曹俊的“文氣”

曹俊是一位寓居新西蘭的中國畫家。所畫能工能寫，題材多樣，而鐘情于荷花。中國畫家的題材選擇各有其因，均與心性與喜好有關，曹俊選擇荷花是因為荷花在中國文化中有著特殊的地位，這就是荷花出淤泥而不染的君子品格，所以，文人們往往借此抒發情懷，寄寓比興。而作為心性的寫照，曹俊更多的是以荷花作為自己處身立世的榜樣，這正是中國花鳥畫所特有的文化屬性。曹俊的畫在文化立命的基礎上，融合古今；他著力于現代性的表現，使筆下的荷花呈現出異樣的神采—斑斕的清，意象的韻；風動的神，雨打的意。

中國的畫家歷來對“文”都特別重視，因此，形成了中國繪畫中特有的文人畫，這種繪畫中的文野之別是中國美術史上的特殊現象。中國繪畫中的這種“文”的特色，為審美增添了繪畫之外的許多豐富的內容，而這些內容是世界其他國家的繪畫所少有的。作為一種傳統，從元以后，畫家們不斷將“文”運用到畫中，使中國繪畫煥發了“文”的神采。直到20世紀，在新文化的影響下，中國繪畫自身發生了很大的變化，但是，人們對于畫面中的“文”的感覺絲毫沒有減弱。人們總是希望像唐代畫家王維那樣，以“畫中有詩、詩中有畫”的“文”的境界去表達自己的心聲，表達自己對繪畫的感覺，表達自己對世界的看法。可是，現實的世界畢竟發生了很大的變化，畫面中的“文”的感覺卻在日趨減少，“現實性”的表現在現實的功用要求下，與“文”的清賞發生了矛盾，“文”的退讓則在情理之中。

盡管這樣一種藝術的方式在現代文明的進程中不斷衰減，甚至已經處在當代中國繪畫的主流之外，可是，有許多畫家依然迷戀于這種“文”的情境。曹俊雖然年輕，但是，他生于“揚州八怪”這一獨特的地域文化圈之中，地域文化的熏陶以及所受的教育，使他與生俱來就沾染了這種文氣，從這一點上來說，他是幸運的。因此，他從學理工轉學繪畫，并沒有讓人感受到苦痛，相反，卻在一種自我的滿足中表現出精神生活的飛躍，也讓人感受到了生活品質的提高。這是他人生中的一大轉折。他在轉學繪畫的初期，也像許多文人畫家那樣處于業余狀態，所表現的也只是中國畫中獨有的文化感覺，然而，久而久之，他又像許多畫家一樣進入到了專業領域，這又是他此前難以想象的。

中國的畫家從東晉的顧愷之開始，就不斷記錄自己對畫的看法，所以，豐富的中國古代畫論表現出了歷代畫家為藝的方式以及不斷的努力，古代畫論的方方面面在累積中顯現了中國畫的博大精深，所以，后人不斷去注解前人，今人不斷去詮釋古人，也就形成了畫論之學。雖然，曹俊的畫歷不長，但是，他幾乎是沿著傳統文人畫的發展脈絡前行，他在繪畫之余研習書法、詩詞，同時，還把繪畫過程中的許多感覺和體會記錄下來。他在新西蘭《先驅報》所開設的專版中，用非常淺顯的語言闡述了比較深厚的中國繪畫的道理，如同外文的翻譯。毫無疑問，在一個英語國家，以母語文化的思想來闡述中國繪畫的藝術精神，以母語的語匯來敘述中國繪畫的獨特風神和表現技巧，是有相當難度的。

與中國的畫家所不同的是，他必須要考慮到他所面對的特殊的接受對象，因為他生活在新西蘭，身邊是一些皮膚和眼睛的色彩都有別于國人的人群。作為外國人的他，曹俊在英語文化圈中談論中國繪畫，既要考慮到文化的傳承以及中國文化固有的特點，同時還要顧及到中國文化在海外流傳過程中的許多障礙，這些障礙在20世紀對外交流的過程中，幾代人都遇到相同的問題。曹俊面對中國繪畫在海外傳播的問題，不僅用通俗易懂的語言，而且選取了能夠反映中國畫本質規律的某些重要的點。曹俊不遺余力地通過他的文字，來解說中國繪畫的本體精神，也是他多年研究后的一些心得。而他更多的是以“答疑”的方式，為他身邊的想去了解和認識中國畫的外國人“解惑”，這之中包括潑墨、包括中國畫的材料、用筆、程式，以及中國畫創作中的“控制”等。還有類如“中國畫的創新”、“中國畫的模糊”等一些理論問題。這些中國畫的問題有著因人而異的理解，也有著具有共性的一些原理，尤其是在當代文化的發展過程中，其中的一些問題已經被人們所忽視或者被創新所異化。然而，曹俊在其實踐的基礎上，把自己的體會上升到一種文字的形態，去解釋中國繪畫的一個當代性問題，比如他在《潑墨要旨》中論潑墨：“不僅僅是把調色盤里的墨、色傾倒在宣紙上，以大筆濡墨或色在宣紙上揮寫也是潑墨。好的宣紙與墨、色在水的作用下會幻化出迷人的藝術效果。潑墨應是在畫家控制下的放，是別樣的性情抒發。它可以結合其他多種筆墨手法而形成以潑為主的作品風格。然而，潑墨、潑彩所用的材料非常講究，不是一般的顏料就可以拿來便用的，墨與色含膠的多少應由畫家本人來選擇。畫家也必須經過長時間的筆墨實驗，才能在潑墨、潑彩之前對效果形成預見，從而減少盲目性。”曹俊的這些文字中雖然沒有十分高深的學理，可是通俗易懂的論述正好像小中見大一樣，反映出了中國繪畫中的許多根本性的道理。而這之中的闡發又對應了他在荷花之作中的潑墨和潑彩，顯然，沒有創作的體會融入到理論的探索之中，沒有理論的認識深入到創作的實踐之內，都難以成全曹俊。

曹俊近年來的專欄文章，從整體上看，這些文章并沒有構思一個中國畫理論系統的框架，也沒有按照一個框架循序漸進，而是通過點點滴滴的相互關系，反映出了中國畫整體框架中的主要內容。在這些有感而發的文字中，我認為最為可貴的是他能夠直面現實，他沒有像美術史學者那樣用現代的文字去解釋古代畫論中的原理、方法，或者是追考一些玄學的概念，而是基于他的中國畫創作的經驗，以及他對于當代中國畫發展過程中相關問題的思考，去研究和探討繪畫的審美與現實的關系。如在《維護程式》一文中說：“維護程式，并不是要藝術家在程式面前卻步，相反，藝術家對程式的每次懷疑與挑戰都有可能給程式增加新的內容，從而使程式更具時代性。程式是活的生命體，中國畫程式古老而年輕。”他的這樣的論述，又好像是在解釋自己的創作。

作為一位畫家，能夠在繪畫之余不斷思考問題，并形諸于文字，這在當代中國畫畫家群中是難能可貴的。生活在新西蘭的曹俊，他的文化擔當顯現了一種責任心，這就是將中國的水墨畫藝術弘揚到海外。他用他的這些文字去解釋中國繪畫，使得許多外國人不僅能夠看懂中國畫，而且能夠喜歡中國畫。

延伸閱讀·自家畫語

孤獨、失落時可以創作，開心、得意時也能創作，只是作品傳達的感情會不同。如果畫家只有在痛苦的狀態下才能創作出好作品，那對畫家來說就太不公平了。生活還是需要享受的，朋友多多益善，所以我一般不會拒絕造訪者，即便是從未謀面的“好事者”。我覺得深居海外能有人一起談談中國的東西總是值得的。

創作不同于工作，感覺是第一位的，有感覺時可以連續戰斗24小時，沒感覺時放下筆、拿起書、端起茶壺也是創作的一部分，所謂“酒肉穿腸過，佛祖心中留”。

色彩幾被中國畫家視為洪水猛獸，生怕用之被人稱俗，故而自我裹足。其實，若能拋開技巧，敢冒別人指責你不知墨分五彩之風險，則天地將是無比開闊的。再者，“火氣”一詞又是另一緊箍咒，讓你難越雷池，苦不堪言#8943;#8943;關于斯，我的觀念是：只要能協調地創造出某種氣氛，犯一些忌，總是無可厚非的。因為藝術本身就是極為自我的宣泄行為，畫家有理由也有權利享受描繪之快感。一方面想痛快地表現自身感受，同時又怕這怕那，怎么能達到“說真話”的境界呢？

我時常有些孩子般對色彩的感動，這種感動讓我夜不能寐。我已經受夠了十幾年來的那種未老先衰！想見古人對色彩也曾迷戀過。過去，我參加過漢代墓葬的考古發掘，記得，看到剛出土瓦當上的朱砂彩繪時，我真地驚呆了。那種幾欲崩破眼球的，令人呼吸急促的紅，恨不能讓我哭了。“天哪！這就是樸茂的漢風嗎？”已往印象中想起漢代只是諸如挺勁的線條、黑白張力之類的陳詞。今天我們面對的是這等充滿迷幻色彩的世界，聰明人已將色彩極致地帶到了我們的生活中，為什么畫家卻偏偏要去裝瞎呢?總像個怨婦般手捧“假古董”喋喋不休地怪別人不識貨，還哭訴“我是何等地專注于藝術，我是如何為藝術殉道的”。其實問題的所在是你根本沒有深入生活，更確切地說，你簡直是無力面對生活，你對周遭的世界投以了漠不關心的態度。作為畫家，你本應比常人更能感受到生活的變化，你應當練就一雙敏銳的眼睛。

談到中國畫顏料先天不足，試問真的把它用足了嗎？講實話，如果有天份，兩三種顏色便足以表現大千世界了。

幾千年來，中國先賢從未放棄過對顏料的嘗試，從植物、礦物到金屬，應該說夠豐富的了。賓虹老人的赭石就是采自于常熟虞山，他還以清宮女繡工“撲粉打底”的紅粉點樹，看起來這得具有想象力。

色彩會給人以感受，但每個人的感受強度不一。即便是強烈的感受，也往往稍縱即逝，想表達到位談何容易。所以，練就“搶拍”的功夫是非常重要的，你還要有幾分定力才能把它先分解開，再慢慢地釋放出來。這個分解是主觀到客觀的傳導，應具備科學的態度，做到盡可能的準確，而真正表達的時候卻要敢于放棄，不要暴露無遺，要敢于用虛，然后經營好亮點，這是一種不露痕跡、似不經意的經營，這可能是個人才情問題了。

對于“大膽落筆、小心收拾”，我持相左的意見。落筆一定要小心，要心存全局，因為第一筆往往決定全幅的風格。這時腦子中應有用不完的東西，不要怕碎、怕細，只有表現了想要表達、而且能夠表達的所有，你才有資格去收拾，這個收拾卻要大膽，要有種不破不立的氣魄，這是需要將才的，要敢于舍卒保車，要把語言減到不能再減，這樣創作一幅像樣的作品的可能性就大大增加了。

中國古代畫家提倡“讀萬卷書，行萬里路”，意即要求在接納繼承前人傳統的同時，深入生活、開拓視野。繪畫畢竟是視覺藝術，是要給別人看的，應該意識到，無病呻吟對人對己都很惡心。僅憑主觀臆造是斷然缺乏生命力，而且影響畫家自信的，一幅出自缺乏自信的藝術家之手的作品是絕不敢奢言感染力的。

過去，徐悲鴻先生曾講，他自己只能算是懂一點中國畫。這只是徐先生謙虛之辭。但如今真正懂得中國畫的人確實不多，好多中國畫家都未必真懂。自古以來，人們也只能從自己所生存的領域里“近水樓臺先得月”般地詮釋自己對中國畫的理解，真正的就藝術本身的言論還真的不多：蘇軾，作為書家說“石如飛白、木如籀”；八大、髡殘、石濤、漸江把它解釋為道禪之理#8943;#8943;你一言、我一語，于是，聽者糊涂了，干脆不知所云也罷，偏要順著看個究竟，文字官司難以避免。我覺得畫家不應該去冒這個險，最多邊畫邊說自己的，我就打算這么干！中國畫是主觀的，文人畫更是這種主觀的極至狀態。國人學畫，首先必須從某家畫譜入手，線條、皴法都有現成樣式。這是必經途徑，石濤雖然大言“我用我法”，其實也未能越過雷池。古人多半是通過對自身心境的搜尋來創作，或許亦冠以：寫某某處之所見，但實質上還是出自心源的，說到底是唯心的。所以，中央美術學院提出在大量臨摹基礎上，通過寫生進行創作的理念，今天看似平常，實具革命意義。

中國畫的發展史上，文人所起到的積極作用是有目共睹的。但正因為文人的參與，使這種本該可以自立門戶的藝術形式險些成為別的藝術門類的附庸。文人們在把書卷氣帶進繪畫的時候，也自然地帶入了諸多習氣。我一直耿耿于懷的是，自命清高的文人們居然把自然界中的動植物也分出了雅與俗、挑出了所謂“君子”#8943;#8943;可悲的是畫家們亦只能在此唾沫中謀營生。今天的畫家也就更為缺乏勇氣去涉足“俗”的領域。事實上應該看到太多的俗畫充斥著我們的視野，而這些糟粕多是那些本應該“雅”的東西。所以，越來越有審美主觀意識的人們，開始大膽地把目光投向了那些敢于選擇“俗”題材并把它畫“雅”的藝術家們。就這一點而言，中國畫家如果選擇出國雖說是最無奈，但或許是最明智的。當然我們并不能基于這一點就認為國外是無限的寬容，這早就被莫奈、馬奈、凡高、莫迪良尼、迪尚、夏加爾、達利等大師當年的遭遇所否定。只有作為外來藝術能引人駐步時會被較為客觀地衡量。這里的機會似乎就多了一些，當然還難以逾越一個文化背景全新的障礙。

藝術這個東西不能如同科學般可通過實驗讓人心悅誠服，所以只能任其仁者見仁。中國人骨子里崇尚“平淡天真”，但偏偏濃妝艷抹的京劇能成為國粹，倘若把京劇的臉譜、服飾生活化，恐怕它就成不了國粹了。所以，畫家盡管去做畫家，表達“此時此刻”的真實感受就足夠了，至于好壞之臧否應是評論家的事。（節選自曹俊《中國畫是苦命的》）

一位突出的畫家，在材料的應用上也一定是突出的。中國畫家可以驕傲地認為“墨分五色，以最為簡單的筆墨便足以表現萬物”。關于斯，從情感與哲學層面上是講得通的，起碼也是文化上應持的態度，但這并不應該成為否定其他繪畫材料的依據，更不應該成為畫家墨守成規的借口。當然，過分排他也是有背于中國文化的包容性的。至少，不同色澤、不同質感的材料，會給人以不同的心理感受，這是不爭的事實，任何視而不見只是自欺欺人罷了！繪畫是畫家情感與精神表達的載體，而繪畫的載體卻是材料。畫家手上的材料，事實上已經脫離了其物質性，它應是屬于精神層面的東西。再說，水墨的應用，早已被古人登峰造極了，留給我們的恐怕只有膜拜的機會了。

現代意義上的中國畫家已不該只是拘泥于筆墨的舊式文人，他們應有更為開闊的視野、具備更為多元的創作手段，要做到國際化。所謂中國畫的概念，應該只是關于文化基因的，而不是看畫家用了什么材料。打破這層藩籬，當下中國畫家所面臨的路才可能寬闊。相反，那些拒絕一切新元素的所謂維護傳統的極端做法，恰恰是在把中國畫推向窮途末路！因為，沒有新陳代謝的文化只能是僵尸！畫家也不要錯誤地認為，別人都是頑固不化的“老監生”，要知道，人們會因為你的創新而興奮，他們將以極大的熱情回報你的探索。在這一點上，筆者就是幸運的見證人。其實，筆者在新材料的應用上也沒有采取離譜的做法。首先，我用傳統的筆墨加現代的構成，畫出想要表現的主體，進而根據立意施以潑彩、潑金與撒金，局部再采取破墨、破色與積墨、積色，直至達到想要的效果為止；最后，再給作品制作一個恰當的標題，如是而已。我認為，畫家只要堅守住文化的陣地即可，至于用什么材料應該是自由的。

新材料的應用是一個自然的過程，是畫家用現有的材料不足以抒發胸中塊壘時的不得已。為新而新是低級的、造作的。畫家應對畫面的新內容、新效果有所預見，無的放矢的材料試驗則難免會膚淺，或走向另一極端。多年前，我就聽說有人要革宣紙的命，可到今天，我們很欣慰地看到宣紙依然健在，而那位“革命家”可能已被宣紙給革命了，和材料過不去的做法總難免讓人想起堂·吉柯德！材料，要在適當的時候，被適當的畫家拿來用到適當的地方，才能產生適當的效果，材料的問題最終還得通過文化的途徑來解決。

（節選自曹俊《中國畫的材料問題》）

創新首先需要突破口，它是畫家實現自身價值的基石。突破口的發現需要畫家以高屋建瓴的態勢俯瞰藝事，并以戰略的眼光去縱觀古今，要找到古人之未盡、今人之未及處。這一過程需要畫家有足夠高的眼界與文化儲備，也是畫家與畫匠的分水嶺。若沒有發現的能力，只一味地機械勞作，那這種勞作恐怕只能定位為匠人在做工，與藝術沒有關系。

有了突破口的發現只是創新的開始，更重要的是如何在突破口上培養出新的生長點，創造出一種屬于自己的新的語匯來建立起自己的藝術生命系統。這一過程除了眼高還得手高，是道與技的匯合。一個立志創新的畫家應對古今中外所有藝術杰作都有全面而深入地了解，同時對中國畫所有的體裁與題材也應廣泛狩獵，要做到能工能寫、能水墨能重彩。當然要做到這一點絕非易事，徒具天賦不備苦工不行，只有苦工沒幾分靈感恐怕也難于修成正果。創新不是空想，它完全建立在畫家勤奮而有效的積累上。

要成功地創新必須對繪畫的材料特質掌握精準，畫家最好要自己直接參與筆墨紙硯及色彩的制作。因為這樣才能最為真切地熟知工具與材料，從而做到心手雙暢，再好的理念都要通過作品來表達，作品的高下又要通過材料來體現，恐怕沒有人能列舉出不懂材料而能出好作品的藝術家吧！

再者，畫家適時地改變自己的生活環境，給自己以遷徙與游歷的機會，也是有助于創新的，古人所說的“行萬里路”用心正在于此。有如猶太人，居無定所、“無家可歸”的生存狀況恰恰造就了其超人的思辨能力與敏感，也使得他們成為知識最為廣博的民族，那些看來毫無用處的知識幫助猶太人完成了一個又一個正確的判斷。同理，環境的變化會激發畫家的創造力，為創新帶來契機。

不要誤認為創新與傳統是矛盾的，因為我們所見到的傳統也是昨日的創新，沒有創新的東西是不能夠被延續的。抄襲古人和堅守傳統是兩個概念，傳統是一種精神，真正的藝術家應忘卻傳統的形式，“外師造化、中得心源”地致力于描繪嶄新的意境，而不要害怕背上“不孝”的罵名，要知道最終作品會為畫家說話。放松地享受筆墨，自然地表現生活當是創新的健康路徑。

（節選自曹俊《創新應是創作的基本狀態》）

在中國，畫家是被劃歸文人一類的，這也成為一種暗示，使得畫家拿自己當文人看，其實，畫家應屬于藝術家，藝術家應與文人有迥異的個性與精神狀態。傳統中國畫家不自覺地便會回避社會、遠離人群，甚至錯誤地認為畫家活躍于社會是不務正業，殊不知遁世正是藝術家之大忌。即便是八大、石濤等“出世”高僧，其實也是深諳世理的，他們所經歷的凡塵之事恐怕也不是一般文人所能企及的。我們也知道無論是西方的畢加索，還是中國的張大千，他們都被稱為“社交的雄獅”，在人際圈內絕對是呼風喚雨的人物。他們自由而隨性地以自己的落拓不羈影響著身邊的人們，豐富著人們的談資。可貴的是他們并沒有為適應別人而委屈自己，他們視與人際交匯為激發創意的手段。更有達利，他以特立獨行與近乎癲狂的舉動在人群中表演，目的只有一個，亦即讓別人了解他的想法，雖然有時效果難免適得其反，但毫無疑問他得到了表達的滿足，這種滿足使其保持了天馬行空的創作沖動。

走出畫室最為簡單而直接的做法是寫生，畫家可以如實或寫意地記錄所見，又可以寫生為窗口對周遭進行冷靜的觀照與體察。畫家要表達時代，首先必須了解時代、認識時代，應把畫室只作為創作室的部分，花更多的時間直接地接受自然里真實而溫暖的陽光。 （節選自曹俊《走出畫室》）

延伸閱讀·評論

曹俊是一位既能把握機遇又能保持民族文化獨特性的具有創造精神的藝術家。他的工筆動物畫創作時間并不長，卻形成了一個具有獨特語言的藝術世界。在他的藝術世界里，以幾千年中華民族文化為倚重，沉潛著中國哲學中一種大靈魂的涌動和大美、壯美的推崇。對畫家而言，只有當你自身博大靈魂與民族的大靈魂產生同構時，主客合一、理氣合一，你的藝術才能進入化境并產生強烈的震撼力，你的作品才會超越一般的表象闡釋和功利判斷，從而使自己進入到中國哲學天道觀那種既樸素單純卻又宏大深邃的宇宙意識和存在意識之中，才能使大美和壯美成為你創作的主旋律，觀曹俊在國外創作的《天降大任》、《造化之榮耀》作品，前者表現的是猛虎攜子從天而降，后者刻畫的是雄獅與母獅的愛戀之情，不可侵犯的野性中透出人性的光彩，充溢著東方文化的精神，“大風大聲”，“氣勢雄渾”，氣韻奪人，顯現出至剛至大的崇高之美，抒寫出畫家對大靈魂和大美的體認和表現。同樣從他的另幾幅代表作《明月懸心》、《國風》、《陽光》中也可以看出，這種體認和表現已成為曹俊藝術生命的重要精神支柱。

面對曹俊的作品，我們很難用傳統的風格范疇對其進行界定。但我們也分明地感受到，他一直以探索者的姿態，邁著穩健的步伐，在踏踏實實地解讀他面臨的課題。諸如在內容上，如何面向現實生活，塑造新的藝術形象，適應新時代人們的審美需求；在技巧上，如何吸收外來營養，豐富傳統工筆畫的藝術表現力。當然最重要的是要解決如何在新的創造中保持傳統美學品格的問題。他告訴我：“在新西蘭進行美術創作是幸運的，因為那里是人類最后的凈土。我深深地被那里的自然景觀所打動，過去‘巖漿涌動’中存在于想象之中，當我真的面對那些五彩的巖石和流水時，確如置身夢幻。此時，我正意識到身處他鄉從事故土藝術的優越性了，對很多中國藝術問題的思考也獨立了。這對我的繪畫語言的個性強化是大有益處的。”他還借用同鄉人朱自清先生的話“我愛群居，也愛獨處”形象地表達了在共性中以求個性創造的欲望。“愛群居”，意在他的藝術創作要融入東方的傳統文化，也要融入西方文化的共同規律之中，他要在“融合中西優長”為我所用中突顯自己“愛獨處”的個性特征。從他的代表作《陽光》、《造化之榮耀》可以看出，他的語言結構明顯地繼承了宋元以來工筆花卉、翎毛、走獸的傳統技法，在取境上他又深受明代呂紀、林良開創的將禽鳥置于自然環境的圖式的影響，一改傳統的小景小趣，而以“大景花鳥”意識，將猛禽野獸置于原始生態的山石野草之中，強調的是尊重審美環境的重要性，對于自然景觀的表現，他沒有脫離傳統山水的勾皴點染技法，而畫境卻是具有新西蘭的地域特色和異國情調，在“圖真”、“容勢”和寫生的前提下，且比古人更加宏闊，更加雄偉，更加精工細密，更加富于新意。畫面主體形象的刻畫，是畫家下大力氣、精心著力的所在。他憑借對傳統工筆畫有過系統的學習和研究，有扎實的寫實造型能力，同時又借鑒了西方素描的明暗造型方法，融入光與色的表現，甚至借助現代超寫實主義的理念，深入、細致、逼真地描繪主體動物的神情動態，絲絲入扣，形神皆備。其中寄寓著畫家的精神、理想以及對自然的感悟。然而又不是對自然的再現。畫家創造性地將傳統中國畫的“意象造型”和西畫的“寫實造型”天衣無縫地融合在他的作品中，那精細嚴謹的審美精神和借物抒情的詩意表現，使畫面物象具有理想的“真實”，反映出大自然的美與真，從而使民族精神和人類文化不至于成為一種固有的概念，并且具有生生不息的內涵和活力。同時，他的畫又有許多現代氣息，于章法喜歡滿，講究大虛大實，大開大合；于造型喜歡整，不僅注重表現對象局部的細致描寫，更注重整體氣氛的把握；于色彩喜歡絢，講究色彩冷暖變化及對比關系，追求迷離朦朧的神秘意味。

毫無疑問，曹俊筆下的工筆動物有自己獨到的認識，這些認識在他的作品中表現得非常理性。他把自己的藝術創作設置在傳統和現代的連接點上，置放在東西文化的交匯點上，顯示了他成為一位個性藝術家的的創造力，為花鳥畫注入了新的生機和力量。曹俊回歸自然，謳歌生命，張揚個性的花鳥畫創作提示了一種屬于這個時代的藝術風格，也預示著當代花鳥畫的一種推進方向。曹俊像一只高飛的雄鷹，正以俯瞰大地的從容姿態在花鳥畫的新天地間自由翱翔。

(節選自賈德江的《我愛群居，也愛獨處—曹俊的藝術世界》)