講述者將選擇何種方式將它們組合成一個意向性與目的性的精神世界。這是講述者所遇到的真正的難度。對于張銳鋒來說，講述的經驗在兩個維度上獲得，一是足夠的經驗世界，二是實在界的知識性探求。經驗世界體系向他提供一種具體的技術和講述所必需的耐力和品德。比如他在生活中曾經有過足夠的體力勞動經驗，像獨自挖一口地窖的經驗、獨自制做一枚陀螺從樹上掉下來并最終制成的經驗和獨自深夜挑煤去賣的經驗等，這些訓練都是可以向他提供講述的精細手工特性的保證。知識性世界體系則向他提供一種近似理性的理論和框架支架，讓他的講述富有結構性和科學性，這甚至是一種講述內部結構的手工訓練。這種從經驗到知識再從知識到經驗的過程向他提供一種講述工藝提高的技術與檢驗效果，使他的講述保持在一種持續的高度上。他的詞語編織具有如下特點：他所使用的是詞語的一種原初意義——所以很多時候他會從識字和最初對于一個詞語的認識及其過程去理解詞語，這是一種所指性的詞語使用法，有點像畫家直接把各種色彩涂抹在畫布上，詞語變成他最原始的材料。他的編織方法甚至像他在編織一件普通的器具一樣，在開始階段閱讀者往往并不知道他要講述什么，而是在最后忽然呈現其原貌。他的講述目的最終得以實現，并且這是一種可以使講述聲音傳到很遠地方的講述技術——他做成了具有精細手工特色的講述產品，而這樣的場景我們在日常生活并不陌生，比如那些微笑著的富有成就感和幸福感的家具制造者，這樣的場景對于張銳鋒來說，不管日常的編織還是詞語編織，應該是再熟悉不過了。

就這樣，七個詞語開始了在大地上的七重奏——

身體兩側的炭筐是這樣沉重。他的肩膀像天平的支點使道路獲得平衡，并以這樣的方式稱量著自己的生活。天上群星以亙古不變的圖形已經告訴他一切了，可在事實上他仍然感到迷惘。大約走了十里路之后天空才開始漸漸發亮，自己村莊已經消逝于視野之外，自己所居住的窯洞里的燈火已熄滅（光亮在白日已變得無用，因為它已被更大的光所湮沒），他這樣想著，疲倦卻開始上升，仿佛是被遲遲到來的白晝托到了高處。他只知道，他在漸漸地接近一條河流，一條被老人們講述過無數次的河流——他同這條河流的距離在縮短，童年時代的夜晚里所顯現的那種聲音又開始顯現了，開始是隱隱約約的，后來便愈來愈大了。

……

聲音愈來愈大。他終于明白了，那是一條河流發出的聲音，因為他正漸漸走近它。他曾在童年時代就聽到了一個謎語直到十幾年后才被揭破，其實那謎語只含有一些抽象的聲響：嗚——嗚——（《河流》）