中國傳統山水畫“師造化”的觀察方法

王履在《華山圖序》中說：“吾師心，心師目，目師華山。”（《中國山水畫史》陳傳席編）可以說是對“外師造化，中得心源”的闡釋。這是說，外物觸動畫家的心源，而化為畫家主觀情感的一部分，于是畫家發揮主觀能動性，將其外化為絹素上的“物”。這“物”已不再是自然的實物，而是經過畫家取舍、概括后的自然的“神”。這幾乎是中國歷代畫家所信奉和追求的一條不變的法則。這種主觀能動性的指導思想，使畫家們在觀察自然、表現自然時，形成了一套獨特的體系，保證了與自然交流的最大自由性。是與中國寫意藝術相統一的。

《周易·系辭》中說：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。”這就是中國先民“觀物取象”的方式。承其衣缽，中國山水畫“心師造化”用得是“仰視俯察”，“近取其質，遠取其勢”的觀察方式。與西方焦點透視相比較，它是一種漫游式的觀照方式。常表現為“步步移”，“面面觀”，“以大觀小”，“以小觀大”，“六遠法”等不同的法則。

步步移中國傳統山水畫要求畫面要“步步有景”。《林泉高致》中有：“山近看如此，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。”要使“山形步步移，”自然少不了“步步看”，“步步總回頭”的觀察方法。中國山水畫所展現的層巒疊嶂，千巖萬壑，或是山外有山，或是帆掛天邊，都是在“步步看”的前提下獲得的。《林泉高致》中還提到：“山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異。”所以說“步步看”，實則又是指畫家環繞對象的各個方面深入細致地看。總之有了“步步有景”的創作要求，不有“步步看”的觀察方法，是不可能達到這個要求的。

面面觀山水畫是描繪自然界的繪畫，因此必然涉及到空間表現的問題，“面面觀”就是指畫家對自然界中由許多體面所形成的空間結構作全面的觀察與理解，然后在畫面上作合理的安排。傳統山水畫中對這些合理的安置主要有兩種手段：一是作多方面的位置經營；二是作空間跳躍式的位置經營。

關于多方面的位置經營，主要是我國傳統繪畫中的全景畫，如《關山行旅圖》作者不可能從一個固定點一下子把所有的場景都能看到，只能從不同的角度，將所取不同的場面組合在同一個畫面上。這就需要“面面觀”的觀察方法。把“看不見”的場景變成“看得見”，然后再把這些“看得見”的“多方面”組織到畫面上去。這種全景式的構圖，不用“面面觀”的觀察方法是不可能做到的。

再就是空間跳躍式的位置經營。中國山水畫有不少作品是專門“取近取遠”，即畫了近景，就直接跳躍到遠景，略去中景而不著一筆，畫面空間顯得很大。這種減省體面來表現空間的方法，同樣是立足于“面面觀”的基礎上的，經過“面面觀”，作者可以把最具代表性的面找出來組織到畫面中去，與空白處相輔相成，從而很好地表現空間。從這我們也可以看出，“面面觀”是與“步步觀”緊密相關聯的。

以大觀小是古代山水畫家處理透視、取勢的一種手段。它在中國山水畫上是非常重要的一種觀察方法，因為它解決了繪畫創作中透視所帶來的局限性，并為畫面的布勢提供了依據。同時，使畫家從宇宙的角度來觀察自然，從而體味到那蘊涵于自然中的“道”。

自然界中因透視關系的存在，如果表現近處透視關系很大的物體就很難再表現遠山的雄偉高大。為了解決這個問題，中國山水畫家總是把近景推到中景或遠景來描繪，盡一切可能把原來較大的透視減弱變化到最小的程度。這樣，就可以表現出“山外青山樓外樓”的景象，從而達到“可游可居”的目的。否則，因透視而產生的種種矛盾就難以解決甚至無法解決，也就沒有中國山水畫獨特的構圖方式和意境。

中國山水畫非常講究置陳布勢。因為“若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿論》前一天下圖耳。”（《船山遺書》）山水畫要講求布勢，否則，畫萬里江山于有限的畫面上，只能像一幅精細的地理圖?！斑h取其勢，近取其質”，要取得遠山的氣勢并給予充分的表現，非得推遠看不可。否則，只能流于細部的刻畫而失其全氣，所以說山水畫“以大觀小”亦是取勢布勢的需要。

以小觀大與“以大觀小”是相反相成的，也是根據畫家的實際需要而所采取的手段。就是將距離較遠較小，不很清楚的景物拉到近處，使其看來較大較清楚。在山水畫中，它與“以大觀小”一樣，是山水畫獨特的構圖和意境所需要的手段。

“遠取其勢”靠得是“以大觀小”，“近取其質”則需要“以小觀大”。如張擇端的《清明上河圖》，他所畫的人物，依照圖中景物的遠近來看，幾乎都屬“遠人無目”的距離，可是這卷畫中，“遠人”不但有目，而且眉發鼻嘴的表情都被表現出來，甚至連鋪子上擺的小剪刀、小鉗子都被畫了出來。這種畫面效果是中國所獨有的。如果不用“以小觀大”的觀察方法是做不到的。“以小觀大”與“以大觀小”二者交互使用，使畫面上的“位置”自由地達到欲遠即遠，欲近即近，欲顯即露，欲隱即藏的效果。

六遠郭熙在《林泉高致》中提到三遠：高遠、平遠、深遠。稍后，韓拙在《山水純全集》中又提出另“三遠”：闊遠、幽遠、迷遠。通稱為“六遠”。這是應“仰視俯察”的要求，而發展的特殊的透視法即“遠近法”。

高遠：郭熙說：“自山下而仰山巔，謂之高遠?！鼻遒M漢源在《山水畫式》中說：“高遠是‘本山絕頂處，染出皴’者是也?！倍叨颊J為高遠是自下向上看，即是一種仰視。這種自下仰視的高遠，應該遠而高，在表現時，必須落實在“高”的形式感上，這樣才能達到“高山仰止”的效果，表現出山川的雄偉高大。如范寬的《溪山行旅圖》就是高遠表現法的典范。

深遠：郭熙說，“深遠”是“自山前而窺山后”。費漢源加以補充：“于山后凹處染出峰巒疊數層者也?！辟M漢源還說：“三遠惟深遠為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重?！保ā渡剿嬍健罚┥剿嫾页３０焉钸h和移動視點的觀察方法結合起來，打破空間的局限，表現山重水復的意境。這與步步觀、面面觀是一致的。如王蒙的《青卞隱居圖》、巨然的《秋山問道圖》等，都是這樣的一種深遠透視的表現。

平遠：郭熙說：“自近山而望遠山謂之平遠，”他又說：“平遠之意沖融而縹縹緲緲?！边@種表現，在古今山水畫中是經常見到的，如郭熙的《窠石平遠》、倪云林的《溪山圖》等，都是平遠構圖。

闊遠、迷遠、幽遠：韓拙在《山水純全集》中說：“愚又論三遠，有山根邊岸，水波互望而逢，謂之闊遠。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！边@三遠中，“闊遠”和“幽遠”實際上是對郭熙“深遠”和“平遠”的補充。而迷遠卻有其獨到的見地。

按韓拙的說法，“迷遠”在畫面上的感覺是“仿佛不見”，但又能見，而能見，又是“瞑瞑”“而仿佛不見”。這種表現方法在山水畫創作上是經常碰到的，如“遠岫與云容交接，逢天共水色交光”，“遠景煙籠，深巖云鎖”，“千山欲曉，靄靄微微”等等，這種景色距人的遠近，是無法用科學的辦法測量的，只能憑感覺去領會。山水畫家要把這種感覺畫出來，采用“迷遠”的方法是再合適不過的了。