吳冠中：藝術是苦難，它要掉眼淚，它要哭！

藝術工作者的生涯像一支火把，照亮了別人，毀滅了自己，正如Romain RolJand所說：擴大自己痛苦來制造人間安慰的，是真正的藝術家的心腸。

——摘自1948年于巴黎寫給老師吳大羽的書信

3月29日，一場春雨降臨北京，空氣中彌漫著久違了的泥土與青草的氣息，北京方莊小區附近的柳樹，在春雨洗禮過后顯得格外翠綠，89歲的吳冠中就生活在這里，一處建于上世紀90年代的居民樓里。

在鄰居胡殷紅眼里，多年以來這位老人習慣在街心公園的林蔭小道邊，花兩元錢找個“蹲攤”的理發師傅“剃頭”，見有人說話，吳先生會扭過頭說，剃頭師傅是“行為藝術”，我是紙上談兵。

魯迅曾說過，“生活太安逸了，工作就被生活所累了”，吳冠中是魯迅思想的追隨者，他的家是老式的四室一廳，沒有寬大的客廳，我們的到來立刻顯出空間的局促，客廳墻壁上的畫是多年之前掛上的，沒有經過裝裱的畫紙歪立在鏡框里，書與各種畫冊堆在客廳的一角。

我們之間的談話顯得愉快而熱烈，坐在吳冠中身旁的老伴聽著我們的談話，也不出聲，不時起身在房間里走動一下，后來才知她曾經三次腦血栓，現在有些腦萎縮，也許我們的談話她早已聽不見，也許她聽見了，只是微笑一下。吳冠中曾在《病妻》一文里寫到，“人必老，沒有追求和思考者，更易老，老了更是無邊的苦惱，上帝撇下拯救苦惱的種子吧，比方藝術!”，在我們提議吳冠中和老伴合個影時，吳冠中牽著老伴的手說道，“在我眼中，她現在就像個娃娃一樣”。

近兩年，這位快90歲的老人不地的被推于輿論的風口浪尖，他關于美術體制的批評讓學院派們不快，他對于傳統繪畫的批判更是讓從事傳統繪畫的畫家們出離憤怒，使更多人對中國畫市場遭遇的沖擊感到不安。

而在吳冠中本人看來，“我馬上就要90歲了，有兩件事是必須完成的。第一，我要把想說的話說完，總要有人把真話說出來。我年紀大了，沒什么顧忌了。第二，我畫了很多畫，自己認為是有一些成就的。以前為了做展覽賣掉過一些畫，但更多的代表作捐給了國家，除此之外我還留了許多自己喜歡的作品，一直不舍得賣，它們都是我的‘兒女’，我要為‘兒女’找個好歸宿。”

有評論家把他的創作時期分為白色時期、灰色時期、黑色時期，剛回國的時候，他的作品傾向于描繪江南的秀麗風光，那是一種普遍被認可的美，在當時那種復雜的環境中，這既是一種抒發，也是一種自我保護，而真正的吳冠中，正等待蓄勢待發。改革開放以后，他恢復了本性中的狂妄，老年，他越發喜愛厚重與批判性的作品，如最近的“漢字春秋系列”，憤怒之外是天真的一面，如作品《天外來客》。

采訪間隙，攝影師不停的按著快門，吳冠中不忘與攝影師開個玩笑，“你今天照了有幾百張了吧”。

攝影師讓他笑一笑，他說“我就不會笑”，而嘴角不自覺露出了很天真的笑容，他說最好的照片都是偷拍下來的。在他眼里，美感是一種混沌的狀態，印象的，朦朧的，他要把那個朦朧的美拿出來給大家看。

在不久前，北京榮寶齋舉辦的“首屆中國畫論壇優秀畫家提名展”上，畫家史國良對媒體炮轟吳冠中，“他談中國畫的論點卻很糟，對于吳冠中來說，‘筆墨確實等于零’，因為他根本不懂中國文化”。

而我們之間的對話，正是從傳統的中國詩詞開始的，“桃紅、柳綠、鵝黃”的用色之美，“僧敲月下門”背后蘊藏的繪畫構圖、旋律之美，以及對“詩中有畫，畫中有詩”中國美術傳統的獨立思考。

王維當時不是在畫上寫詩的

“‘僧推月下門’的動作在畫面體現是一段弧線，一條長長的弧線，小鳥是一個小點，弧線與點對照就是繪畫的形式了。”

《領馭》：您的畫在色彩上十分明快。給人特別美好的一種感覺。有一幅主題是劉禹錫的《烏衣巷》，把大家想象中，詩詞里春天的意境描繪出來了。

吳冠中：我在很多畫里都用線條來表現春天，“春如線”，用線條的動蕩來表現春天的不同感覺，這是我自己獨特的一種表現手法。

《領馭》：唐代的詩人與畫家你最喜歡哪幾位?

吳冠中：唐代詩人里我最喜歡王維，蘇東坡評價“詩中有畫，畫中有詩”，這句話講得很好，藝術之間有共性，是通靈的。發展到現在，出現了一種很壞的現象，喜歡在畫上題詩，結果詩與畫是沒有關系的，同床異夢，詩題上去反而破壞了畫面的結構。

王維當時不是在畫上寫詩的，詩的意境在畫里面講出來，并不是真的就寫在畫上。當然也有題詩寫得很好的，但是很困難，根據造型藝術，字與畫怎么配合，有的人畫很好，但是一題詩就破壞了。比如王維寫到“大漠孤煙直，長河落日圓”，很通俗，典型的“詩中有畫，畫中有詩”，荒漠一片，什么都沒有，沒有風，只有一點煙，在畫上就是兩條線，一條橫線表現大漠，一條直線表現孤煙，實際上是兩條線的組成；對應的一條長河是一條弧線，而落日是一個圓，圓與直的對照，很美，完全是“詩中有畫”的。

《領馭》：除了畫面。很多詩里面還有聲音，比如王維的《山居秋暝》

吳冠中：對，詩畫的配合除了王維以外，當時還有一個很重要的詩人——賈島，一個苦吟詩人，他的詩很難產，他要找到詩與畫的結合點，畫和詩怎么能夠配合起來。大家知道的“推敲”典故，原詩是“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但他似乎又覺得“僧敲月下門”似乎更能襯托環境的幽靜，推敲之間難以抉擇。“推敲”從此而來。就我的分析，“鳥宿池邊樹”是安靜的，“僧敲月下門”就有聲音了，音與靜的對照就產生了。鳥在樹上，基本畫面上是一個小點，“僧推月下門”的動作在畫面體現是一段弧線，一條長長的弧線，小鳥是一個小點，弧線與點對照就是繪畫的形式了。一個是音樂感，一個是繪畫感，這就是我理解“推敲”兩字所表達的不同。

《領馭》：你在作畫的時候會考慮這些技巧性的東西?吳冠中：更多是偶然的相遇，在腦子里會很自然地結合起來。有些畫是受詩的意境感受來的，后來又看到了自然的某種景象，感覺就出來了，比如當我讀到魯迅在紹興會館里寫的，“夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫里看那一點一點的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸里”，之后我再看那些樹葉，就想到魯迅當年的意境，要把魯迅文字中那種蒼涼的感覺畫出來。

《領馭》：你的意思是說，如果能被別人感受到，那是他們的智慧，但不能硬套在一起。

吳冠中：對，“詩書畫”三絕在一幅作品上也有，但很少很少。比如鄭板橋題的詩與畫就配得比較好，字成了畫里面的一部分。

局部具象，整體抽象

“突然我看到大佛周圍有燕子在飛，我想，要是能跟著燕子飛，就能看到全貌了。”

《領馭》：我對您的作品《樂山大佛》印象很深，因為之前沒有見過那樣畫佛像的。

吳冠中：這么大，你怎么畫?我到處轉來轉去，找不著角度，無法看到全貌，游人上上下下，從他的腦袋走到腳趾，但要看到全貌，幾乎不可能。后來沒辦法，于是坐上小筏子，到對面江中間的一個沙灘上，雖然看到全貌了，但是它變小了，透視以后沒有那個味道了。突然我看到大佛周圍有燕子在飛，我想，要是能跟著燕子飛，就能看到全貌了，透過燕子的眼睛，上上下下都可以看到了。于是我從各個角度來畫它，畫腳趾頭，畫頭，之后在腦子里組合成了現在你看到的《樂山大佛》。局部是寫實的，但整體是不可能寫實的，把我心里看到的形象拼出來，剛好那個時候雨過天晴，彩虹出來了，我說正好，那不是佛光嘛。

《領馭》：我覺得你的畫一直在寫實與寫意之間的，手法可能是寫實的。但出來的感覺是寫意。

吳冠中：對，局部是具象的，整體是抽象的、虛構的，也可以說整體是概括性的，局部給人的感覺是信任的，不然就沒有說服力了，但你真的去找，卻又找不到它。那個時期我大部分的創作手法都是這樣的，70年代到80年代之間，比如《1974年·長江》，我去了三峽好多次，住了很長時間，它很難畫，都說“鬼門三峽”嘛，怎么能夠表現“鬼門”的氣勢，照相也不能照出它的那個氣勢。

最后我從各個地方去看它，從奉節白帝城往下看，從山下往上看，最后根據它的總體構成綜合起來。后來有一個朋友也去畫三峽，問我是從哪個角度去畫的，因為根本沒有辦法看到全貌。我畫過很多農村題材的作品，都是移山倒海，移花接木，我自己的境界與它本身的特點，相互碰撞之后畫出來的東西更像它當地的景物了，一些老鄉一看就知道，這是他們的家，但是具體找不到那個地方。

生前不能解決美術館問題

“藝術家的生存是勉強的，都是邊緣的，很難得生存的。”

《領馭》：新加坡有吳冠中美術館。而中國卻沒有一個吳冠中美術館。你對這件事情怎么看?

吳冠中：畫家生前都不能解決美術館的問題，在中國，許多人為了樹碑立傳，都搞美術館，不管大小，靠權力也好，靠關系、經營也好。但這些是沒有用的，沒有經過歷史考驗，頂多兩代，就變成文化館了。博物館一定要經過多少年的考驗，這樣的東西很少很少，以后有沒有哪個人能進博物館，現在還很難說。

《領馭》：萬達集團好像在搞一個吳冠中美術館。

吳冠中：他們想搞，但我看他們是搞不成功的，因為實際上還是商業行為多一些，變形的宣傳。梵高生前的畫不要說進美術館了，畫都賣不掉的，都散失了，到了他逝世七八周年之后，阿姆斯特丹國家美術館舉行了“梵高回顧展”，才發現他生前作品已散落在世界各地，花了很多錢才把它們收集起來，那是了不起的事情，門票都賣光了，人們排隊都進不去。

《領馭》：你對于私人收藏怎么看?

吳冠中：當然是個好事，把一些作品收藏起來，有很多真收藏家是真愛好，當他死了之后，就把作品送給博物館，博物館標注上“某某人捐贈“，他把名字也留在博物館里了，錢會留給后人，但重要的藝術品最后都回歸到博物館，像上海博館里就有個“徐展堂陶瓷館”。

《領馭》：你們這一代畫家受畫廊等市場的約束似乎要小很多。

吳冠中：我們上半輩子基本上還沒有畫廊，新中國成立以后，我們的苦難是政治，政治思潮與藝術是矛盾的，它不需要藝術，只要藝術拿來宣傳，為政治雕務。藝術是提高人的心靈，是感情交流，主要特點是提高人的審美趣味，但是那個時候我們專門在搞宣傳，所以藝術就沒有了。藝術講到底就是詩，是感情，我把感情傳達給你，或用語言傳達，或用音樂傳達，或用繪畫傳達，繪畫是個載體，看要傳達給你的是什么感情。當把載體畫得像作為好壞的標準時，美丑就不分了，不知道哪是美和丑了，光看像不像，在這樣的情況之下，產生了很多美盲。現在偽劣假冒那么多，不得了，一方面我們的法律不行，沒有人管，另一個就是社會基礎不行，美盲多，如果大家眼界很高的話，假東西一眼就可以分辨出來了。

讓專家鼓掌，讓群眾點頭

“想到我們最后還是要到蒙馬特高地賣畫去，繪畫一下子不那么神圣了，不是自己想的那樣高貴，很貧賤，是個賤民。”

《領馭》：今年兩會上您提了哪些提案呢?

吳冠中：沒有提，我想我當了幾屆政協委員，這屆應該就把我換掉了。 (笑)還留個名字，根本不起作用啊，開幕去一下，后來就不去了。

《領馭》：“吳冠中走進798”似乎是2008年開年最大的藝術事件，為什么不是中國美術館，而是798?

吳冠中：這個問題說來感觸很多，在我們開始學畫的時候，都覺得自己很神圣，藝術是神圣的，我們是神圣的，做個藝術家是了不起的。后來到巴黎學習，參觀了蒙馬特高地，很多畫家在那里賣畫，給你畫個像多少法郎，畫巴黎的風景放在那里賣，我當時一看就覺得很羞愧，畫家竟然做這樣的事。回到學校，看到同學們在畫架面前畫畫，想到我們最后還是要到蒙馬特高地賣畫去，繪畫一下子不那么神圣了，不是自己想的那樣高貴，很貧賤，是個賤民。

陽春白雪到后來就變成了下里巴人

“他們是法國花園里開的玫瑰，當我回來了，情況完全不一樣，我可能是野草。”

《領馭》：回過頭來再看這條路的時候，不能夠完全按照你自己的意志去創作，是否有些遺憾?

吳冠中：我覺得找到了一條更好的路，更好的藝術是和人民結合的，開始覺得藝術是苦難，后來在苦難中尋得這條路來。大家老是拿我與趙無極、朱德群相比，起初都在杭州藝專讀書，后來分開那么多年，情況很不同了，他們是法國花園里開的玫瑰，可能是帶有中國味的玫瑰，當我回來了，情況完全不一樣，我可能是野草。

《領馭》：在你看來。最好的藝術都有一種普世的情懷。

吳冠中：對。陽春白雪到后來就變成下里巴人了，永遠不能變成下里巴人的藝術終究會被淘汰的，最好的東西開始可能不被理解，但最后還是會理解的。就像梵高的作品一樣，現在都成了下里巴人。

《領馭》：剛才你提到美盲的問題。我還想與你深入探討一下。

吳冠中：美的感覺不是每個人都有的，有天分，遺傳因素。我在農村的時候畫的都是莊稼地，高粱、棉花啊，住在老鄉家里，畫完之后就擱在老鄉門口墻上，大娘大嫂都來看畫，我那個時候畫的畫是具象的，能看出來形象。有一次我畫得很不好，心里很別扭，題材是高粱，拿到老鄉門口，老鄉一看，說“很像”，但是我覺得我欺騙了他們。另一次，我覺得畫得很滿意，達到了我想象中的效果，老鄉一看，就說“很美呀”，而沒有說“很像”，這個區別很明顯。不美的他會覺得“很像”，他們沒有文化，不懂啊，但他能感覺到美，他們不是美盲。相反有些高級知識分子，美丑不是很清楚，你到他家里一看陳設的工藝品，很丑!

美是需要熏陶的，我們這方面的熏陶少，所以美盲就多，朱光潛講美學，并不能提高大家的審美。

情感的真偽以及情感的素質

“藝術最終靠的是激情，當然里面也有素質的不同，有些畫挺惡劣，畫得像，但是很丑，很沒味的，很庸俗的。”

《領馭》：我猜想你畫這些畫的時候是充滿了一種美好的感情在里面。

吳冠中：我也想把我美好的感情通過畫面傳給你，以引起視覺上的共鳴。

《領馭》：您說過一個作品的好壞，一是看它情感的真偽。另一個是情感的素質。

吳冠中：虛張聲勢，裝腔作勢，不是好作品，你能看出它是真情還是假意，還是“鬼畫桃符”。梵高的畫，比如《向日葵》，他畫的向日葵為什么不同，完全是激情在里面，那個激情不是學來的，畫花很容易學，比他畫得細都可以。在我看來，他的向日葵是很多肖像，一群頭像，他畫的任何東西都不是物，是他的情在里面。

藝術最終靠的是激情，當然里面也有素質的不同，有些畫挺惡劣，畫得像，但是很丑，很沒味，很庸俗的。

《領馭》：你的畫以前是放在田間地頭，現在是放在798的畫廊里，這之間似乎有某種聯系。

吳冠中：對，所以我會去798。所以我的立場是，國家不需要花錢去養畫家，從美國到俄羅斯，全世界沒有養畫家的，我們花那么多錢來養畫家，養出來還可以，要是養不出?

《領馭》：你也享受著這樣的待遇啊!

吳冠中：我是靠教書生活的，過去的畫家都是有別的工作，藝術本身沒有職業，詩人沒有職業，社會不需要詩人。藝術是苦難，它要掉眼淚，它要哭，感情到藝術里去了，悲劇往往是想哭沒有哭出來，看了以后，感覺都哭出來了，所以魯迅說過，悲劇是將有價值的東西毀滅給人看。