中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)“師造化”的觀察方法

王履在《華山圖序》中說(shuō)：“吾師心，心師目，目師華山。”（《中國(guó)山水畫(huà)史》陳傳席編）可以說(shuō)是對(duì)“外師造化，中得心源”的闡釋。這是說(shuō)，外物觸動(dòng)畫(huà)家的心源，而化為畫(huà)家主觀情感的一部分，于是畫(huà)家發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將其外化為絹素上的“物”。這“物”已不再是自然的實(shí)物，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家取舍、概括后的自然的“神”。這幾乎是中國(guó)歷代畫(huà)家所信奉和追求的一條不變的法則。這種主觀能動(dòng)性的指導(dǎo)思想，使畫(huà)家們?cè)谟^察自然、表現(xiàn)自然時(shí)，形成了一套獨(dú)特的體系，保證了與自然交流的最大自由性。是與中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)相統(tǒng)一的。

《周易·系辭》中說(shuō)：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”這就是中國(guó)先民“觀物取象”的方式。承其衣缽，中國(guó)山水畫(huà)“心師造化”用得是“仰視俯察”，“近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì)”的觀察方式。與西方焦點(diǎn)透視相比較，它是一種漫游式的觀照方式。常表現(xiàn)為“步步移”，“面面觀”，“以大觀小”，“以小觀大”，“六遠(yuǎn)法”等不同的法則。

步步移中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)要求畫(huà)面要“步步有景”。《林泉高致》中有：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。”要使“山形步步移，”自然少不了“步步看”，“步步總回頭”的觀察方法。中國(guó)山水畫(huà)所展現(xiàn)的層巒疊嶂，千巖萬(wàn)壑，或是山外有山，或是帆掛天邊，都是在“步步看”的前提下獲得的。《林泉高致》中還提到：“山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異。”所以說(shuō)“步步看”，實(shí)則又是指畫(huà)家環(huán)繞對(duì)象的各個(gè)方面深入細(xì)致地看。總之有了“步步有景”的創(chuàng)作要求，不有“步步看”的觀察方法，是不可能達(dá)到這個(gè)要求的。

面面觀山水畫(huà)是描繪自然界的繪畫(huà)，因此必然涉及到空間表現(xiàn)的問(wèn)題，“面面觀”就是指畫(huà)家對(duì)自然界中由許多體面所形成的空間結(jié)構(gòu)作全面的觀察與理解，然后在畫(huà)面上作合理的安排。傳統(tǒng)山水畫(huà)中對(duì)這些合理的安置主要有兩種手段：一是作多方面的位置經(jīng)營(yíng)；二是作空間跳躍式的位置經(jīng)營(yíng)。

關(guān)于多方面的位置經(jīng)營(yíng)，主要是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的全景畫(huà)，如《關(guān)山行旅圖》作者不可能從一個(gè)固定點(diǎn)一下子把所有的場(chǎng)景都能看到，只能從不同的角度，將所取不同的場(chǎng)面組合在同一個(gè)畫(huà)面上。這就需要“面面觀”的觀察方法。把“看不見(jiàn)”的場(chǎng)景變成“看得見(jiàn)”，然后再把這些“看得見(jiàn)”的“多方面”組織到畫(huà)面上去。這種全景式的構(gòu)圖，不用“面面觀”的觀察方法是不可能做到的。

再就是空間跳躍式的位置經(jīng)營(yíng)。中國(guó)山水畫(huà)有不少作品是專門(mén)“取近取遠(yuǎn)”，即畫(huà)了近景，就直接跳躍到遠(yuǎn)景，略去中景而不著一筆，畫(huà)面空間顯得很大。這種減省體面來(lái)表現(xiàn)空間的方法，同樣是立足于“面面觀”的基礎(chǔ)上的，經(jīng)過(guò)“面面觀”，作者可以把最具代表性的面找出來(lái)組織到畫(huà)面中去，與空白處相輔相成，從而很好地表現(xiàn)空間。從這我們也可以看出，“面面觀”是與“步步觀”緊密相關(guān)聯(lián)的。

以大觀小是古代山水畫(huà)家處理透視、取勢(shì)的一種手段。它在中國(guó)山水畫(huà)上是非常重要的一種觀察方法，因?yàn)樗鉀Q了繪畫(huà)創(chuàng)作中透視所帶來(lái)的局限性，并為畫(huà)面的布勢(shì)提供了依據(jù)。同時(shí)，使畫(huà)家從宇宙的角度來(lái)觀察自然，從而體味到那蘊(yùn)涵于自然中的“道”。

自然界中因透視關(guān)系的存在，如果表現(xiàn)近處透視關(guān)系很大的物體就很難再表現(xiàn)遠(yuǎn)山的雄偉高大。為了解決這個(gè)問(wèn)題，中國(guó)山水畫(huà)家總是把近景推到中景或遠(yuǎn)景來(lái)描繪，盡一切可能把原來(lái)較大的透視減弱變化到最小的程度。這樣，就可以表現(xiàn)出“山外青山樓外樓”的景象，從而達(dá)到“可游可居”的目的。否則，因透視而產(chǎn)生的種種矛盾就難以解決甚至無(wú)法解決，也就沒(méi)有中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的構(gòu)圖方式和意境。

中國(guó)山水畫(huà)非常講究置陳布勢(shì)。因?yàn)椤叭舨徽搫?shì)，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿論》前一天下圖耳。”（《船山遺書(shū)》）山水畫(huà)要講求布勢(shì)，否則，畫(huà)萬(wàn)里江山于有限的畫(huà)面上，只能像一幅精細(xì)的地理圖。“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”，要取得遠(yuǎn)山的氣勢(shì)并給予充分的表現(xiàn)，非得推遠(yuǎn)看不可。否則，只能流于細(xì)部的刻畫(huà)而失其全氣，所以說(shuō)山水畫(huà)“以大觀小”亦是取勢(shì)布勢(shì)的需要。

以小觀大與“以大觀小”是相反相成的，也是根據(jù)畫(huà)家的實(shí)際需要而所采取的手段。就是將距離較遠(yuǎn)較小，不很清楚的景物拉到近處，使其看來(lái)較大較清楚。在山水畫(huà)中，它與“以大觀小”一樣，是山水畫(huà)獨(dú)特的構(gòu)圖和意境所需要的手段。

“遠(yuǎn)取其勢(shì)”靠得是“以大觀小”，“近取其質(zhì)”則需要“以小觀大”。如張擇端的《清明上河圖》，他所畫(huà)的人物，依照?qǐng)D中景物的遠(yuǎn)近來(lái)看，幾乎都屬“遠(yuǎn)人無(wú)目”的距離，可是這卷畫(huà)中，“遠(yuǎn)人”不但有目，而且眉發(fā)鼻嘴的表情都被表現(xiàn)出來(lái)，甚至連鋪?zhàn)由蠑[的小剪刀、小鉗子都被畫(huà)了出來(lái)。這種畫(huà)面效果是中國(guó)所獨(dú)有的。如果不用“以小觀大”的觀察方法是做不到的。“以小觀大”與“以大觀小”二者交互使用，使畫(huà)面上的“位置”自由地達(dá)到欲遠(yuǎn)即遠(yuǎn)，欲近即近，欲顯即露，欲隱即藏的效果。

六遠(yuǎn)郭熙在《林泉高致》中提到三遠(yuǎn)：高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。稍后，韓拙在《山水純?nèi)分杏痔岢隽怼叭h(yuǎn)”：闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)。通稱為“六遠(yuǎn)”。這是應(yīng)“仰視俯察”的要求，而發(fā)展的特殊的透視法即“遠(yuǎn)近法”。

高遠(yuǎn)：郭熙說(shuō)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。”清費(fèi)漢源在《山水畫(huà)式》中說(shuō)：“高遠(yuǎn)是‘本山絕頂處，染出皴’者是也。”二者都認(rèn)為高遠(yuǎn)是自下向上看，即是一種仰視。這種自下仰視的高遠(yuǎn)，應(yīng)該遠(yuǎn)而高，在表現(xiàn)時(shí)，必須落實(shí)在“高”的形式感上，這樣才能達(dá)到“高山仰止”的效果，表現(xiàn)出山川的雄偉高大。如范寬的《溪山行旅圖》就是高遠(yuǎn)表現(xiàn)法的典范。

深遠(yuǎn)：郭熙說(shuō)，“深遠(yuǎn)”是“自山前而窺山后”。費(fèi)漢源加以補(bǔ)充：“于山后凹處染出峰巒疊數(shù)層者也。”費(fèi)漢源還說(shuō)：“三遠(yuǎn)惟深遠(yuǎn)為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬(wàn)重。”（《山水畫(huà)式》）山水畫(huà)家常常把深遠(yuǎn)和移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法結(jié)合起來(lái)，打破空間的局限，表現(xiàn)山重水復(fù)的意境。這與步步觀、面面觀是一致的。如王蒙的《青卞隱居圖》、巨然的《秋山問(wèn)道圖》等，都是這樣的一種深遠(yuǎn)透視的表現(xiàn)。

平遠(yuǎn)：郭熙說(shuō)：“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)，”他又說(shuō)：“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”這種表現(xiàn)，在古今山水畫(huà)中是經(jīng)常見(jiàn)到的，如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)》、倪云林的《溪山圖》等，都是平遠(yuǎn)構(gòu)圖。

闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)：韓拙在《山水純?nèi)分姓f(shuō)：“愚又論三遠(yuǎn)，有山根邊岸，水波互望而逢，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”這三遠(yuǎn)中，“闊遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”實(shí)際上是對(duì)郭熙“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”的補(bǔ)充。而迷遠(yuǎn)卻有其獨(dú)到的見(jiàn)地。

按韓拙的說(shuō)法，“迷遠(yuǎn)”在畫(huà)面上的感覺(jué)是“仿佛不見(jiàn)”，但又能見(jiàn)，而能見(jiàn)，又是“瞑瞑”“而仿佛不見(jiàn)”。這種表現(xiàn)方法在山水畫(huà)創(chuàng)作上是經(jīng)常碰到的，如“遠(yuǎn)岫與云容交接，逢天共水色交光”，“遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖”，“千山欲曉，靄靄微微”等等，這種景色距人的遠(yuǎn)近，是無(wú)法用科學(xué)的辦法測(cè)量的，只能憑感覺(jué)去領(lǐng)會(huì)。山水畫(huà)家要把這種感覺(jué)畫(huà)出來(lái)，采用“迷遠(yuǎn)”的方法是再合適不過(guò)的了。