太行真境

群山蒼蒼，大野莽莽，白云鄉的山水系列以質樸勁健的筆觸與雄渾厚忠厚重的色調給我們強烈的視覺沖擊。

與后世不同，在漢唐時代，中國人的審美觀是以雄強為尚的。晚唐司空圖撰《二十四詩品》，首推“雄渾”，其“荒荒油云，寥寥長風，超以象外，得其環中”之句，是何等的開闊襟懷與宏大氣象，但到了清人汪士慎，但取“采采流水，蓬蓬遠春”及“不著一字，盡得風流”數語，以為詩家之極則。兩者在審美取向與精神境界上相去真不可以道里計。繪畫亦是如此，從唐代吳道子作畫“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，到清代“四王”的“化剛勁為和柔，變雄渾為瀟灑”對“蕭散簡遠”、“靜、凈”的追求使中國傳統繪畫逐漸步入陰柔小巧，萎靡不振，直到進入二十世紀后，方有吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、潘天壽諸大師以其天風海雨、驚雷奔電式的藝術實踐改變了這種頹勢。

秋野 2007年 68×68cm

白云鄉的藝術是雄強的藝術，是陽剛大氣的藝術，他以自己深厚的傳統功力與長期的生活體驗，真實而深刻的表現了太行山水的風骨與精神，表現了“太行天下脊”的氣勢與力量。在我看來，其畫的現實意義有二：

一、是對當今畫壇細秀陰柔畫風的沖擊。

自上世紀80年代“新文人畫”興起以來，在傳統藝術形式復興的同時，一味求淡，求柔的舊文人畫的余毒又死灰復燃之勢。大江南北，長城內外，千篇一律，皆細細的線條，淡淡的顏色。畫人則大頭小身，細腿細脖，或洗澡打扇，或吟詩品茗；畫山水則寒山數點，夕陽蕭寺，或驢背覓詩，或攜琴防友，細膩小巧，無病呻吟，畫壇充斥著陳舊腐朽的氣息。燕趙自古多慷慨悲歌之士。白云鄉的作品氣勢磅礴，充滿了陽剛正氣，它是來自內心深處的吶喊，是審美理想與大山精神的融合，是“關西大漢，手執鐵板，唱大江東去”，是豪放不羈，激越昂揚《大風歌》！它理應成為我們這個時代的主流畫風。

二、是對當前畫壇“制作”之風的警醒。

山前幾滴梧桐雨 山后半坡清秋寒 2007年 68×68cm

隨著西方現代藝術思潮的逐步侵入，中國畫領域長期以來被奉為神明的東西一個個被破，拼貼、噴灑、拓印等制作手段和五花八門的工具材料紛紛出現，甚至實驗水墨、裝置、行為也沖進中國畫的領域。眾所周知，畫種邊界的無限擴大實際上意味著此一畫種的消亡。在另一方面，畫家們為應對各類大型展覽的需求，畫面越畫越大，人物越畫越多，表現在山水畫上，則是鋪天蓋地的《點子風》。因無控制宏大畫面及長線條的能力，一些畫家只得以毫無變化的點子機械的鋪陳與畫面，將原來生動鮮活的筆墨語言僵化為刻板的素描關系。如何賦予傳統筆墨以新的活力，使生動多變的筆墨服務于宏大的場景同時而又不流于細碎軟弱，白云鄉的藝術實踐為石濤“筆墨當隨時代”一語作出了有現實意義的詮釋，對當前的“制作”之風也是十分重要的警醒與啟迪。

無題 2007年 180×96cm

在長期的發展過程中，傳統中國畫形成了相對固定的程式化筆墨語言，山水、人物、花鳥皆然。筆墨的表現需要程式化，否則就失卻其規范性及和諧性，但一味拘泥于固有的程式，則又易落入前人的巢穴而無能于新題材的表現。因此，它既是后學津梁，又會成為束縛畫家創造力的枷鎖。然而，每一位欲表現太行山水的畫家都不可避免要面對的一個尷尬局面就是，古人并沒有為我們留下現成的筆墨程式，因為畫史上的山水畫大家多出自南方，他們的筆墨語言自然不適于表現北方大山的沉雄厚重，屈指可數的北方山水大家中，關仝、范寬多表現關、陜景色，荊浩倒是隱居于太行山中，但他只留下一幅傳為真跡的《匡廬圖》。面對太行山所特有的階梯狀山體和漫漫長坡，幾乎所有的古人成法皆無可套用。所以，白云鄉只有深入氣象萬千的大山中，通過寫生來了解掌握山石樹木的生存狀態和形體結構，從而提煉、升華出自己獨有的筆墨程式。他的構圖極為飽滿充實，往往是黑壓壓的深山大壑布滿了整個畫面，驚心動魄、氣勢逼人。皴法粗細結合，厚重多變，節制有度，雖層層積墨而結構空間分明，較好的表現出山石的體面組合乃至因歲月風雨侵蝕而產生的裂痕于縫隙，從而傳達出一種歷史的沉重感。

相較之下，在當代成功的表現太行山水的畫家中，賈又福側重于主觀性的表現，他致力于把握山石的靈魂、宇宙的律動，創造“紀念碑”式的雄渾博大的精神景觀，超越地域性，超越時空，趨于意象化、抽象化。而白云鄉選擇的則是寫實性的表現，他醉心于具體的山脊、大坡的描繪，追求平凡中的厚重與偉大，在充滿張力的筆墨之下，依然貫通著歷史的血脈，書寫著我們民族的命運與滄桑。

疏林寒山 2007年 240×120cm