葳蕤繁茂 秀研華滋

自上個世紀之初，至目前的新世紀開始，是中國畫從傳統型向現代型轉換的關鍵性時期。這種轉換表現在中國畫各畫科之間是不盡相同的。一般來說，人物畫變化最大，其轉型也較為成功。花鳥畫次之，而山水畫則顯得較為落后和被動。其原因是山水畫表現性較強，而再現性較弱，表現性較強，易于成為文人畫家情感意志的載體，每每被高人逸士視為“澄懷觀道”的“臥游”對象；再現性較弱，卻又有利于筆墨的發揮，成就了文人畫家，“進技于道”的升華之路，故而自宋元以降，便始終一科獨大，而花鳥畫和人物畫則常常只能居于附庸和陪襯的地位。縱觀畫史，不論是文人畫家還是非文人畫家，皆大多選擇山水作為其主要的創作母題，對山水畫投入最大的熱情和最多的關注。然而令人遺憾的是，凡事有一利亦生一弊，這是事物演化的內在法則，山水畫昔日的幸運，卻釀成了今天的不幸。這是因為大凡一種受本體性局限的事物，其形態愈是完美，發展的余地便愈是狹窄；積累愈是豐厚，改變起來便愈是困難。山水畫的形式經歷了一千多年來文人畫家和非文人畫家的共同努力，幾乎已經盡善盡美，但同時卻也近于凝固僵化，重重疊疊地堵死了其通往現代型目標的轉型之路。而如何在堅持中國畫種姓原則的前提下，突破歷史的重圍，使山水畫重新恢復藝術創造的活力，便無疑成了當代山水畫家們的共同課題。在這一方面，著名的山水畫家張復興，以自己卓有成效的努力，交出一份十分出色的答卷。

張復興作品 2004年 68×68cm

出生于20世紀40年代的張復興，是廣西畫壇的領軍人物，多年來情系桂北，潛移山川，以其葳蕤繁茂、秀研華滋的明麗畫風，構建了自己獨具面目的山水意象，與古人陳陳相因，重復蹈襲的做法明顯地拉開了距離，呈現出筆墨精神與山川造化相映成趣，文化內涵與視覺張力兼而有之的現代色彩和美學特征，令人刮目。不過，與那些傳統文化和傳統藝術沉潛不足，而對西方現代觀念和現代藝術卻頂禮膜拜、情有獨鐘的畫家有所不同的是，張復興的山水畫絕不是在所謂“解構”和“重構”的口號下，對傳統的反叛和顛覆，而是在有選擇地對傳統研習和繼承的基礎上，對傳統進行個性化和富有現代審美趣味的發展和改塑。張復興在《我研習傳統的一點體會》一文中曾經這樣寫道：“我有選擇地借鑒著傳統。我師法傳統但不追求古意，敬仰先賢卻不迷信成法，倒是時時告誡自己貼近現實生活，注意與古人拉開距離。”這段言簡意駭的文字，高度地概括了張復興對待傳統的正確態度，為我們提供了一個絕佳的觀察視角。透過這個觀察視角，我們可以清晰地看到張復興山水畫創作的藝術追求和演變脈絡。

栗家莊的故事 2005年 68×68cm

首先，我們可以發現，張復興對山水畫傳統的精髓，有一個較為全面而又清醒的認識。我們知道，傳統是一個動態的，涵蓋面極為廣闊的歷史概念。故而，任何狹隘的和單項度的理解都是錯誤的。即以山水畫為例，便既有宋之傳統，又有元之傳統；既有奇峰絕壁、謹嚴剛硬的“北宋”傳統，又有蕭散簡遠、淡雅柔逸的“南宋”傳統；既有對主客觀有機整合的“外師造化，中得心源”的傳統，又有偏于一端的“因心造境，以手運心”的傳統；既有以造化為師的“搜盡奇峰打草稿”的傳統，又有唯前人馬首是瞻的追求“筆筆有來歷”的傳統等等，不一而足。因此，所謂對傳統的繼承和改塑，首先面臨的一個問題，便是如何把握對傳統的選擇和熔鑄。張復興在這方面無疑是十分睿智的。張復興說：“我年青時喜歡黃子久的嚴密和秀致，之后又喜歡他的繁復和渾厚，今天則喜愛他的散淡和天真，這是自己師古心緒發展的軌跡，也是不同時期體味傳統的不同收獲。”（同上）由于對傳統有著全面的理解和深入的體味，所以張復興對古人能夠不拘一格，轉益多師，而不是有所偏廢。用張復興自己的話說，是既喜歡宋畫的嚴謹，又喜歡元畫的恬淡，同時也欣賞清代王原祁那樣的精筆妙墨，并且在這種廣擷博取， 含英咀華的過程中，對這些傳統中的精華進行巧妙的熔鑄，使之盡可能地成為自己今天創作中的滋養物。因此，我們對照張復興的畫作，可以發現這樣一個有趣的現象：即在張復興的畫作中，雖然可以明顯感受到傳統的精神、氣息和韻致，但卻很難與古代某一位具體的畫家相聯系，更無法予以一一確指。這種對傳統吸納的模糊性，可謂是學習傳統的最高境界，它是那些食古不化，對古人亦步亦趨者所絕對不可同日而語的。

地開花欲雨窗冷竹生風 2006年 68×68cm

當然，研習傳統的本身并不是目的，而只是催發、提升自己創作的一種手段，或換言之，先盡其“法”的本身不是目的，而只是為了實現后舍其“法” 的一種手段；深入傳統的本身不是目的，而只是為了實現超越傳統的一種手段。這一點很重要，若不懂得這一點，便會本末倒置，成為前人成法淺薄的摭拾者，而迷失了自我。清季“四王”余緒作繭自縛，為法所拘，深陷所謂的“畫學正脈”而渾然不察，難以自拔的不幸事實，便無情地昭示了這一不進則退，物極必反的客觀規律。為了有效地克服這一弊端，使自己的創作能夠在傳統的基礎上繼續精進，不但能有獨特的藝術個性，而且能有自己的精神體溫，張復興分別從以下幾個方面作出了自己的努力：

首先，張復興有意識地加強對造化的師法，將目光從昔日文人山水畫所框范的思維定勢中拉出來，力求借自然界這一充滿生機與活力的本源客體，對傳統的筆墨程式進行大膽的突破和改塑，以救其弊，并進而來構建起自己的語言體系和圖式法則。

流人家 2004年 68×68cm

眾所周知，傳統的山水畫截止至宋元時代為止，原本是十分重視繪畫描寫對象的，所謂“外師造化，中得心源”，便是這種主客體互為作用，相互映發的概括和總結。檢閱這一時期的畫史，大凡是有作為、有成就的山水畫家，幾乎很少有不以造化為師的。如范寬作畫“覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間。”（《宣和畫譜》）黃公望作畫注意寫生，“皮袋中置描筆之在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之。”（《寫山水訣》）而到了明代，尤其是董其昌提出“南北宗”論之后，文人畫定于一尊，對筆墨趣味的過度迷戀，卻一時遮蔽了對丘壑造化應有的重視，使得原本主客體平衡互補的格局發生了傾斜，以至追求“與古人同鼻孔出氣”的觀點，反成了很多畫家津津樂道的圭臬。這顯然是違背繪畫創作規律的，出是造成清季道咸以降畫風卑靡墮頹的一項重要原因。張復興通過認真地思考，深切地認識到繼承傳統的精華，并非意味著要按照過去的那一套筆墨程式如各種皴法、點法去硬套生動活潑、千變萬化的大自然，而是要以造化為師，將對真山真水的內心感受，與筆墨情趣和寫意精神相結合，從而創作出新的更有生命力的圖式和意象來。古人所謂：“董巨峰巒，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤州城南；郭氏圖形，在太行山右。摩詰之輞川，關荊之桃源，華原冒雪，營邱寒林。江寺圖于衡古，鵲華貌于吳興。從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。”（笪重晃《畫鑒》）即道出了這種畫家生活的地域環境與其筆下所創造的筆墨圖式之間的內在聯系。張復興通過對古人繪畫經驗（包括作品與畫論兩方面）的研究，尤其是通過對黃公望《寫山水訣》和《富春山居圖》的研究，受到很大啟發，決定將目標鎖定在自己所熟悉的，生于斯、長于斯的中國南部漓江流域的桂北山區，堅持“在渾厚蒼涼、重巒疊嶂的越城嶺中，在千峰競秀、云纏霧繞的百回漓江間苦苦尋找我的感受，織造我的圖畫。”（《我研習傳統的一點體會》）

雨雨風風攪的春如醉 2004年 68×68cm

張復興的努力獲得了成功。我們看張復興的畫作，給人的第一個印象便是葳蕤繁茂，滿眼綠色。在張復興的作品中，不論是巨幅大幛，還是斗方小品，皆以蓊郁蒼翠的林木為其主要意象，這顯然是桂北山區的典型風貌。我們知道，桂北山區地處亞熱帶邊緣，氣候潮濕，雨量充沛，密林叢篁，豐草茂棘，有著極好的植被，在一些人跡罕至的大山深處，甚至還保留著不少原始森林。這種地形和地貌上的特點，不但有別于“峰巒渾厚，勢狀雄強”的北方山水，而且也有別于“溪橋漁浦，洲渚掩映”的江南山水，有一種別樣的風情和韻致。張復興在創作中緊緊地抓住了這一特點，反復觀察、歸納和提煉，終于創造出了一套既能體現出這種地形地貌的特點，而又富有中國畫的筆墨趣味和寫意精神的語言與圖式。這種語言和圖式概括而言，有三大特點：其一是以樹木為畫面構成中的主要元素。在張復興的作品中，樹木不但表現為自身的形象，而且覆蓋了大部分山體，顯現出整個山體的形態和氣勢，甚至不妨可以這樣說，在張復興的作品中，山的形態往往是以樹的面目出現的；其二是張復興的山水畫大多采用物象密集的滿構圖，這種以樹木的“群像”與流泉、飛瀑、茅屋、山路相結合的滿構圖，不以某一單株的樹木或某種單項的景物作為致力的重點，而以重多樹木、景物的相互烘托、穿插、映襯為致力的重點，從而形成了整體上的氣勢和規模上的效應，其間充滿了富于變化的韻律感；其三是張復興的山水畫以筆線為主，但也不排斥墨法的運用。在張復興的作品中，尤其是在諸如《秋日納遠風》、《侗鄉秋高》、《葳蕤圖》等作品中，縱橫交錯的線條繁復豐富，舒卷自如，搖曳多姿，既有著強烈的動感，又有著婆娑紛披的美感，以至成為張復興山水畫中的典型符號。從某種意義上說，張復興山水畫的藝術成就，正是通過上述對桂北山區景物的個性化描繪，而得以彰顯和凸現的。不過需要指出的是，張復興對造化的師法絕不是淺表化的對景寫生，更不是西方式的那種受“形”的制約，被局限于“形”的牢籠之下的風景畫，而是對造化進行多側面、多層次、多角度的審美觀照，使造化的形神與畫家的情感成為有機的整體，即張復興之所謂：“造化蒙養得靈氣，對景寫生得形象，愉情悅意得趣味，游山歷水得豐富，觀察品味得啟發。”（《黃子久山水畫探微》）一句話，通過與山川形勝的直接對話，將對大自然的真切體驗和獨特感受轉換為心靈的思緒，然后再訴諸于有意味的語言和圖式，破譯為相應的物化軌跡。不妨可以這樣說，正是由于張復興對于師造化有著如此深刻的理解，所以張復興的山水畫才能夠做到既是“景語”，又是“情語”；既為寫實，又為寫意；既非常具體，又十分詩化；情景交融，秀妍華滋，令人賞心悅目，達到了筆墨美、形神美與意境美三者兼而有之的極高境界。

疊翠圖 2006年 136×68cm

張復興說：“作為現代人，與古人太多的不同使我可以更自由、更自信地追求自己的審美理想。”因此，“恰當地融合現代意識，也是我在創作中考慮得較多的問題”。（《我研習傳統的一點體會》）所謂“現代意識”，對于山水畫而言，主要體現在結構、色彩、空間感、視覺效果等方面。張復興對此進行了反復的探索，取得了不少成功的經驗。例如張復興在畫面的結構方面，雖然采取的一種物象豐富的滿構圖，但卻滿而不板，密而不塞，十分注意層次和變化，利用多種不同的手段來疏解間透，巧妙地處理線條與塊面之間的關系，通過村寨和樹木的交織穿插、回環掩映、有序鋪陳，使得畫面具有一種虛實相間的多層次的縱深感。這種縱深感既不同于西方繪畫的焦點透視，又與中國傳統山水畫的“以大觀小”之法和“三遠”法有著一定的區別，而體現出某種現代意識和現代趣味。另外，張復興在色彩的運用方面也有自己的獨到之處。由于張復興作品中樹木較多，以桂北山區葳蕤繁茂，四季長青的植被為主要山水意象，所以張復興在設色方面以小青綠為主。這種小青綠蒼翠秀潤，蔥蘢鮮亮，充滿了勃勃的生機，與桂北山區的景色十分吻合，很好地起到了烘托畫面，深化題旨的作用。當然，如果一味使用青綠，缺乏變化，卻也不免有些單調，故而張復興有時也使用淺絳（淺絳在張復興的作品中主要用來表現秋色，另外在一部分描繪太行山風光的作品中，張復興也多選用淺絳）。青綠與淺絳，和水墨一樣都是中國畫在色彩運用方面的主要體格，帶有一定的程式化性質，它們不像自然界中的固有色相那樣紛繁和駁雜，而是以單純來表現繁復，是十分高明的。從這一點上來看，張復興的作品與傳統有著割不斷的血緣關系，但是，由于張復興精心設計并有意強調留白，注意冷暖之間的色差和過渡，使筆墨的表現與畫面色調里的具體物象相一致，卻又在一定程度上化解了這種程式化缺陷，并進而在整體上造成了一種具有現代意味和現代色彩的視覺效果。這種視覺效果飽滿、渾厚、豐富、松秀，既有著內在的運動節律，又有著很強的隨機性和自由度，的確做到了如張復興自己所說的，“與古人拉開了距離”，是“一種新的，有難度的，不同于傳統、有異于他人的視覺形象”（同上）。

總之，綜上所述，作為一位當代的山水畫家，張復興對于傳統有著較為全面的認識，對于“現代”更有著正確的理解和把握，并且在其實踐的過程中，將這種認識、理解和把握，一一訴諸于個性化的視覺形象，創造出既屬于時代的，又屬于自己的；既符合中國畫藝術本質的，又貼近生活，符合今天新的審美取向的山水畫新體格，這無疑是值得稱道的。而更為值得稱道的是，張復興特別善于將生活中的那些平凡景物采擷入畫，通過出人意料的生發和改造，使之平中見奇，淡中見妙，體現出了藝術創作中所最為可貴的無意于佳乃自佳，不唯求奇而自奇的精神。這種精神，不論是對于當代山水畫創作而言，還是對于整個的中國畫創作而言，都是具有普遍意義的。如今張復興正當盛年，還在力求突破，力求超越（在張復興后期的創作中，已有了某種加強筆墨內涵和表現力的傾向）。我們相信，隨著時間的推移，張復興目前的這種葳蕤繁茂，秀妍華滋的山水畫風，一定會更加成熟和更加完美。讓我們拭目以待。