武氏祠漢畫像石布局對(duì)美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)的啟示

摘 要：現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中以西方繪畫構(gòu)圖框架為基礎(chǔ)，為了把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫布局的美融入其美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)中，對(duì)武氏祠漢畫像石畫面諸種形象的藝術(shù)鋪排進(jìn)行探究，展示了一種藝術(shù)思想和藝術(shù)構(gòu)思的鏈接的形式，其布局的繁密均衡、透視組合、分層安排、對(duì)稱呼應(yīng)相融相彰，共同形成了漢畫像石豐厚美學(xué)價(jià)值的一部分。為美術(shù)構(gòu)圖提供了內(nèi)容豐富的研究圖鑒，給教學(xué)以啟示。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教學(xué)；武氏祠漢畫像石；布局；審美內(nèi)涵；教學(xué)啟示

現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中以西方繪畫構(gòu)圖框架為基礎(chǔ)，在美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中占有主流地位.這種美術(shù)教學(xué)方式，引起了美術(shù)教育工作者深層次的思考.如何在構(gòu)圖教學(xué)中融入中國(guó)數(shù)千年形成的傳統(tǒng)繪畫布局、章法等藝術(shù)方式，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中恰當(dāng)安排物像和處理物像之間的關(guān)系，與西方繪畫中關(guān)于黃金分割、透視、幾何型構(gòu)圖等方法有機(jī)結(jié)合，使學(xué)生在繪畫中受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫優(yōu)良元素的影響.武氏祠漢畫像石為我們提供了內(nèi)容豐富的研究圖鑒，給我們繪畫構(gòu)圖教學(xué)以啟示。

史學(xué)家翦伯贊先生在《秦漢史》一書中寫到：“漢代的石刻，以石刻畫像最為發(fā)展。所謂石刻畫像，并不是一種畫面造型的立體雕刻，而是表現(xiàn)于平面上的一種浮雕。” 嘉祥城南約十五公里的東漢中期武氏家族墓地上的一組墓群石刻--武氏祠畫像石為山東畫像石之最。武氏祠畫像石不論是從構(gòu)圖、造型、表現(xiàn)手法還是藝術(shù)風(fēng)格等都是當(dāng)今美術(shù)界學(xué)術(shù)研究的課題。從布局的角度對(duì)武氏祠漢畫像石的藝術(shù)表現(xiàn)手法探微，對(duì)我們的美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)會(huì)有很大幫助。

1 繁密均衡之美

武氏祠畫像石是以構(gòu)圖繁密細(xì)微為特征的，也是其古拙畫風(fēng)的一種表現(xiàn)。其繁密風(fēng)格主要表現(xiàn)在：仿青銅器的滿和空間的滿的處理上。

仿青銅器的滿--如后石室第一石《海神出戰(zhàn)圖》在海神車馬隨從間填滿魚、龜、獸；第二石《東王公西王母》中，人物車馬的四周填滿卷曲的流云紋，在流云間填滿羽人、飛鳥；第三石《仙人出行》中人物車馬四周的流云蔓草間填滿羽人、龍、麒麟及飛鳥；第四石的《風(fēng)云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外還添加了仙人飛揚(yáng)的飄帶、神獸等。這幾件作品都以其纖麗、勁利的曲線刻劃，使笨拙的石頭變得清麗，其畫面構(gòu)圖特點(diǎn)是豐滿的紋樣化與空間充滿點(diǎn)與線的名稱化與主體呼應(yīng)，教學(xué)中讓學(xué)生掌握這種處理手法會(huì)使作品減少一些單薄，增加一分厚重。

空間的滿--武氏祠石刻在有限的壁面空間追求最大限度的充實(shí)，其畫面構(gòu)圖特點(diǎn)是主體以外的空間充滿了點(diǎn)與線，并呼應(yīng)主體，如后石室第四石第四層的《北斗與帝車》，畫面上除主體形象外又填充了一個(gè)個(gè)完整獨(dú)立的形象。北斗七星點(diǎn)綴排列構(gòu)建畫面，四顆星組成車斗，三顆星連成車轅，都為獸頭蛇身云輪托浮；天帝頭戴高冠坐于斗車面向前方，車后三人寬袖長(zhǎng)袍，足踏獸頭云紋，雙手舉笏，躬身護(hù)送；車前方四人面君朝拜，其后有車馬和樹；在空白處又填上一些飛鳥、龍、羽人之類的物象，但如此龐雜的物象排列并沒有絲毫擠壓感，主次分明，觀之透氣舒暢。

前石室第六石、后石室第七石兩處的《水路攻戰(zhàn)圖》也是以空間“滿”布局而成佳作。水上，橋上，地面；步兵，水兵，騎兵；車馬，戰(zhàn)船，兵戈，混戰(zhàn)一團(tuán)；各種形象達(dá)四、五十之多。構(gòu)圖時(shí)將水面、橋上、地上三個(gè)空間有機(jī)組合在一個(gè)二維空間內(nèi)，采用消解深度的平列式的構(gòu)圖，空白處飾以飛動(dòng)的鳥、跳躍的魚，強(qiáng)化了緊張的氛圍，增加了整個(gè)畫面的動(dòng)感，突出了主題。其構(gòu)圖手法與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的平面構(gòu)成有些相像，具有現(xiàn)代繪畫的特征。這類作品雖然“滿”，但其效果恰恰是“疏”，主次分明，感覺到空間的開闊，似乎在這個(gè)空間里還可容進(jìn)很多東西，這種“滿”似乎又增添了它的“拙”，然而它給予了我們后世空靈精致的藝術(shù)所不能替代的豐滿樸實(shí)的意境。這種形式上的豐滿和意境上的“疏”在今天的美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)中是有缺失的，構(gòu)圖上的疏密關(guān)系可以意境空闊，給人聯(lián)想。也能夠密不透風(fēng)，豐滿樸實(shí)。前人的豐滿樸實(shí)因其制作難度和材料工藝的限制，所以會(huì)在有限的石面空間上充分表述，因?yàn)樗嬖V后人更多的事，而現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中我們則有時(shí)要求在畫面中傳遞更多的信息。這不是美學(xué)認(rèn)識(shí)上的巧合，而是美學(xué)傳承的共識(shí)。我們要求作品應(yīng)有更大信息量，而畫像石是最好的范例。

總結(jié)畫像石的繁密特點(diǎn)，首先是二維空間的經(jīng)營(yíng)與利用，從以上對(duì)畫像石的分析可以看出構(gòu)圖空間的繁密有其實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵，引導(dǎo)學(xué)生處理構(gòu)圖時(shí)“繁”而不空，“密”而有序，避免毫無關(guān)聯(lián)的羅列充斥畫面，就繁而繁只會(huì)破壞畫面的整體表現(xiàn)，密而無序的表現(xiàn)則會(huì)削弱畫面美感，因而我們?cè)诿佬g(shù)教學(xué)的同時(shí)，也應(yīng)關(guān)心學(xué)生提高自身素質(zhì)，努力增長(zhǎng)知識(shí)面，才能使作品增加內(nèi)涵，表述準(zhǔn)確。其二是豐滿與意境的營(yíng)造，畫像石帶給我們那種樸實(shí)而深遂的意境，除了歷史的沉淀，我們解讀的也是我們要努力做到的，畫面的“滿”很容易，營(yíng)造出意境并不易，古有“意在筆先”之畫訓(xùn)，我們?cè)谂c學(xué)生溝通時(shí)講“意”更要超過談“畫”。讓學(xué)生心中有意境，畫面方能有內(nèi)容。

2 透視組合之美

武氏祠畫像石中的布局方法，多采用散點(diǎn)透視，其中包括平視、俯視、仰視、側(cè)視 交叉在一幅畫面中出現(xiàn)。如前面提到的前石室第六石第二層的《水路攻戰(zhàn)圖》，水、橋、地面三個(gè)空間整體采用平視法，既營(yíng)造大場(chǎng)面的氣勢(shì)，又可以使局部場(chǎng)景表現(xiàn)得更豐富：水面的上下、地面的前后，而且在水面與陸地之間穿插一座橋，橋上下又分為兩個(gè)層次，由此拉大了空間的距離，強(qiáng)化了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大。又如《車騎》圖中整幅畫面采用的視點(diǎn)是俯視，而在馬腿的處理上為了求得形的完整與動(dòng)勢(shì)的完美，則采用了側(cè)視的視點(diǎn)，通過俯視可以得到畫面的縱深感和宏大氣勢(shì)，通過側(cè)視則可以使增加畫面美感的形象得以充分顯現(xiàn)。兩種視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)并不符合現(xiàn)代透視法則，但符合人的審美心理需要，在二維空間內(nèi)表現(xiàn)三維的物象。這類作品重視的是二度空間而不是三度空間，形象的真實(shí)性就不作為首要考慮的重點(diǎn)。這種處理手法對(duì)后世中國(guó)山水畫影響巨大，并由此逐漸形成了中國(guó)山水畫由心理空間物化為繪畫山川的獨(dú)特的審美意境。在一幅畫面上多視角表現(xiàn)超時(shí)空，在近現(xiàn)代美術(shù)作品中也有運(yùn)用，讓學(xué)生了解這種構(gòu)圖表現(xiàn)方法，給創(chuàng)作帶來更大表現(xiàn)空間。

散點(diǎn)透視使畫面視野寬廣遼闊，體現(xiàn)了情景交融的美學(xué)追求和高度概括的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法僅靠口述是無法表達(dá)的，詳解畫像石的布局表現(xiàn)會(huì)起到一點(diǎn)既通的效果。如前石室第三石的《樓閣燕居》圖，就是將摟上的女主人和仕女、樓下的男主人和侍者、求見者、射箭者、飼鳳者、車、馬、熊、狗等各種人物、動(dòng)物的活動(dòng)全布置在同一畫面中。畫面由兩層三部分來構(gòu)成一個(gè)完整的內(nèi)容。不同視角的表現(xiàn)在同一畫面卻和諧而有意境，還有一些作品以多視點(diǎn)的組合為基礎(chǔ)，更加注重象征意義，是用符號(hào)作為表現(xiàn)手法的作品，這類作品它既不考慮復(fù)雜的空間關(guān)系，形象的似與不似也不甚留意，重視的是如何在二維空間內(nèi)表現(xiàn)出所要反映的內(nèi)容。如武梁石室頂蓋石《祥瑞圖》第一層第一石所刻“浪井”這一祥瑞圖形，就是采用此種手法表現(xiàn)。圖中刻一雙瓣蓮臺(tái)，兩旁有兩朵花蕾，好像一個(gè)井的樣子；其右上方一人躬身叉腿，手扶蓮臺(tái)；其下一人一手執(zhí)鏟，一手扶蓮臺(tái)，立于一方形石上。蓮花自古以清靜高雅著稱，手扶者與執(zhí)鏟者精心培植蓮花組成“浪井”，賦予象征意義。以“浪井”象征君主清正廉明之品質(zhì)，寄希望于當(dāng)今君主的品德如同浪井噴涌的清冽甘泉而培育的蓮花一樣高潔。這種表現(xiàn)手法的藝術(shù)力量在于克服了時(shí)空觀念，直接的把要表現(xiàn)的東西以簡(jiǎn)練的手法集中、明確地表現(xiàn)出來，這種象征手法和符號(hào)式的運(yùn)用給我們美術(shù)教學(xué)帶來較現(xiàn)實(shí)的影響，如體現(xiàn)奧運(yùn)精神的“福娃”、表現(xiàn)愛國(guó)精神的“紅心國(guó)旗”等。

3、分層安排之美

漢畫像石在處理大場(chǎng)面時(shí)往往采用分層、分格安排的通景式組圖方法。如武梁祠西壁，銳頂，作五段布局，由上至下，依次刻西王母、三皇五帝、歷史故事、車騎出行。東壁也是銳頂，作五段布局，由上至下依次刻?hào)|王公、歷史故事、厄廚車騎。不是以虛代實(shí)，而是平面輔陳、大小參差、浩浩蕩蕩、鋪天蓋地， 營(yíng)造出宏大壯闊的藝術(shù)景象。

又如武梁祠西壁畫像第一層是西王母和奇禽異獸；第二層是帝王圖像；第三層自右至左為曾母投杼、閔子騫失棰、老萊子娛親、丁蘭供木人的孝道故事；第四層自右至左為曹子劫桓、專諸刺吳王、荊軻刺秦王的故事。在這幅圖中把天上、人間、包羅時(shí)空的眾多的事物有條不紊的安排在同一圖中，形成布局復(fù)雜，飽滿均衡、細(xì)致綿密的特點(diǎn)。這種分層描述的通景式組畫表現(xiàn)手法，為武氏祠所特有， 在民間繪畫中延承至今 。裝飾畫創(chuàng)作多采用這類手法，同時(shí)也給其他畫種帶來啟示。此類范例不勝枚舉。

4 對(duì)稱呼應(yīng)之美

“對(duì)稱”是指左右或上下具有相同形態(tài)的造型，“呼應(yīng)”是指畫面前后、左右、上下的呼應(yīng)。此類技法在目前的教學(xué)中經(jīng)常運(yùn)用，但漢畫像石帶給我們的不僅是造型的也是意境的，如前石室第二石圖，第一層西王母端坐中間，羽人、龍、蟾蜍、鳥等物象分列左右兩邊，形成相對(duì)對(duì)稱之勢(shì)。第二層孔門弟子平行排列，整齊劃一而又動(dòng)態(tài)、形態(tài)各異，人物或袖手或抬手，多人面呈左向，有四人回頭同后面的人說話。整個(gè)畫面以平列手法布局，在對(duì)稱中有變化并形成呼應(yīng)，畫面充滿穩(wěn)重與靈動(dòng)之美。

從以上論述中可以看出，武氏祠畫像石布局中的審美內(nèi)涵是多方面的，不是孤立存在的。體會(huì)理解漢代畫像石獨(dú)特的審美價(jià)值，還需要長(zhǎng)期的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)漢文化的廣博汲取，布局在造型藝術(shù)中有著重要的形式價(jià)值。 這與西方構(gòu)圖理論并不矛盾.武氏祠漢畫像石布局中的寫意手法與西方繪畫中的寫實(shí)技巧完全有機(jī)的結(jié)合在一起，使我們的美術(shù)教學(xué)和美術(shù)作品顯示出更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。畫像石布局所煥發(fā)出的美的光輝，顯示出的藝術(shù)魅力，將是我們汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的源泉， 使我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中獲得更多靈感和啟示。

參考文獻(xiàn)

[1]朱錫祿《武氏祠漢畫像石》山東美術(shù)出版社1986年版.