可改編與不可重現及主題意蘊的保留

張璟慧

摘 要：在以越戰為題材的電影中，《現代啟示錄》的改編是極為成功的，其在同類影片中的歷史地位與藝術價值已獲肯定。通過對小說與電影間存在的巨大差別的分析與若干問題的探討，得出小說—電影改編中，可改編、不可重現的事實，并突出科波拉對《黑暗之心》異于常規卻合乎藝術理想規律的改編手法：就科波拉的最終成果來看，《現代啟示錄》在本質上是一種藝術升華，其表現為提取原作之魂，于原作的藝術空間外別構一番靈奇。我們將這種再創造的改編手法視為理想或標準。

關鍵詞：小說；電影；《黑暗之心》；《現代啟示錄》；主題意蘊

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)01—0247—04

一

越南戰爭是美國立國兩百多年來所參與的第二大戰爭。電影誕生后，這種新的技術化媒體也被用來解讀或表現越戰。其中，相當一部分越戰影片是由小說改編而來。

1965年，華納影業公司（Warner Bros. Pictures）推出了根據羅賓·莫爾（Robin Moore）的小說《綠色貝雷帽》（The Green Berets，1965）改編的越戰電影《越南大戰》（The Green Berets，1968）。作為第一部真正意義上的越戰電影，《越南大戰》本身拍攝尚有水準，但因其無視越戰及戰爭本質，反越戰評論家評其為“劣作”。

1975年4月底，柬—越戰事結束。不久，有美國電影界“教父”之稱的弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，1939—）推出越戰電影巨制《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979），改編自英國作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）的名作《黑暗之心》（Heart of Darkness，1899），堪稱越戰電影中的扛鼎之作，拍攝細膩、制作宏大，抨擊戰爭不遺余力，于世界各大電影節中均有斬獲①。

1987年，根據古斯塔夫·哈斯福特（Gustav Hasford）的小說《短期服役》（The Short-Timers,1979）改編的電影《全金屬外殼》（Full Metal Jacket，1987）問世，以1968年“春節之役”為敘述主軸。

1990年，參加過越戰并兩次負傷的美國著名導演奧利弗·斯通（Oliver Stone，1946—）推出根據羅恩·科維克（Ron Kovic）1976年的小說改編的同名電影《生于七月四日》（Born on the Fourth of July，1990），為其越戰反思三部曲之二。該片避開了對戰爭的直接描寫，而將重點放在戰爭的后果上。

1994年，斯通推出根據美籍越南人萊莉·海斯利布的自傳《當天與地互換位置時》與《戰爭之子，和平之母》兩部作品改編而成的越戰反思三部曲之三，《天與地》（Heaven and Earth，1994），傾訴了斯通作為一個美國人的內疚與負罪感。

《天與地》之后，一直未有夠份量的越戰電影出現。然而，2001年美國“9·11”事件，又使戰爭題材尤其是越戰題材電影峰回路轉。恰逢“9·11”之時，導演科波拉將1979年版的《現代啟示錄》中曾刪節的前后長達近一個小時的場景重新貼上，將其還原成完整的導演版《現代啟示錄（重映版）》（Apocalypse Now (Redux),2001），即未經刪節版，全片片長202分鐘②。美國對阿富汗動武后，導演菲利普·諾伊斯（Phillip Noyce）推出根據格雷厄姆·格林（Graham Greene）

1955年的同名小說改編的電影《沉靜的美國人》（The Quite American,2003）。該片反映越戰的肇端，其內斂風格更接近歐洲電影。

二

電影誕生后，戰爭片于美國影史上一直是最重要的類型片之一。以電影語言改編文學作品，似乎并無既定的規則與指導方針。

上述改編自小說文本的越戰電影中，相對于其他改編，《現代啟示錄》與眾不同。影片只保留了原小說的主要結構，然而，此片在越戰電影乃至整個電影史中至今都影響巨大：其改編手法之妙、在美國影史上地位之重、對戰爭本質涉入之深、在電影獎項上所獲之豐、在美國公眾中反響之大、對美國尤其是“9·11”事件之后的美國影響之巨，使人不能不對這部戰爭影片刮目相看。

在科波拉拍攝《現代啟示錄》之前，很多知名導演都試圖將《黑暗之心》搬上銀幕，卻終未如愿，其中包括奧遜·威爾斯（Orson Welles，1915—1985）。以電影語言重新闡釋《黑暗之心》的難度來自兩方面：原小說迂回的語言形式、繁復的敘述模式，以及小說藝術與電影藝術間的根本差別。

康拉德的文字厚重、迂回，其小說擅用精巧、多音的敘述框架，分割、縈繞的時間觀，復雜的意象與象征。《黑暗之心》是公認的此種風格的代表作。文中，馬洛的敘述不斷穿梭于過去與現在、自己、克茨與聽眾之間，而此敘述又被不知名的敘述者“我”折射出去。此種迂曲、破碎、多線并行的敘述打破直線進行，渲染了視覺印象與記憶的影影綽綽，也加深了小說中道德、宗教、政治、心理、社會秩序、文明與野蠻等之間的沖突與糾葛。康拉德采取此種敘述手法是暗示，人類歷史的現實本身是個難以穿透的黑幕，認識的光點偶然散落在某些地方，看到的只能是一些不連貫的片段或零碎的色塊，像一幅斑斕、凌雜、模糊且難以闡釋的巨大的現代構圖。

原小說中，此種表現形式主要通過多個人物不完整的記憶、一知半解式的認知及為個人感情傾向所左右的表白等內容交代故事。如，馬洛講他的非洲之行時，運用了相當多表達個人情緒的字眼：I believed（我相信）、I knew（我知道）、I suppose（我認為）、I felt（我覺得）、I wondered（我想）、I could see（我看到）、I became（我變得）、I had a notion（我感到）、It seems to me（在我看來），等等。馬洛在表述情感時常出現前后矛盾，I could see（我看到）與I did not see（我沒看到）交替出現。這種前后不一的表述，實際上是馬洛意識迂回及感覺變幻的體現。康拉德藉馬洛之口表達無法表達的東西，其情節也就顯得模糊。

一個本可以清清楚楚交代的故事，何必要把故事的敘述加以模糊化？康拉德自有他的用意：避免線性地看待和描述事件的發展，主要關注的并非事件本身，而是小說人物的精神活動與內心世界。《黑暗之心》中，場景、人物、時間、敘述角度不斷切換，各敘述者的觀點相互沖撞，語言描寫與心理描寫相互交織，事實真相被不斷顛覆。因此，若對此類小說加以改編，本身不擅細致心理描寫的電影語言便可能無所適從。以電影語言重新闡釋《黑暗之心》，除了原小說獨特的語言形式及敘述模式帶來的障礙之外，還涉及小說藝術與電影藝術間的根本差別問題。

三

小說家運用文字，電影導演運用畫面。安德烈·勒文森指出：在小說里，人們從思想中獲得形象；在電影里，人們從形象中獲得思想。③若把語言與畫面進行類比，單字就約等于鏡頭，詞或句約等于場面或場景，語法與句法約等于蒙太奇④……盡管小說與電影存在一定程度的可類比性，但二者間的差別要遠甚于可類比性。

影片可依靠畫面展現的直觀性喚起受眾的直接反應，而小說卻只能透過可能是繁復的文字描述，間接地引發受眾的感受與想象。這實際上是語言在描述非語言的經驗時所表現出的局限性。然而，電影手段勝于文字的這一優點卻又被其另一明顯的缺點抵消，即電影很難表現人的意識之流或特定的精神、心理狀態，因為電影很難把諸如此類的僅只存在于個人意識中的東西以空間的形式表達出來。或者說，電影的空間很難表現思維，因為抽象的思維過程不具備摸得著、看得見的物質外形。如V·I·普多夫金（Vsevolod I. Pudovkin）所說：“絕大多數優秀的藝術影片都是以簡單的主題和比較不復雜的劇情為特征的。”⑤波蘭導演基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski，1941.4.27.—1996）的“三色系列”，《藍》（Blue，1993）、《白》（White/Blanc，1993）、《紅》（Red，1994），就是例證。反之，故事人物眾多、情節豐富曲折的電影鮮有藝術上的佳作。當然，現代技術與音樂、攝影、服飾等的結合，已在某種程度上改進了電影的表達方式，電影已能處理比普多夫金所說的更為復雜的細節現象。而無論現代合成技術是否過度運用，電影在表達“主觀思維”或“內心世界”方面確有困難，甚至直接影響到由小說到電影轉換的邏輯上的可行性問題。

小說家運用的是文字語言。語言在開掘思想與感情，區分各種不同的感覺，表現過去、現在、將來的復雜交錯或處理抽象事物等方面得天獨厚，這正是電影不擅長的。盡管一些電影導演在表現復雜的主觀關系方面試圖與小說一爭高下，但畢竟由于電影運用的是畫面而非文字語言，當其把注意力放在人物的內心世界或試圖挑戰小說史上心理描寫的經典時，往往拍出混亂不堪、枯燥乏味或不知所云的非電影。媒介手段的不同，使電影很難表達小說中復雜的心理描寫，這一困難甚至讓名導演面對以心理刻畫為主的小說時，也望而卻步。如，威爾斯于1940年啟動拍攝《黑暗之心》的計劃，不久，卻終因預算的緊張及猶豫如何將原文本的“心理情節（psychological plot）”以電影畫面語言的形式表達出來，而放棄。誠然，小說與電影間并不存在某一藝術門類比另一藝術門類孰高孰低的問題，二者都有能力達到各自藝術的顛峰。但在表現繁復、微妙、破碎的主觀意識方面，電影的確比小說稍遜。就此，雷蒙·杜爾涅特說道：電影缺少的是“高級”文化的那層油膩、灰暗的銹斑，是那一層厚厚的“令人眼花繚亂”的、復雜然而常常是同義反復的思想細節。⑥電影有此“先天不足”，是否就意味著凡涉及深入分析或探索心理的小說，電影就無法轉換？杜爾涅特又說：“我們久已摒棄把一部影片看作是'解釋'或'分析'人的心理這一'文學'概念了。電影的任務與其說是提供有關人物內心的‘信息，不如說是傳達人物的理性的、感性的、形象的或三者結合在一起的‘經驗。”⑦他的意思是說，電影完全可以深入分析或探索人物心理，只是手段與文字不同罷了。

杜爾涅特所說的三種“經驗”方式中，“形象的”為第一，其次是“感性的”與“理性的”。任何小說家都無法像攝影機那樣，讓受眾極其清晰地“看見”任何物質形體，而電影導演則能通過畫格表達得逼真到位。雖然小說家也能通過語言文字揭示強烈的感情、情緒，但電影卻能以最直接的方式達到上述目的。因此，就電影手段而論，“形象的”與“感性的”是首要的，“形象的”喚起“感性的”，而“形象的”與“感性的”是為了電影的“理性的”而存在的。舉例說來，從電影改編小說這一角度看，藉由亨利·詹姆斯（Henry James）或康拉德的富有個性色彩的詞匯，于受眾腦海里產生的形象/“形象的”或感情/“感性的”，是為達到再現與小說家所創造的藝術世界/“意境”/“境界”趨于一致這個目的/“理性的”。可能受眾會有一種錯覺，認為看電影一般要比讀小說動腦少些而動情多些。而事實上，看電影時若不用“形象的”與“感性的”去幫助“理性的”思考分析，則“形象的”與“感性的”根本就無存在的必要。因此，小說中字或詞必須藉由思考的過程被翻譯成物體的、感覺的、概念的形象，而電影則通過由視覺而意義的過程，在受眾的大腦中制造語言，喚起思考、引發概念的聯想。

小說與電影兩種藝術建造藝術世界的不同過程，代表著人類兩種相異的經驗形態及其對世界相異的認知模式。但是，小說中由語言刺激而喚起的概念的形象與電影中由非語言刺激喚起的概念的形象，就各自的藝術表現強度與其最終的體現而論，幾乎沒有什么區別。因為“刺激”，不論其為語言符號或非語言符號，在形成喚起的概念的形象后，均會失去各自的實在性而變為人腦中“意識”這一總體中的一個組成部分。于此意義上講，文字的小說與畫面的電影間的差別并不表示它們不可轉換。具體到《黑暗之心》，盡管它自身的特點為電影改編帶來障礙，但還是可改編為電影語言的。

四

若了解原小說，則受眾對由該小說改編而成的電影的評價，一般總是其是否忠實于原著。當然，“忠實于原著”是兩個方面的結合，“形”與“神”，即所謂“信”。然而，受眾往往會先以小說中既定的種種人物形象、情節結構、細節設置等“形”的方面入手評價電影改編作品。諸如此類的“評價”是有其暗藏前提的，即，雖然是各自獨立的藝術門類，小說不僅可轉換為電影，且小說可通過某種手段被電影重現/復制。因此，若電影不能重現原著，它就算不上是成功的。但問題是，此“暗藏前提”是否在邏輯中站得住腳？若站不住腳，則何談以忠實于原著的標準審視電影改編作品？

影片的時間與空間中，事件的發生過程并非實在的時間與空間內發生的過程，而是攝錄這個過程的膠片片斷與剪接。當現實世界的各種要素被攝入到膠片后，導演就按照自己所選擇的特定順序把它們組合起來，創造出電影的時間與空間。因此，電影的時間與空間是人工化的、虛擬的。

時間有兩種，即柏格森（Henri Bergson）所說的，以時鐘或時計測量的“有次序的時間”，與人意識中的“心理時間”。⑧小說中“有次序的時間”有三個基本層次：受眾閱讀時有次序的時間延續，小說敘述視角有次序的時間延續，以及小說中事件本身的有次序的時間延續。此三種中，電影只具備兩種，即影片敘述視角的有次序的時間延續與電影中事件本身的有次序的時間延續。因此，觀看影片時，不存在受眾自身的有次序的時間延續。即，閱讀小說時，受眾可自己掌握速度，而觀看電影時，卻是由放映機而非受眾決定速度。人意識中具有或可延長或可壓縮的“心理時間”，是因為人的思想具有加速或消解時間“感覺”的能力，每個人都有自己的“時間系統”。由于對個人而言，心理時間的速度是可變的，因此，心理時間是無法測量的。無論閱讀小說或觀看影片，受眾的“心理時間”均是自由的。

巴拉茲（Bla Balzs）說過，畫面沒有時間性。電影的基本單位是畫格⑨，印制在膠片上。⑩于人的視覺，電影影像的成像原理，是由于眼膜曝光后能將物體的形象保持比實際接觸時間長約1/10秒。于是，電影膠片上不相銜接的畫格以一定速率的放映，就能造出物體連續活動的幻象。而實際上，連續的電影只是一幅會動的圖畫。與人日常用肉眼看物體時一樣，電影連續不斷地展示著現在，即畫面既不能表現過去、也不能表現未來。因此，電影雖具備“有次序的時間”與“心理時間”，而實際上電影是沒有時間的。或者說，即使可以把電影的“有次序的時間”與“心理時間”稱為時間，電影的時間也是從屬于電影畫面的空間的。電影處在畫面的不斷的運動中，電影畫面可由空間摹仿時間的流動，而空間的屬性可暫時被忘記，出現類似時間之流的空間錯覺。因此，電影空間雖很難表現人的意識之流或特定的精神、心理狀態等思想的屬性，卻能找到適當的對應手法，如速度的可變性，即拉長、縮短、加速、減速等，來表現屬于思想的心理時間。上述原理，也可用來解釋莎士比亞的某些戲劇被改編成電影后，受眾為何會認為電影既呆板又饒舌。因為，影片未能成功地使原著中語言的時間性、戲劇舞臺的固定空間性與電影的連續空間性相適應。

與電影中時間從屬于空間不同，小說主要是時間的藝術。小說中，空間是依靠時間而存在的，或者說，小說的語言刺激只有在人腦中喚起相應的畫面后，小說的空間性才存在，即小說沒有空間性。即使可把語言刺激在人腦中喚起的相應的畫面稱為小說的空間，小說的空間也是從屬于小說的時間性的。

因此，于小說，時間是首要的；于電影，空間是首要的。或者說，小說的結構原則是時間，電影的結構原則是空間；小說采取假定的空間，藉錯綜的時間價值來形成空間的敘述，電影則采取假定的時間，藉對空間的安排來形成時間的敘述。因此，電影與小說都可創造出心理上變形的時間或空間幻覺，即小說藉時間上的逐點前進來造成空間幻覺，電影藉空間上的逐點前進來造成時間幻覺。

小說與電影雖可分別藉時間或空間特性，造成時間與空間并存的錯覺，但二者畢竟是體驗世界與認知世界的相異的經驗模式。小說的非空間性與電影的非時間性，形成小說與電影天各一方的鴻溝。因此，作為各自獨立的藝術門類，小說雖可改編為電影，但二者并無法重現對方，即二者間并不存在相互原本復制的可能性。具體到《黑暗之心》或任何其他小說的電影改編，它們都是無法被電影重現的。

五

實際上，若以小說中各種已有的人物、情節、細節等為標準評價電影是否忠實于原著，是從“形”的方面入手審視電影改編，是試圖由“形”入，以審視“形”的復制達成的程度高低為依據，進而評判其“神”。然而，由“形”而“神”審視電影改編，卻往往有以“形”奪“神”之嫌或之弊。大部分以“形”入手對小說進行改編的電影導演，也是試圖由“形”而“神”，即試圖以“形”的復制，達成“神”的完成或重現。但“形似”絕不是“神似”。更何況，“小說可以被電影重現”這一“暗藏前提”在邏輯上站不住腳，則試圖復制“形”達到“神”與以審視“形”的復制程度評判“神”，就都失去了意義。

已述越戰電影中，《現代啟示錄》的改編最為特別。首先應指出的是，不論是影片導演科波拉本人、電影腳本的撰寫者約翰·米利埃斯（John Milius），還是電影評論界，都認為《現代啟示錄》是由《黑暗之心》改編而成的。有影評家甚至稱該影片是《黑暗之心》的當代版。導演也說，他曾試圖把電影成品后的片名仍叫做《黑暗之心》。當然，有一些影評家也提出相反的看法，批評影片是對康拉德及越戰的背離。還有一些措辭較為委婉的文章，批評電影是“基于《黑暗之心》的松散的改編”。但是，大多數影評家還是對電影編創人員對《黑暗之心》的改編給予正面評價的。

其次，在情節結構及基本的人物/“形”設置上，《現代啟示錄》雖把故事背景移換到越南前線，將馬洛追尋克茨之旅變成了威拉德上尉追捕克茨上校之行，但與原小說加以對比就會發現，以河為基本敘述線索的情節結構依然如故，追尋/追捕的故事動機亦無大的變化。

最重要的是，兩部作品的藝術世界中所呈現的主題意蘊（thematic implicature）趨向基本一致，即電影保留了《黑暗之心》的“神”：小說中，是以克茨為首的一個強勢文明對所謂的“弱勢”文明的殖民，影片中，是以克茨上校為代表的一個現代化強國試圖對一個弱國的征服，好比是男性化代表對陰柔的女性的征服與武力霸權，是源于欲望誘惑的無底洞與不可知。從字面上解原作的題目，“黑暗”的“中心”是人內心深處都潛在具有的某種抽象卻又真實存在的東西，像一條順流而行的不歸路，越往前行，越接近它的中心，它越吸引你，卻越發得神秘莫測、不可求知。你以為你可以征服這看似柔弱、充滿誘惑力的東西，卻反而在不知不覺之中被它吞沒了。于是，無論是小說還是影片中，以克茨/克茨上校為代表的所謂“文明”的殖民主義者/征服者，似乎被一股不可知的強大而誘惑的力量推動著，身不由己地走上了失足和幻滅之路，最終被這樣女性化的黑非洲/越戰吞沒了，克茨/克茨上校/“文明”的殖民主義者/征服者終致瘋狂。

因而，雖然《現代啟示錄》對《黑暗之心》的改編異于常規，但趨于一致的主題意蘊的保留與傳達，使二者穿透媒體介質的物質形式，即小說與電影各自的藝術特性，進入到藝術世界相通的境界中去。而且，以上述已探討的小說藝術與電影藝術間的若干問題的結論看，至少從理論上講，此種改編是合乎小說與電影兩種藝術的各自的藝術規律，又很好地保留了原作之“魂”的典范。

注釋

①《現代啟示錄》獲1979年第32屆戛納電影節最佳影片金棕櫚獎；1980年第52屆奧斯卡最佳攝影、最佳錄音2項大獎；1980年第37屆金球獎最佳導演、最佳男配角、最佳原譜配樂3項大獎；1980年第33屆英國電影學院最佳導演、最佳男配角2項大獎。②本文凡涉及探討《現代啟示錄》，均以此重映版為對象。③⑤⑥⑦愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社，1993年，第114、114、113—114、116頁。④蒙太奇意為“剪輯”、“剪接”。交切鏡頭、平行展開、特遠鏡頭、淡出、淡入、溶、閃回等都是常用的剪輯手法。一場戲中，從一個鏡頭過渡到另一個鏡頭，通常使用的手法是“切”，它使受眾感覺兩個鏡頭緊密相連；從一場戲過渡到另一場戲，通常使用的手法是“溶”或“化”，它往往能喚起時間流逝或隔了段時間的感受；一段戲通常的標志是開始時的淡入與結尾時的淡出，淡出淡入的快慢，則決定于影片需要的感情基調，或導演希望給予這一停頓以多大的強調。⑧亨利·路易·柏格森：《時間與自由意識》，吳士棟譯，商務印書館，1958年。⑨錄制在電影膠片上的每一幅單獨的照片，被稱作是一個畫格。⑩弗蘭克·E·比弗爾：《電影術語詞典》，紐約，1983年，第134頁。“Chapter 7: Lost in the Jungle.”Coppola, Peter Cowie, Special Sales Director, Macmillan Publishing Company, 1989: 120—43。如，Vincent Canby 在New York Times發表評論說：“…no feeling for literature, for how the written word operates on the mind, and no sense of history, of how there events connect with war”。“Apocalypse Now: the Absence of History.” Jump Cut, Michael Klein, Jump Cut Associates, October 1980, n23. “Banality Now.” Australian Journal of Screen Theory, Kathe Boehringer, 1980, Issue 8: 89—96.

責任編輯：凱 聲