“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”的美術(shù)館

成都的生存狀態(tài)造就了劉家琨的建筑風(fēng)格：根據(jù)城市自身的歷史資源和由此生長出來的發(fā)展戰(zhàn)略，確定具有延續(xù)性的城市構(gòu)架，立足于當(dāng)代生活的功能，創(chuàng)造真實(shí)的、當(dāng)代的、具有地方特性的建筑類型和風(fēng)格——就像各地的古人們在他們的“當(dāng)代”那樣。

2008年，號稱國內(nèi)第一大美術(shù)館群的四川青城山中國當(dāng)代美術(shù)館群開始建造。這次美術(shù)館群的核心建筑中心館和張曉剛美術(shù)館均由成都建筑師劉家琨進(jìn)行設(shè)計。

在中國這些已經(jīng)成名的少壯派建筑師中，早年具有文人身份的劉家琨算是比較特別的一個。他一直拒絕往北京、上海這樣的城市“扎堆”，長久以來始終立足于四川成都這片土地。而很早前，他已經(jīng)為藝術(shù)家羅中立，何多苓設(shè)計工作室，此次美術(shù)館群的建設(shè)選在他鐘愛的成都，同樣又是為藝術(shù)家設(shè)計具名美術(shù)館，兼美天時、地利、人和。

“此時此地”

從事建筑設(shè)計這么多年，劉家琨一直很樂于當(dāng)個文人。1982年大學(xué)畢業(yè)之后，在整整十年的時間里，他只主持設(shè)計過兩個建筑，卻寫了四部中長篇小說，是他建筑作品的兩倍，他一度被借調(diào)至四川省文學(xué)院從事文學(xué)創(chuàng)作。他的主要著述包括《英雄》、《高地》、《灰色貓和有槐樹的庭院》、《明月構(gòu)想》、《此時此地》、《敘事話語與低技策略》。他成了四川小有名氣的高產(chǎn)小說作家，而建筑學(xué)前沿發(fā)生的事對他而言就像傳聞。

“一個人在選擇他最終的事業(yè)前會有其它方向的嘗試，這是很正常的，不必渲染，我想這種情況在西方社會更加常見。現(xiàn)在回想起來，這些經(jīng)歷也是今天的基礎(chǔ)，比如分寸感、想像力，文學(xué)和美術(shù)都給了我很好的訓(xùn)練。這樣人會多一種參照系，同時你對社會的關(guān)注，對精神的歸依，在這些愛好中能夠更好的表達(dá)。”他把自己文學(xué)創(chuàng)作的那段時間稱為“游手好閑”，單位領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為他是一個不務(wù)正業(yè)的人。劉家琨至今仍覺得自己當(dāng)初入行建筑設(shè)計界簡直是陰差陽錯。

而不管是他的《此時此地》，還是在麻省理工學(xué)院《處理現(xiàn)實(shí)》的演講，都在強(qiáng)調(diào)立足于現(xiàn)實(shí)。這在他后來從事的建筑中作品中，如企圖使商業(yè)和文化良性合作的建川博物館，使粗放的技術(shù)和靜謐純粹的建筑品質(zhì)結(jié)合的鹿野苑博物館等都有著強(qiáng)烈表現(xiàn)，張曉剛美術(shù)館也是如此。

“張曉剛美術(shù)館用地處于臺地最高點(diǎn)，且處在周春芽美術(shù)館和王廣義美術(shù)館之間，如果設(shè)計不合理，會使館和館之間關(guān)系緊張。”這是劉家琨無法改變的美術(shù)館用地狀況。

對此，他采取了一系列應(yīng)對措施：美術(shù)館借勢聳立，順坡把美術(shù)館做高，強(qiáng)化該地塊固有的高的特性。為了弱化與周邊兩個美術(shù)館的沖突，美術(shù)館整體呈枝狀平面布置，使得整個建筑出現(xiàn)很多轉(zhuǎn)折，每個轉(zhuǎn)折形成的幾何矩形相互交錯咬合，沿美術(shù)館用地遞進(jìn)延伸，從而形成簇狀豎向線條，強(qiáng)化豎向感。“選擇枝狀的外部輪廓以及把美術(shù)館做高的方法，是針對現(xiàn)場狀況和張曉剛美術(shù)館建筑精神走向的綜合處理。”劉家琨說道。

光之靈異

劉家琨為畫家羅中立設(shè)計的藝術(shù)家工作室，成了他第一個真正意義上的建筑作品，那是1994年。羅中立工作室讓劉家琨體會到了建筑從設(shè)計圖紙到實(shí)物的樂趣。“那時從設(shè)計院出來自己干，剛剛起步，顯然只能接受一些朋友的委托。他們比較了解我，對我比較信任，所以前期個人化作品要多一些。”1995年，劉家琨又為畫家何多苓設(shè)計工作室，成為他的“藝術(shù)家工作室”系列中的代表作。之后，他又陸續(xù)接手鹿野苑石刻博物館、建川博物館等項(xiàng)目，劉家琨“玩”這種小型文化空間時對于環(huán)境的把握和解決問題的創(chuàng)造力為人稱道。再次為藝術(shù)家張曉剛設(shè)計作品，劉家琨顯得更成熟老到。

劉家琨曾是成都白夜酒吧的常客。“和張曉剛以前的接觸多是在酒吧里喝酒聊天，白天見的時候都不多。是老朋友了，是我眾多藝術(shù)家朋友里很獨(dú)特的一個。這是第一次合作正事，用他的話來說就是緣分。”劉家琨對記者說道。

從張曉剛的作品及圖像脈絡(luò)中，劉家琨提煉出屬于社會人文的“歷史縱深”、“集體記憶”、“血緣”的特征，在形式語言上提煉出了“迷離”、“緊張”與“超現(xiàn)實(shí)”。

“因?yàn)槭侵嫾覐垥詣偟木呙佬g(shù)館，故力求通過對建筑與景觀的塑造處理，采用在年代、氣質(zhì)、美學(xué)趨向方面與作品呼應(yīng)的建筑學(xué)語言，烘托具有歷史感與集體記憶聯(lián)想的氣氛，強(qiáng)調(diào)與圖像內(nèi)涵具有一致性的精神氣質(zhì)。”劉家琨在對美術(shù)館“枝狀”的遞進(jìn)延伸的基本外部輪廓進(jìn)行設(shè)計后，帶著對藝術(shù)家作品的理解，融入到美術(shù)館表現(xiàn)的精神內(nèi)涵當(dāng)中，讓這種藝術(shù)語言在景觀、空間和光線中與作品相呼應(yīng)。

景觀處理上美術(shù)館引用近代民間符號元素，如電線桿、圓形水池、磚墻片段、成排柏樹等，彰顯時代烙印，屋頂上具有遺址意象的院落及有樹的眺望塔等場景片段，在粗獷、笨拙的情感氛圍中隱現(xiàn)具有近代的、集體記憶的歷史縱深感和超現(xiàn)實(shí)氛圍。

光線是該美術(shù)館中組織空間的重要元素。功能分區(qū)上充分考慮光線因素，附屬樓中臥室、書房、門廳等休息區(qū)使用南向光線，畫室采用北向光線。展廳室內(nèi)大量借用側(cè)窗、頂窗引入漫射光、反射光及可控制的屋頂燈光，營造迷蒙神秘氣氛。

內(nèi)部空間則大量出現(xiàn)高直的轉(zhuǎn)折線，配合外輪廓的轉(zhuǎn)折面產(chǎn)生室內(nèi)外的三角形空間，豐富不同角度光線的照射，營造緊張感和異常的空間，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的氛圍，從而呼應(yīng)藝術(shù)家在美學(xué)上的精神氣質(zhì)。

“當(dāng)然，房子最終是個房子，修在具體的地方，有具體的使用功能，很大程度上還決定于現(xiàn)場的具體條件。我并不是要用建筑的去模仿張曉剛的作品，而是要用建筑去與之呼應(yīng)。張曉剛美術(shù)館首先要在建筑學(xué)上有所建樹，然后再與張曉剛有所聯(lián)系。”現(xiàn)在看來，劉家琨針對美術(shù)館用地的現(xiàn)實(shí)狀況所采取的枝狀轉(zhuǎn)折處理，豐富了美術(shù)館的空間、更有利于光線的變化，為表現(xiàn)藝術(shù)家作品的精神內(nèi)涵，繼而到整個美術(shù)館想表達(dá)的精神氣質(zhì)，是不可或缺的。

做本土建筑

劉家琨一直拒絕往北京、上海這樣的城市“扎堆”，長久以來始終立足于四川成都這片土地。

“有人評價您是本土建筑師。‘本土’這個形容在如今國際化的背景下是否具有特別的意義?”記者問道。劉家琨對此表現(xiàn)得很欣然：“本土建筑師不是評價，是個基本事實(shí)。本土性是在國際視野下的一種建筑文化追求。本土性也不是指建筑師要素，要死死抓住自己的家鄉(xiāng)風(fēng)情，而是指建筑物要和它的建造地點(diǎn)的文化發(fā)生聯(lián)系。如果說我的設(shè)計有本土性，我覺得是個表揚(yáng)。我住在成都，熟悉青城山，選擇在此修建美術(shù)館群，是對原有的風(fēng)景名勝世界遺產(chǎn)作出的當(dāng)代人文藝術(shù)的補(bǔ)充，必將豐富青城山的文化內(nèi)涵。”

成都的生存狀態(tài)也造就了劉家琨的建筑風(fēng)格：根據(jù)城市自身的歷史資源和由此生長出來的發(fā)展戰(zhàn)略，確定具有延續(xù)性的城市構(gòu)架，合理利用資源，同時立足于當(dāng)代生活的功能，用當(dāng)代的技術(shù)和材料創(chuàng)造真實(shí)的、當(dāng)代的、具有地方特性的建筑類型和風(fēng)格——就像各地的古人們在他們的“當(dāng)代”那樣。

為了凸顯其“本土化”特征，張曉剛美術(shù)館的建筑材質(zhì)都選自本地材料和本地工藝——民間常見的抹灰和紅磚。景觀處理上引用計劃經(jīng)濟(jì)時代元素，運(yùn)用民間常見的電線桿、圓形水池、磚墻片段、成排柏樹等。“不只是為了降低造價與建造難度，更重要的是更加完全地融合本土性和民間性，有一種普通性，民間性，但又能呈現(xiàn)出個性特征。”劉家琨說道。

這時，我們可以想象一幅這樣的畫面：走進(jìn)青城山美術(shù)館群，放眼望去，美術(shù)館群的最高處，用抹灰和紅磚砌成的枝狀物體，給人厚重的歷史感。整個美術(shù)館被轉(zhuǎn)折分割成幾個幾何空間，外部照射的光線，在枝狀的外部輪廓中撒下不同的陰影。走進(jìn)美術(shù)館里，高直的多角度的三角形空間，配合不同方向的光線照射，給人緊張、驚異的空間感，整個美術(shù)館與張曉剛作品表現(xiàn)的“迷離”、“緊張”與“超現(xiàn)實(shí)”的精神氣質(zhì)相呼應(yīng)，共同展現(xiàn)一個超現(xiàn)實(shí)的空間。

《樓市》對話劉家琨

《樓市》：對張曉剛美術(shù)館的設(shè)計與建造，您在材質(zhì)、結(jié)構(gòu)上有哪些考慮?與環(huán)境怎么做到和諧?

劉家琨：張曉剛美術(shù)館其實(shí)用的就是普通框架結(jié)構(gòu)，對一個小美術(shù)館的空間來說已經(jīng)足夠了，我不想平地跳躍做一些奇突炫技的建筑處理。材質(zhì)是民間常見的抹灰和紅磚，有一種普通性，民間性，但在此基礎(chǔ)上稍加改變，呈現(xiàn)出個性特征。美術(shù)館處于臺地的最高處，我順應(yīng)地形同時強(qiáng)化了地形特點(diǎn)，八個館中做了個最高的。有點(diǎn)民間性、有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)、有點(diǎn)宗教感。內(nèi)部是以一個禮堂式高大空間為核心，衍生出一些異常空間和特殊場景。

《樓市》：您覺得文學(xué)和建筑有什么共同點(diǎn)嗎?作為一個建筑師，您是怎么理解文字的建筑美的?

劉家琨：文學(xué)作為一種素養(yǎng)，是很多行業(yè)的基礎(chǔ)，尤其是藝術(shù)性行業(yè)。寫作和建筑設(shè)計的共同點(diǎn)是都需要設(shè)計，都是一種謀劃。文字就是文字，建筑就是建筑。好的文字表達(dá)出除了文字用其它不能表達(dá)的東西，好的建筑也表達(dá)出除了建筑用其它不能表達(dá)的東西。我不愿意說某頭牛是一匹好馬，哪怕它跑得飛快。

《樓市》：以前對張曉剛其人以及他的作品是否有接觸?有人評價張曉剛是內(nèi)心獨(dú)白式藝術(shù)家，您是否贊同?

劉家琨：張曉剛是老朋友了，是我眾多藝術(shù)家朋友里很獨(dú)特的一個。以前的接觸多是在酒吧里喝酒聊天，白天見的時候不多。這是第一次合作正事，用他的話來說就是“緣分”。他表面看上去是內(nèi)斂低調(diào)的人，其實(shí)朋友之間也很耿直犀利。說他是內(nèi)心獨(dú)白式的也可以，但要說就是這樣又有點(diǎn)片面，藝術(shù)家都是有多面性和矛盾性的。

《樓市》：您覺得在未來的10年或者20年里，中國的建筑形態(tài)還會發(fā)生哪些變化?

劉家琨：我無法預(yù)料。如果我們想預(yù)測未來，我們可以向過去看。從目前所顯露的一些端倪中看，我想經(jīng)過一段快速而狂熱的發(fā)展期后，當(dāng)硬件達(dá)到一個水準(zhǔn)后，會出現(xiàn)一些更有深度的呼聲。這些呼聲意味著民眾對建筑有了不同的理解和要求。這種變化甚至可以在房地產(chǎn)商的廣告上看出來。人們更加注重品質(zhì)，更加注重文化，或者更加注重有沒有民族性，而這些變化都是不同的方向。

如今的社會呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，我想多種建筑形態(tài)會是多元并存的。

弗蘭克·蓋里＆美國加州當(dāng)代建筑師

每當(dāng)提到美國建筑家弗蘭克·蓋里(Frank O.Gehry)的名字，都會立刻讓人想起眾多激動人心的建筑。只是從解構(gòu)主義的角度談?wù)撋w里，不能涵蓋蓋里的全部，因?yàn)楦ヌm克·蓋里的設(shè)計是二十世紀(jì)后半葉現(xiàn)代建筑極具創(chuàng)造性的象征。特別是他后期的每一座建筑，都具有強(qiáng)烈的標(biāo)志性特征，但是這些并不等于蓋里在對建筑協(xié)調(diào)城市環(huán)境方面不負(fù)有道德責(zé)任，而恰恰相反，正是弗蘭克·蓋里的建筑復(fù)活了瀕死的城市，再次點(diǎn)燃我們的熱情。

弗蘭克·蓋里是從南加利福尼亞州走上建筑設(shè)計道路的，他對南加州建筑家們的影響是巨大的，沒有比用“沸騰的天際線”來形容蓋里的設(shè)計在表達(dá)建筑和天空互動的形象方面更為貼切的了。弗蘭克·蓋里生活在洛杉磯，這座城市的高速公路、麥當(dāng)勞、電視電影電子傳媒、方便店等和快餐文化有關(guān)系的背景，有助于我們理解蓋里設(shè)計的非傳統(tǒng)態(tài)度——原來來自即興生活方式。

回想弗蘭克·蓋里的作品，立刻會讓我們想起1978年那座洛杉磯自宅改造，雖然是一件非常小的建筑工程，但已經(jīng)成為當(dāng)代建筑史的里程碑。弗蘭克-蓋里一方面受到“后現(xiàn)代主義建筑之父”美國建筑家羅伯特·文丘里的影響，另一方面意大利戰(zhàn)后“貧窮藝術(shù)”的價值觀，使弗蘭克·蓋里邁出顛覆傳統(tǒng)建筑學(xué)最為關(guān)鍵和勇敢的一步。蓋里在這個自宅改造中，使用了類似建筑施工中所用的，以及傳統(tǒng)建筑中從來不會使用的“低劣”材料，如金屬網(wǎng)、波形板、暴露的木框架等，就象一幅用垃圾材料拼貼成的空間立體主義裝置。這件作品仍然是今天我們理解解構(gòu)主義作品的原點(diǎn)。

蓋里在建筑界所取得的成就，一個顯著的標(biāo)志是1989年獲得建筑界最高獎項(xiàng)普利策獎。1992年在德國瑞士邊境上落戶的維特拉美術(shù)館，是歐洲開始接受蓋里的第一件作品。然而讓世界受到震動的是1997年，花了6年時間在西班牙建成的畢爾巴鄂古根漢博物館，這件作品顯示了蓋里在建筑上具有超人的能量。蓋里和其他建筑家不同的地方是，他把建筑視為雕塑。我們可以把它理解為具有實(shí)用功能空間的巨大城市雕塑。蓋里風(fēng)格的形成首先來自他對戰(zhàn)后現(xiàn)代主義已經(jīng)過時的建筑形式感到不滿，然而他和同時代美國著名藝術(shù)家和雕塑家的交往，使他的建筑造型在內(nèi)在方面和雕塑有著本質(zhì)上的聯(lián)姻關(guān)系，當(dāng)畢爾巴鄂古根漢博物館開館展上，看到理查德·塞拉和克拉斯·奧爾登伯格等大型作品展出時，讓我們想起作為建筑家的蓋里，實(shí)際上和那些藝術(shù)家屬于同一大家族。

我們看到。美國南加州當(dāng)代建筑師們受到弗蘭克·蓋里的設(shè)計風(fēng)格的影響非常明顯。弗雷德里克·費(fèi)希爾迷戀于超現(xiàn)實(shí)的拼貼藝術(shù)，他的由木、玻璃和瓷磚制作的半立體拼貼模型，是為加州威尼斯市所建造的卡普林屋所做，落成的建筑和這個拼貼模型極其相似。費(fèi)希爾承認(rèn)他是受弗蘭克·蓋里的影響前往洛杉磯的，在聽了蓋里在洛杉磯大學(xué)的演講中強(qiáng)調(diào)建筑與抽象藝術(shù)之間的關(guān)系之后深受感動，在洛杉磯結(jié)束學(xué)業(yè)之后進(jìn)入蓋里的建筑事務(wù)所工作。由于費(fèi)希爾有這樣一個與大師蓋里有著零距離接觸的條件，所以他觀察到，在蓋里的事務(wù)所里，擺滿了當(dāng)時洛杉磯前衛(wèi)藝術(shù)家們的繪畫和雕塑作品。這使得費(fèi)希爾的整個生涯中，始終受到藝術(shù)的恩惠。

科寧·埃森伯格是漢克·科寧和朱莉·埃森伯格的合作形式，在過去二十年中的設(shè)計作品，埃森伯格主要承接一些社會服務(wù)項(xiàng)目，他們使用廉價的建材與組件來表達(dá)粗獷的鄉(xiāng)土風(fēng)格，然而在設(shè)計過程中他們優(yōu)先考慮社會的需求，而不是為了純粹自我表現(xiàn)來損害或者給業(yè)主帶來麻煩。他們聲稱：“我們喜用廉價建材與建筑組件，想辦法將其組合，使它看起來不經(jīng)斧鑿，也非傳統(tǒng)。”埃森伯格追求的是一種出人意表的感覺。

在由移民構(gòu)成的洛杉磯這座城市中，完全是本地出身的埃里奇·歐文·莫斯屬于少數(shù)，他在洛杉磯加州大學(xué)取得學(xué)位之后，前往哈佛修畢碩士建筑課程，在風(fēng)格上受弗蘭克·蓋里早期影響比較深。在尊重過去和原有建筑的基礎(chǔ)上大膽改造，那種充滿挑戰(zhàn)性的解構(gòu)方式，使建筑重新釋放出能量，從而為建筑重新定義。莫斯常常迫使自己提出問題，還常常否定自己，喜歡用重疊的手法，在建筑設(shè)計中經(jīng)常運(yùn)用矛盾的幾何圖形，他的設(shè)計是在穩(wěn)定和不穩(wěn)定之中求得平衡之后的結(jié)果。應(yīng)該說，這是由于洛杉磯這個異常不穩(wěn)定的城市本質(zhì)，左右著建筑家的創(chuàng)作心理。

弗蘭克·蓋里在建筑界的巨大成功，無疑影響了加州的建筑家們，他們雖然沒有蓋里那種耀眼的光芒，但顯然是推動加州建筑和城市變革的非常重要的力量。