“水磨調”情牽兩岸

近來海峽兩岸文化藝術交流頻繁熱鬧，但大陸團體去臺灣演出較多，而臺灣到大陸演出的情況卻相當少。因此今春，由臺灣戲曲學院京昆劇團邀集海峽兩岸戲曲學者和藝術家聯合打造的新編昆劇《孟姜女》在北京、上海、蘇州、廈門四地巡回演出，格外引人矚目。

新編昆劇《孟姜女》取材于孟姜女哭長城的傳說。這個故事在京劇、豫劇及其他地方劇種中常見-也有民歌流傳，但由昆曲表現，尚屬首創。該劇編劇、臺灣世新大學客座教授曾永義將故事分為“查拿逃犯”、“花園訂盟”、“婚禮生變”、“邊苦閨寂”、“滴血驚艷”和“吊祭哭城”六折來敘述，通過對夫妻、朋友、兄弟之情的刻畫，在歌頌人間至情的同時，表達了對暴虐政權的強烈痛恨。優雅的文字、精致的藝術、耳熟能詳的傳說、更多的時代情感，為當代兩岸觀眾奉獻了一臺精致優雅的好戲。

無論是傳統還是新編創作，昆曲必須要符合昆曲的一些特質。《孟姜女》從劇本的文學性、唱腔的典雅性直到舞臺演出，都充分反映了昆曲獨特的藝術魅力。它按照傳統昆曲傳奇和曲牌聯套體式結構全劇音樂，字斟句酌的典雅文本體現出昆曲婉轉細膩的“水磨”風格，聲情與詞情妥帖地融合在本色傳神的昆腔旋律中，成功演繹了跌宕起伏的劇情和人物的悲歡離合。全劇四十多支曲或情真意切，或凄涼哀婉，或率真剛烈，或詼諧霸道，無一不符合人物性格。比如第一場生扮萬喜良的第一支曲：

[村里迓鼓]則這是五車經典，都在那腹中沉淀。本待要登科翰院，卻落得離鄉井，時乖運蹇。劃地君無道，民咒怨，可嘆那神明不見。噯呀!恰似煉獄門開，毒龍乍現，血光四濺。不由人忙奔命，哪堪顧眷。

只這一曲，便道出了在秦始皇焚書坑儒的血腥統治下，萬喜良為保護圣籍四處奔逃的無奈心境，用詞十分符合人物身份和性格。北曲的運用，也使對于萬喜良性格的刻畫筆墨更為集中。

小生歸有義的唱腔，同樣比較符合劇中人物的身份：

[元和令]……俺但求養家活口種良田，沒來由一朝生路斷，似這般政苛于虎怎周旋，終落得離鄉梓，怨蒼天。

此曲寫出了在高壓統治下，無論書生還是農夫都不免逃亡的命運。短短的兩支曲，便交代了劇情的時代背景以及人物性格，簡潔、直接卻又不失細致，從劇情的開端就體現出緊張氛圍，扣人心弦。

而在表現旦角嬌媚的曲子中，編劇特別注重了女性情感的含蓄與蘊藉：

[二郎神]春花美，馥悠悠，含珠破蕊，鳳過高林流作水，芬芳清爽，(直)教人浹骨淪髓。 看桃李杏梅斗旖旎，(縱)月影里，(也則)眼明心喜。布香儀，待悄向嫦娥祝告佳期。

旦角的唱腔采用婉轉細致的南曲，體現了大家閨秀的身份，也表達出妙齡女子的嬌婉高貴，以及對愛情和幸福的渴望。

其他的曲子，如表現秦吏驕橫跋扈心理的[水底魚兒]、表現秦皇好色霸道的[錦纏道]等，都運用得十分貼切，而且與一些昆曲傳統名劇中的唱腔基本不重合，具有陌生化的效果，給觀眾提供了更多的欣賞空間。

昆曲藝術含蓄精致的文化特征以及“氣無煙火”、“轉音若絲”的昆唱精神，在《孟姜女》中得到了較為規范的展現。演員們在學戲時，教師要求他們在充分理解曲情的基礎上去揣摩角色，并十分強調細節，通過對樂譜上的每一個唱字標注四聲陰陽，使演員們的唱念嚴格按照昆曲的字聲腔格進行，皈依于“啟口輕圓、收音純細”的清工口法。

《孟姜女》的演唱，尤其重視南曲中入聲字的頓斷和北曲中的“八派三聲”。演員唱念大多守古法、中規矩，絕不遜色于大陸昆劇院團的專業演員。其中，在一些入聲字與上聲字的處理上，尤見唱腔設計者的功力。如第五場“滴血驚艷”中[風云會四朝元]的第二支曲中，對于入聲字、上聲字的使用均十分巧妙——“天轉地旋”的“天”為平聲字，演員演唱時出口很輕，應對著孟姜女聽到萬喜良被折磨而死的噩耗昏倒而又復蘇的一聲嗚咽；而上聲字“轉”的緊接使用，模擬了泣不成聲的情狀。在演出中，單獨使用簫為伴奏，更是讓悲憤與絕望的心情得到強烈的宣泄。而到了后邊“(噯呀)，哀號淚盡，剩萬人冢里一堆混沌”時，一句“噯呀”的襯字使用，把悲涼凄切一改為絕望無助，讓人不禁潸然淚下。

新編《孟姜女》是按照昆曲傳統法則創作的，在繼承基礎上化而用之。南北曲的運用，為全劇帶來了節奏的變化，使曲子能根據人物的情緒及其快慢張弛加以控制，為演員的表演留下充足的空間。這是該劇的成功之處。昆曲的文學性是其他藝術所不能替代的，嚴格的曲牌體系呈現文采的精華和意境的回味，而聲腔和演員唱念做舞的細膩技藝，又展現出獨特的古典美學魅力。

文學性與藝術性的最終體現，當然應該是舞臺的表演。《孟姜女》的表演始終圍繞著“情真”這個中心，充分利用演員的唱、念、做、舞體現人物心理節奏的變化。強化抒情性，以流暢舒展、典雅深沉貫穿全劇，以激昂與凄婉點綴其間，如此一來，柔美古樸的美學風格的實現就成為了可能。《孟姜女》準確定位了人物形象，準確地表達了人物的心理，從而將人物情感真實地表現了出來。因此，全劇流露出的情感真摯卻又淺近，將深沉、高雅與流暢和諧統一了起來。

昆曲唱腔本身，基本都是“依腔合律”的，因此特別適合于韻律化的載歌載舞的表現。《孟姜女》中體現人物心理活動的大段抒情唱腔，自然也不少。《孟姜女》既能恰當利用這些唱段表達人物情感，也基本做到與歌舞表現融為一體。本次巡演的演員都是京劇演員出身，他們以前幾乎沒有演過昆曲，在大陸表演藝術家們的精心指導下，他們對昆曲表演的“手眼身法步”等各個環節花了很大功夫，從唱腔、身段乃至流轉等等都逐一調校，保證了舞臺上所呈現的精彩。在“滴血驚艷”這場戲中，孟姜女帶著丫鬟梅香千里送寒衣，唱腔只有[排歌]一支曲，導演設計了一套二人“走邊”的身段動作。音樂伴奏下，孟姜女與梅香二人撐著一把雨傘上場，在短時間內集中運用了圓場、水袖、鷂子翻身、蹉步、前橋、劈叉、絞柱等技巧動作，把主仆二人過荒村、走小橋、跋山涉水尋找萬喜良的艱難困苦以及對愛情的真誠執著表現得淋漓盡致，具有很大的感染力。當梅香以一個劈叉、孟姜女以一個絞柱動作結束行路場景時，臺下響起了熱烈的掌聲。另外，“邊苦閨寂”一場戲也設計得十分精妙。舞臺上用燈光分割出兩個遠隔千里的空間——一邊是萬喜良邊塞苦役的住所，另一邊則是孟姜女的閨房，燈光的切換敘述著萬喜良與孟姜女千里相思與顧念的痛苦煎熬。不過，舞臺的表演并未因為這兩個空間就此止步，而是將兩個空間變成了開放式的；背景音樂中，二人來回做著擁抱動作，卻始終無法相碰，在那動人心魄卻又戛然而止的音樂中，二人的動作突然停頓，這短暫的空白更凸顯了人物的絕望，雙重空間和演員相互交錯行動的手段將全劇推向了高潮。

值得一提的是，學者型的創作團隊為《孟姜女》注入了更多精致的藝術質地，確保了它的成功演出。編劇曾永義實現了他重新呈現被遺忘的民族意識、思想和情感，并探索、反思現代意義和價值的創作初衷；制曲周秦也傾注了他對于昆曲唱腔的一貫主張——斤斤守法，講究咬字、行腔，注重發音、運氣等曲學標準。昆劇《孟姜女》由此成為一出既比較符合傳統昆曲特色、又相對具有現代氣息的作品。我認為，該劇為當前對于保護昆曲遺產究竟是創新還是守舊的爭論，提供了一個較為準確的注解——那就是既不失傳統韻味，又不固步自封，這可能是使昆曲藝術新生的一條光明之路。