論奧尼爾晚期劇作中所體現的時間觀

［摘 要］《進入黑夜的漫長旅程》和《送冰的人來》是尤金#8226;奧尼爾晚期的兩部劇作，也是其創作成熟期的代表作。對“過去的真相”的探求是這兩部高度自傳性的劇作中一個值得深入探究的話題。本文旨在通過分析劇中人物不同版本的敘述以及開放式結局的敘述技巧，揭示過去的模糊性在劇中的表現以及劇中所表現的時間觀。

［關鍵詞］過去 不確定性 奧尼爾

［中圖分類號］I106 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009－5489(2008)05－0089－02

對于“過去”的處理是文學作品中一個重要的問題。在小說方面，這一問題得到了廣泛的關注，如倒敘，意識

流，插敘等等。而“過去”在戲劇中更是一個值得深入探討的問題。由于舞臺表演的限制，在舞臺上所發生的動作都被認為是即時的，而一系列即時的動作又引發下一步的動作。馬丁#8226;艾斯林認為：“這種(指戲劇的)具體性是由下述事實而來：既然思想感情的任何敘述形式都趨向講述過去已發生而現在結束了的事件，那么戲劇的具體性正是發生在永恒的現在時態中，不是彼時彼地，而是此時此地。”只不過，現實和戲劇的區別在于：前者發生的事是不可逆轉的，而后者可以從頭再來，不停地演出。戲劇的直接性和具體性決定了其“現在進行”的特點，并不是說戲劇中就沒有過去的成分。任何戲劇作品都是對人的某一段生活的模仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而無法表現生活的整體。所以，從嚴格意義上講，戲劇所展現的生活和事件都不會是無源之水，都會有一段“往事”或“前史”。它們發生在大幕拉開之前，或者發生在幕間與場間。這些“往事”或“前史”雖然已經發生過了，但對劇中人物的現實行動卻有著直接的影響，所以必須向觀眾交代清楚。從古希臘悲劇開始，劇作家就開始研究如何在戲劇舞臺上展現“過去”，并發明了一些舞臺表現技巧，使觀眾更好地理解舞臺上的動作和表演。但是，古希臘戲劇以眾所周知的英雄神化的故事為主要題材，劇中的基本情節在上演之前已為觀眾所熟知。這使戲劇家可以集中精力以最直接的方式向觀眾交待清楚過去的事情。由此發明的由“合唱隊”，“信使”等等，即達到了這一目的。隨著戲劇題材的演化，觀眾不再對劇中情節有著預知的了解，這是如何展現“過去”成為更為復雜的一個課題。而對于過去的展現，不僅僅是一個戲劇方面的問題，它涉及到哲學，美學的領域，對于過去的事實是否可知，過去與現在的關系等方面的認識都直接影響到劇組家在創作中賦予過去以特定的含義以及對過去的剖析方式和程度。

一、矛盾的敘述

在《進入黑夜的漫長旅途》中，劇中人物對過去進行不斷的敘述和剖析。讀者也在閱讀的過程中被迫接受許多不同的甚至是自相矛盾的信息。他們要不斷修正自己對于劇中人物過去的認識，從而對舞臺上所展示的現在進行相對的理解。在這一劇中，對過去的爭議表現在以下幾個方面：瑪麗對她出嫁前的家庭的描述以及詹姆斯對其的描述。在瑪麗的描述中，她的家是一個富裕的中產階級的家庭，她的父親慈愛而溫和，從不酗酒，只是“適量的飲酒”，對瑪麗傾其所有的溺愛，給她提供最好的條件。但是在詹姆斯隨后的描述中，瑪麗的父親雖然中年之前很少喝酒，但是在中年以后“他可是把以前沒喝夠的全都喝了個夠。”而瑪麗的家庭也不過是個“普通的溫馨的家庭。”而對于瑪麗本身，瑪麗自己的說法也與詹姆斯的有很大出入。瑪麗說自己年輕的時候最大的兩個愿望就是當修女和彈鋼琴。以她自己說法，她確實也是當時修道院里最虔誠的學生，彈鋼琴也很有天賦。如果不是因為中途遇到詹姆斯并相愛結婚，那她可能就會去做修女或者鋼琴演奏家。而在詹姆斯看來，瑪麗根本就不是如她自己所說到是個“虔誠的修女”，相反，她本身的氣質是“誘惑人的”，而她也沒什么音樂的天賦，鋼琴彈奏的不過是最普通的水平而已。在《送冰的人來了》中，酒店老板哈里對他老婆的回憶里充滿了愛意和眷戀，貝茜是個溫柔的善良的女人，對哈里體貼，對兄弟負責。夫妻兩人互敬互愛，過著和諧的生活。甚至在貝茜去世后，哈里再也無法面對現實，他因此放棄了一個很有前途的職位，并數十年來不再愿意和人交往，再也沒有邁出酒店門口一步。可是再讓我們看看酒店中其他人對貝茜是怎樣描述的。每當哈里滿懷愛意的說起貝茜時，其他人就會互相使著眼色，滿是嘲弄的神氣。從貝茜的兩個弟弟的對話中，我們所得到的信息和哈里的敘述是截然不同的。貝茜并不是哈里所描述的那么可愛，相反，她是一個絮絮叨叨的婆娘，而哈里則很高興終于擺脫掉了貝茜，至于因為貝茜而放棄了好的前途則更是無稽之談，那不過是哈里的借口罷了。我們在閱讀或觀看的過程中，伴隨著劇中人物互相矛盾的說法，也必須隨時修正我們對劇本的詮釋和理解。

除了不同人物對過去的矛盾的詮釋外，甚至同一人物在不同時期也會推翻自己之前的陳述。這種敘述方式在《送冰的人來了》中有突出的表現。如前所述，酒店老板哈里最初對貝茜的回憶是正面積極的，而后來在接受了希基所謂的“面對現實”的教育后，卻推翻之前的說法，承認他因為擺脫了貝茜而高興，貝茜不過是個嘮叨的婆娘而已。再比如酒店里的局外人，年輕的帕里特，對他為何背叛革命的說法也是時有反復，一會說是為了錢，一會又說是因為意識到革命的不合理性而出于愛國的原因，一會又說是因為對母親的憎恨。以“救世主”自居的希基本人也在自己的敘述中時有反復。在最后的一大段自白中，希基回憶了自己與伊夫林相愛并結合的過程，以及在婚后他如何反復背叛伊夫林卻總獲得無私的原諒，他最初辯解是因為愛伊夫林才使他下定決心把這一切做個了斷，“她死了就再也不用承受這份痛苦了”。可是在后來希基又無意中咒罵伊夫林，指責伊夫林給他帶來無法承受的無私的愛情。在這樣的反復中，我們已經很難判斷事實的真相。

二、開放式結局

《進入黑夜的漫長旅程》和《送冰的人來了》都是以開放式的結局給讀者留下了懸而未解的疑惑。以往的戲劇都傾向于給出一個固定的結局，給劇中人物最終的命運作出確定的安排。然而在奧尼爾的這兩部后期劇作中，劇中人物從始終處于疑惑中，他們從最初對問題的探求，到最后仍處于一種困惑之中。而兩劇中開放式結局各有不同的表現方式。

在《進入黑夜的漫長旅程》中，劇中人物以及讀者觀眾始終面對一個最主要的疑惑：是什么造成了泰龍一家的悲劇？這樣看似成功美滿的一家卻是每個成員都有自己的悲劇和苦衷？一家之主詹姆斯為了物質上的利益而放棄了自己作為一名莎士比亞演員的天而去演起來庸俗的情節劇，為了背叛的理想而痛苦，妻子瑪麗受到全家人的呵護卻因生產時被注射了嗎啡而成為一個吸毒者，大兒子杰米原本學業優秀最后卻成為一個酗酒者，而小兒子埃德蒙身體虛弱面臨進療養所的危險。他們不斷地任由回憶把他們帶回過去，試圖在對過去的探索中找到現實生活中苦難的根源，卻始終不得不再次承認，沒有一個最初的原因可以解釋他們的苦難。最該局結尾處，三個泰龍家的男性成員坐在樓下，看著身穿白色禮服的瑪麗從樓下緩緩而來，口里呢喃著對往事的回憶和眷戀，而周圍的濃霧久久不能散去，而泰龍一家的命運也似籠罩在濃霧中，他們對命運最初原因的探索也將在這濃霧的籠罩中不了了之。這一開放式結局給讀者和觀眾留下了巨大的想象空間，同時也使對過去的探求在在模糊中結束。

《送冰的人來了》是一部回憶劇。在《送冰的人來了》中，希基的瘋癲代表著一個開放式的結局。在本局中，希基以一個救世主的身份自詡，竭盡全力的勸服酒館中的老朋友們要放棄白日夢，面對現實。而他也確實取得了一些成效。他的老朋友們在他的勸說下，一個個都推翻了自己自欺欺人的借口，否定了之前種種的說法，比如哈里對貝茜的懷念實際上不過是他消極遁世的借口，帕里特種種背叛革命的說法不過是對母親憎恨的掩飾，拉里所謂的對生活毫無期冀也不過是另一個白日夢，甚至希基本人對于他老婆和送冰人有染的調侃也在自我否定中得到了澄清：不過是他用來減輕內疚心理的一種方式。然而正當所有的幻想都被推翻，讀者似乎漸漸獲得真相的時候，奧尼爾卻安排了希基一個歇斯底里的坦白，而在這令人瞠目結舌的坦白后，希基以及酒館里的人都似乎震驚了，不敢相信這是事實，于是希基在“我一定是瘋了”這句話中又再次否定了之前已漸成定論的一切說法。酒館里的人也支持希基的這一請求，哈里也對兩個偵探說，希基一定是瘋了。現實與夢幻以這樣一個開放式的結局為方式再度被混淆。而過去的確定性也再次被否定。

三、戲劇的節奏

戲劇節奏是戲劇的內在構成，它反映劇情發展與變化的速度，并且在自身運動帶動觀眾運動的方式上，是連接戲劇與觀眾之間的樞紐。具體地說，節奏描繪了一出戲在觀眾身上所產生的效果力量，反映出觀眾如何受到感染的過程。奧尼爾戲劇節奏的特殊構成，不僅是其劇作情節發展，人物刻畫，主體深化等因素的表現手段，也是關系到奧尼爾戲劇魅力的一把金鑰匙。在本文分析的兩個劇作中，戲劇節奏的張力通過過去的模糊性得到了充分的發揮。每當讀者或觀眾自覺已經了解到一部分真相的時候，劇中人物就會推翻之前的說法而顛覆已有的結論，營造出劇中人物時刻存在的愛恨交織的關系，并使讀者落入另一懸念的緊張狀態中，戲劇的張力得到了充分的利用和發揮。

［參考文獻］

［1］弗吉尼亞#8226;弗洛伊德，陳良延、鹿金譯：《尤金#8226;奧尼爾的劇本》，上海譯文出版社1993年版。

［2］李玫：《由〈長夜漫漫路迢迢〉探尤金#8226;奧尼爾戲劇節奏》。《安陽大學學報》2004年6月。

［3］尤金#8226;奧尼爾，歐陽基等譯：《奧尼爾劇作選》，人民文學出版社2007年版。

［4］Schroeder，Patricia R，The presence of the past in modern American drama，Rutherford：Fairleigh Dickinson University Press；c1989