“中國批評”之一瞥

先回答一個問題：為什么要提“中國批評”這個概念？

三、四十年代，當時中國最好的批評家之一胡風曾說，新文學是世界進步文學在中國新拓的一個支流。胡風是想把中國文學（包括批評）匯入世界文學（和世界文學批評）的大家族，反對將中國文學與世界進步文學隔絕，主張在理解中國文學特殊性的同時，警惕中國文學的自我封閉。

實踐（包括胡風自己的命運）證明，他的估計還是過于樂觀了。和朱光潛、李健吾、梁宗岱、李長之等學院派批評家相比，親身參與具體文學運動甚至在三十年代中期就已經卷入文學論爭和人事糾葛的胡風，已經算是相當能夠顧及中國文學批評的特殊環境了，但饒是如此，胡風在竭力論證中國文學世界性普遍價值的同時，還是未能充分理解中國文學以及中國批評的中國特性，至少沒把這個問題強調地提出來，作為中國批評首先需要面對的，而是作為一個很快就要被超越的暫時性問題附帶提及。胡風現實主義理論固然是要抗拒那種強行嵌入的普遍性，強調抗戰時期中國文學因地域關系和新舊兩種傳統淵源所形成的特殊性，但他的最終目標乃是為了取得自己對中國文學普遍性的權威解釋，他為中國文學所設計的“現實主義的路”也就未能免于理想化。中國文學和批評的現實環境終于將胡風的現實主義文學批評理想碾得粉碎。

當代文學與胡風當年所面對的新文學已經很不相同。和政治經濟開放態勢形成顯明對照，現代中國文壇那種向世界文學看齊的傾向與沖動（陳思和先生稱之為“中國新文學中的世界性因素”）在當代文學中已日漸稀薄（除非把難以舍棄的諾貝爾文學獎情結也算作中國文學的世界性因素），而這正是中國文學批評的特殊性所致：中國的批評家們不愿直面中國文學批評的特殊性，故意無視這種特殊性，彼此相安無事，甚至滿足于這種特殊性，從這種特殊性中尋找自己的感覺。

所以，要想進入世界文學和世界性文學批評的總體格局，必須先研究中國文學和中國批評的特殊性。不正視特殊性，反而容易為故意回避的特殊性所俘虜，而距離一廂情愿地追求的普遍性更遙遠。研究和呼喚中國文學批評的普遍性，應該先正視中國文學批評的特殊性（特殊的環境、資源和因此養成的特殊的品行），這是我提出“中國批評”的一個很現實的考慮。

中國文學批評的特殊性有很多現象值得反省。可能某些現象是好談高級理論的人士不喜歡談論的（雖然整天就生活于其中），因為這些現象外觀上委實太不高級，也太不雅觀了。

比如，許多批評家見到稍微有權勢的作家就不敢說話，更談不上“說真話”。大多數批評家一旦和作家熟悉了，成了朋友或熟人，無論這些作家是否有權勢，都無法再誠實地放松地展開批評。這種現象，就頗能見出中國批評的特點或曰中國批評的“中國性”。

又比如，在面對并不太多的金錢時也會出現同樣的“失語癥”。這雖然談不上中國批評的特性，至少也是最近中國批評經常出現而常遭物議的現象。

再如，在面對某些自己還并不熟悉的歐美簇新理論話語時，如同在面對歐美思想理論界和文學批評界的權威乃至在歐美大學工作的華裔學者時，中國批評也會嚴重“失語”——這后一點更是老中青三代批評家共同的弱點，是絕對屬于當代中國批評的一種特性。

所以應該承認，在個人修養和群體成長的歷史上，中國批評還沒有足夠的精神資源幫助自己學會洞悉權勢者的權柄必要敗亡的本質，也沒有足夠的精神資源幫助自己洞悉流行話語和世間流行的智慧包括所謂的江湖感情哥們義氣所包含的權勢必要敗亡的本質，正如同樣沒有足夠的精神資源幫助中國批評洞悉這世上的財富與金錢的權勢必要敗亡的本質。既然無法洞悉，當然要反過來為其所轄制。批評匍匐于有形無形的權勢之下，難以沖決種種網羅，發不出自己的聲音，更看不到批評活動所蘊含的馬修·阿諾德所謂的“光明與美好”，也就很正常了。否則倒有點不正常。

批評的目標既然不是洞悉并批評各種有形無形的權勢壓抑精神自由的真相，勢必反其道而行之，企圖借助可憐的邊緣化的批評文字來獲取自己所不熟悉的權威，分享這種權威所發出的世間榮耀的光環。這比不敢說真話更可悲，因為批評家們竟然像可憐的包法利夫人那樣追求他們本來有責任洞悉和棄絕的必要敗亡的榮耀，并用所追求的世間榮耀的繩索來捆綁精神的自由。

中國批評的特性當然還不止這些。上述表象，還可以挖掘更深的歷史淵源。

最近讀到《知堂回憶錄》中的一段話，頗受震動。晚年知堂說自己寫了幾本關于魯迅的書，終于“對得起”大哥了。但他又說：“可是有什么辦法呢，人總只有人的力量。”對比“五四”時期，作為權威指導者的周作人提倡“人的文學”，把人高舉到“如神”的地位，說人自己就是值得崇拜的神，而60年代這一番話，在堅定的人道主義者看來就未免太過喪氣了，好像走了一個圓圈。其實知堂并沒有簡單地回到提倡“人的文學”之前尚不知有“人”的中國文學的精神傳統，他只是想對人而且只有人的文學做一點必要的反思，是人的文學的進一步深化，即看到人的力量的同時也看到了人的力量的限度，或者說人本身的限度。

忘記這限度，不愿正視這限度，人不僅不會承認自己的墮落，甚至要加以美化，終于連最明顯的墮落也視而不見。當代批評在高貴的人道主義理想中復活，后來卻一路下行到放棄批評的起碼原則，還要尋出許多理由來為自己辯護，還要用許多不相干的說辭來做障眼法叫自己看不見，這在表面上確實令人難以理解，其實正是因為“五四”以來那種“只有人”的狹隘哲學導致的結果。只有人，人就容易被異化，成為自己頂禮膜拜的偶像。單知道人會膜拜神祗，殊不知人更容易膜拜的還是自己以及同類。“人的力量”不能完全解放人自己，最明顯的證據，就是人很容易明知自己有某種力量卻甘愿匍匐于同類腳下，很容易和同類一起制造某些價值標準然后一起膜拜。一開始，批評要解放人，但最后，被解放了的人以及人的各種價值又反過來窒息批評，因為他要批評為他服務，做他的奴隸。現在的中國批評不就是高高興興正做著各種人五人六的奴隸嗎？

現代文學史上確實有很多優秀的傳統和重要的思想線索沒有很好地清理，更沒有很好地在八十年代以后的中國文學中延續下來，這其中就包括晚年周作人的啟悟。其實這點啟悟，這點對人的力量的反省，周作人早在二十年代中期就有了，但或許晚年說來，更有點讓人覺得透心涼，也更能引起后人的省思。

中國批評的上述特性和中國批評所承續的最近的精神譜系有關，是中國批評的歷史問題——既然是歷史問題，沉浸于當下文學現場的批評就很容易忽視。很多批評家諱言歷史，把歷史（包括自身的歷史）當作批評工作的一個不該負擔的重荷。他們滿足于談論最新出現的文本，滿足于捕捉最新成名的作家，滿足于操練有可能適合于這些作家作品的各種有勢力的新話語和新理論。80年代以來，“新批評”和形式主義文論介入中國批評界，固然增強了中國批評一點可疑的形式意識，但也喪失了必要的歷史感和關于歷史的修養。

今日中國批評不僅對自身的歷史淵源很隔膜，對所批評的對象即今日中國作家的實際生態與心態也很陌生。這是中國批評缺乏歷史意識的另一面。本來，作家是批評家批評文化解剖社會的很好中介，但現在批評家雖然可以和作家勾肩搭背稱兄道弟，做酒肉朋友，可一旦進入批評，馬上就好像變得根本不認識作家，一概杜絕作家的任何信息，似乎非此不足以保證批評的公正性、客觀性、理論性和超越性。

殊不知僅僅談論文本的批評，或者說作家缺席的批評，恰恰是批評丟失公正性、客觀性和深刻性的根本原因。中國批評最觸目的怪現狀就是批評家們只談架空的文學，不愿談論從事文學創作的作家。一大堆批評家圍著一個作家七嘴八舌展開批評。說什么呢？只能眾口一詞大肆表揚。當面確實沒法批評，罵吧，怕傷了“和氣”；捧吧，又怕對方不滿意，還要遭到旁人的恥笑。恐怕不得不承認：我們已經喪失了優雅地跟活人打交道的說話藝術。

作家有沒有雅量接受批評家的批評，是一回事，批評家倘沒有推開一切顧忌，單憑一顆赤子之心而和作家的靈魂真誠熱烈地擁抱，對作家作品進行冷靜客觀的分析，就不僅自己無法抵達當代文學的核心，也會把作家們拖離這個核心。這個核心，就是正在展開的當代的歷史。批評家正是通過自己和作家的靈魂深處的對話進入歷史，而不可以試圖從美國或別的國家拿來某個比如現代性或后現代的概念來進入自己的歷史。

為了規避歷史，中國批評的另一慣技就是聰明伶俐地打時間差。

比如，80年代后期到90年代初，在座很多人還不會開車，更想不到有朝一日會有因特網，卻在現代化剛剛起步時就有許多人大談特談后現代；如今卻也怪了，很多后現代現象明明已經出現，或者就在身邊，我們甚至都已經喪失了對真實和虛假的區別的基本判斷能力，歷史的吊詭無情地沖刷著基本的道德底線，在這種典型的“后現代文化場域”，許多剛才還在大談后現代的人反而去趕另一種學術時髦而大談“現代性”去了。

昨天童慶炳先生講得很有意思，他說他不喜歡文化批評。我也一直不喜歡。我至今還在文章中不無矯情地竭力避免出現文化批評喜歡擺弄的“現代性”這三個漢字。我甚至偏激地預言，將來的中國文學批評史和學術史將以這三個字為恥辱的見證。誰搞得清楚“現代性”這三個比宇宙略小而比地球還大的漢字？好像在現代性理論出現之前，一切曾有的知識都要作廢，而以后也不會再產生與現代性無關的新理論和新名詞了。朋友們，這可真是扯淡啊。我想，也許唯一值得研究的，不是空無所指的“現代性”理論，而是在我們這里竟然會有那么一大班聰明人整天圍繞著“現代性”三個字興致勃勃地進行熱鬧談論的這一奇怪的現象本身。

文化批評還帶出了另一個有趣的時間差：在傳統的文學批評幾乎被政治徹底驅逐出公共領域之后，很多批評家反而突然假裝自己非常具有政治睿智和政治熱情，大搞政治影射式或政策模擬式（獻策式）的文化批評。

這些打時間差的批評都是“哪壺不開提哪壺”。我用這個成語字面上的意思，即只要自己不被燙著、只要自己足夠安全，就可以盡情表演類似燒開水或炒菜煮飯的批評藝術了。

因為只談架空的宏大歷史概念，只談孤立的文本，不談現實，所以我們日漸喪失了對現實的新鮮的感受與想象。崔衛平講我們對文學已經沒有想象力，是因為我們對現實本身沒有想象力，確實沒錯。和朋友們聊天，經常談到的話題不是這么多年我們進步了多少，獲得了多少，而是這么多年來我們喪失了多少。我們發現喪失的最多是對現實的感受。味覺退化了，聽覺退化了，更可悲的是內心的味覺和聽覺也退化了。所以現在許多人都無限懷念起現代的批評。雖然有許多人敢于批評中國現代的批評，敢于板起面孔來批評錢玄同，批評周作人，批評周揚，批評胡風，批評李長之、沈從文、李健吾、朱光潛，甚至批評魯迅。但回過頭來想一想，現代文學批評有一個很好的批評方式，就是針對活人，抓住活人，整個批評活動散發著一股活人的氣息，而非“死的說教”。這傳統本來應該繼承下來，但今天卻基本失傳了。

還有一點，也許很小，但或許正是中國批評的一個大問題：我們許多人扎堆說話，卻很少懂得引經據典的說話藝術。胡適之講新文學不用典，仿佛也影響到批評家。不用典的批評使很多問題被取消歷史的縱深，壓縮到某個正在流行的理論話語平面，批評活動由此變得超薄，也超級乏味。

因此我們這里，批評家和文學史家似乎天生就是敵人；甚至同一個人，做批評家就不能做文學史家，做文學史家就不能做批評家。不錯，批評家喜歡批評文學史家不懂文學，往往是有理由的。但如果這種批評的結果是批評家自己放棄對文學史的想象與研究，而滿足于研究孤立無援的當下文學現場，他的命運也很可悲；在不遠的將來，這種單薄的文學批評被文學史研究所取代，也是很自然的事。實際上今天的中國批評已經“文學史化”了，即已經蛻變為呼吸不通于今的僵化的文學史敘述。但這不是文學史學科過于強悍所致，恰恰相反，乃是批評家的文學史想象（包括文學史知識）過于薄弱的結果。

最后，很多人談文學，談技巧，就是不談文字，自己寫文章，也不在乎區區文字的小節。為什么？恐怕實在是因為我們的批評家理解并掌握的漢字越來越少，記得這些漢字包含的典故也越來越少。章太炎曾經批評新文學家“識字不多”，只曉得叫嚷言文合一，而“所定文法，率近小說、演義之流；所用成語，徒唐宋文人做造”，失卻中國文化的本根。這種國粹主義的漢字觀后來遭到魯迅在內的新文化主將抨擊，也是應該的，但觀乎當下，能用唐宋文人所造成語作文或能用小說演義所存文法造句的作家批評家也

已經不多，再看章太炎的怪論，反而要令我們惕然自懼。中國文學批評對漢字沒有感覺，對中國文學的特殊性當然也就沒有感覺，也就無法學習和中國文學以及中國批評打交道的藝術，并用這樣的藝術去超越中國批評的特殊性。

批評不僅喪失了和活人打交道的藝術，也喪失了和胡適之所謂的“死文字”打交道的藝術：真是死活兩不顧的批評。

說了一大堆“中國批評”的壞話，無非是想呼吁中國批評界在展開批評的同時，不妨也嘗試真誠地、深入地反省一下自身。我相信，批評的靈魂和生命一刻也不能離開自我批評。

問題是觀察和批評中國文學批評，角度太多，以至于缺少一個必要的可以稱之為基本的角度，似乎也并不存在統一的判斷標準，所以雖然觀察談論中國文學批評的論著不少，卻總是容易流于表象的描述。這種批評之批評，用文學批評表面的差異掩蓋了內在的同一性問題。

構成文學批評內在同一性的關鍵是批評家。談論文學批評不能離開批評家，猶如談論文學離不開作家。

道理很淺顯，但為什么在談論中國文學批評時總不能觸及中國當代批評家群體或個人呢？

很簡單，因為很大程度上我們已經失掉了批評精神，即使面對批評本身時也不例外。我們漸漸地也習慣了這種沒有批評的局面，覺得一切皆好，無須批評——用貌似批評的某種文字游戲來裝飾文壇就足矣。

我要講的題目是“‘中國批評’之一瞥”，這是有點想模仿魯迅《上海文藝之一瞥》的。魯迅談文學和批評，總咬住作家或批評家不放。他甚至可以完全不談具體作品（《上海文藝之一瞥》就沒有涉及新文學和文學批評任何一部作品）。他這個“方法”被談論（被非議）得多，被認真研究得少。許多人認為這不是什么好方法，甚至談不上“方法”，不值得研究，只須給予歷史的同情就行了——那時候魯迅不得不如此嘛——而要講“方法”，似乎非得高深莫測、堆積許多“***學”不可。

其實不然。我覺得，恰恰是這種集矢于創作與批評主體的批評方法才最具有經典型性，也最值得我們今天認真地回味。它看重的首先是當代的活著的人，不是那些被時髦的學術外衣包裹著的與活人無關的所謂學術問題。

中國批評往往對事不對人。許多批評家不是就經常炫耀他們如何善于運用這種不知道由誰欽定的“對事不對人”的批評原則嗎？批評界普遍運用這個原則，結果自然就見事不見人。“人”都不見了蹤影，還搞什么文學以及文學批評？關于文學如此，關于批評亦然。許多有關批評的問題，在“對事不對人”的原則支配下，實在被談論得過于空洞，也過于玄妙了，缺乏起碼的真實感。

針對這一現象，我想接下來索性就談談從事文學批評的人——批評家們。但愿這種對事也對人的談論方式不至于顯得過于冒犯。

80年代以來，最早進入（準確地說是返回）批評領域的，是一些當時所謂的中老年批評家。他們基本屬于批評界的“重放的鮮花派”，用自己的經驗（多半是過去批評實踐中慘痛的教訓）、學識和對文學的原始熱情，在心有余悸的解凍時節為復蘇的中國文學批評營造一個回到文學本身的氛圍。他們的特點，是始終有一根敏感的政治神經，許多批評問題其實就是某個政治問題的文學性隱喻，所謂批評，無非就是用文學的方式繼續做著幻想式的政治游戲，所不同于以往的是終于有了一個為上下各方基本認可的叫做“文學本身”的保護傘可以暫時遮蔽一下。但饒是如此，也還是充滿艱難險阻，往往一次短途低空飛行，也不得不吃力地振動沉重的翅膀；因為要說某一句關鍵的話，不得不先說一大堆轉彎抹角的廢話，這是可以比較直率地說話的今日年輕的文學讀者們不大能夠理解的，所以他們（即使在當時是一些閃光的名字）的被遺忘也就十分自然。

但今天我們可以很高興不去過多地議論他們，他們已經完成了自己的歷史使命。到了他們這個年紀（許多已經謝世）真的可以暫時離開正在忙碌著的批評家群體，采取超然姿態，相對平靜地對待過往的人事。尚存的幾位“可愛級”的老人，固然可以期待他們冷不防發飆，寫出驚天動地的大文，但如果他們笑瞇瞇地看著別人忙碌，不時給予一點善意的提醒，也還是十分值得感謝。

批評畢竟是車爾尼雪夫斯基所說的“行動的美學”，需要旺盛的精力和體力，需要和每天發生的文學現象近距離的接觸、碰撞、對話乃至頑強地肉搏，需要不停地忙碌并在忙碌中保持頭腦清醒。談中國文學批評，該談的應該是那些正在忙碌著的批評家們。

他們大致可以分成三代。

第一代，就是50年代左右出生的批評家。他們繼承了老一輩批評家的許多優點，比如勤勉的治學精神，對文學職業發自內心的喜愛和死心塌地寸土必爭的堅守。但他們中間也有不少人，把老一輩批評家們所拋棄、起碼曾經加以深刻反省的若干垃圾，也當作寶貝撿了回來。這些貨色在八十年代已經遭到拒絕，比如認為文學批評可以而且應該指導創作、做指南針或風向標之類的觀念。不知怎地，現在這種觀念突然回潮，又重新流行起來，而且仍然還有相當的市場。我每次發現這一點，總覺得雖在意料之中卻也不免有些驚訝：驚訝于中國批評的進化如此緩慢而艱難。

根據這種對文學批評的實用主義理解，這一代批評家中間已經有不少人逐漸忘記了他們在八十年代之初擁抱批評時所獲得的那種感動與領受。如今他們更大的興趣不在批評本身，而在借批評以自樹權威，和朋友或弟子們一起，依托某個國營學術單位，關起門來經營中國式的批評公司或批評家族。

這是令人傷心之事。他們曾經跟年長或年幼的許多文學愛好者們一起在80年代做過文學的玫瑰色的夢，如穆旦詩里所說，也曾“相信名詞”。如今，這些名詞編織的美夢破碎了，剩下的只是對權勢名利的信念，就是要在文壇呼風喚雨，妄圖以此填補其實根本無法填補的末世所必有的巨大空虛。我以為這是中國文學批評所以不振的根本原因。

在古老而常新的實用主義和威權思想左右下，文學批評不再是一種精神活動，而蛻變為權術操作和交易。他們中間有的人還煞有介事地批評別的批評家輕易墮落為文化弄臣和哄客，但成天把“真理”、“學識”、“詩意”、“文學性”、“現代性”諸如此類俞平伯當年所諷刺的“高的大的正的”概念作為商品到處叫賣并且不時起哄的恰恰是他們自己；或許因為覺得自己還不夠有名，不夠有錢，不夠有勢，非此不足以吸引眼球。等到一番哄鬧之后，重新分配了權、名、利，當然會有另一番面孔。

在這種情況下，所謂“批評”，就是暫時做穩了學閥名流以后頤指氣使的得意之色，和想做學閥名流而不得的諳嗚叱咤的不平之聲。（我這里批評這種批評的風氣，也有同樣的危險。在我的批評中是否也包含了那種想要什么而不得的不平之聲呢？如果我自己達到了50年代左右出生的批評家的高度（地位高度而非思想高度），還會有不平之聲嗎？這是值得警惕的一個問題）。

據說，如今在中國養成一個批評家已經非常方便；至少網絡批評盛行，以批評的名義發表個人意見已經不是什么難事。而且在網絡匿名天空下，話盡可以說得更加直白酣暢，文彩也可以修飾得更加搖曳多姿。但網絡批評瞬間生滅，匿名狀態的批評活動也不可能產生負責任的批評主體，批評的質量也忽高忽低，參差不齊，因此難以取得和其巨大的規模相當的社會公信度，發揮批評應有的社會效應。

比較起來，穩定的職業批評家仍然是現時代批評的主要群落，但他們的成長頗為不易，往往投入很多而產出很少，是一個風險指數極高的行當。

君不見，八十年代文學批評繁盛之際起于草莽的一大批才華橫溢的批評家們而今安在哉？他們的消失并非因為懶惰，或江郎才盡，或甘愿放棄，或有什么更好的職業吸引他們，多半還是因為在文化體制轉軌過程中他們沒有被及時吸收到相對有保障的高校或同樣由國家保護的文聯作協社科院之類研究機關。除了少數特別機靈的在文學大廈傾覆之際及時抽身，僥幸逃到高校和研究機關之外，大多數如今已經成了彈盡糧絕、失去番號建制、布不成陣勢、最終不被承認的批評界的散兵游勇：或者干脆叫做八十年代文學會戰中沖在最前面的文學與批評的炮灰。他們當然很難堅持下去，只能就地解散。

這些炮灰和散兵游勇提醒那些僥幸生還者改弦易轍，迅速將實用主義原則引入批評。昔日同伴的悲慘命運給了他們再生動不多的教育。

但另一面，這些和八十年代文學潮汐同起同落的草莽批評家的消失也預示了中國批評在新世紀的一種發展趨向：中國批評將日益學院化和體制化，自發的批評將很難進入高層文化領域，中國批評將越來越成為歐美新生理論的演練場，中國年輕的學院批評家們將越來越喪失那種在八十年代批評中相對比較發達的對本土文學的本能反應和血肉相連的深厚情感。

由于即興發言的關系，請原諒我對這一代批評家無法做更細致的分析。其實他們并非鐵板一塊，絕不可一概而論。此其一。其二，盡管有偌多的歷史重荷，但至少在目前，不僅執中國批評界牛耳的是他們，而且實際上最好最有分量的文章往往也出于他們之手。對他們作最后定論還為時過早，我們仍然有理由期待他們中的一些健者重新振作，根據幾十年如一日的中國文學者的豐富經驗，在將來某個歷史賦予的緊要關頭寫出無愧于他們自己的新的錦繡文章來。

第二代，就是60年出生的一大批現在所謂的“青年批評家”。這一代流品甚雜，各自從事的工作也很不一樣，但有一點值得欣慰，這一代人在許多時候都會表現出旁觀者的姿態。

“旁觀”，是中國現代文化非常少見的一種品德，我真誠地希望這一代人能夠更持久地保持這種旁觀者（spectator）身份，而不是僅僅滿足于接受被一時偶然的外力所賦予的姿態。

中國現代文化的急速發展和持續混亂以及與之相補充的高度整體化建制，一般來說是不允許旁觀者大行于世的。你必須介入，必須像胡風當年所說的那樣，“置身”其中，才是正當的選擇。而一旦如此，你就是葛蘭西意義上的“有機知識分子”，沆瀣一氣，做不成旁觀者了。

這一代人剛好處在80、90年代當令的50年代生人以及新世紀開始摩拳擦掌、覬覦中心的更年輕的一代之間，往往找不到自己的位置，天生養成一種旁觀者氣質。不是他們喜歡旁觀，而是客觀情勢讓他們處在一個旁觀的位置。

但我希望這個客觀上提供的旁觀位置能夠慢慢變成一種文化上的自覺。我希望這一代批評家能夠有意識地做中國文化的旁觀者。旁觀并非漠不關心，而是稍微有一段距離，入乎其中，出乎其外，做中國當代文學的知情者和同情的批判者。

但最近我發現，這個旁觀者的地位與心態很難保持，因為有很多曾經誘惑過前輩批評家的東西也以同樣方式來誘惑這一代批評家，促使他們放棄旁觀，深陷名利之場而難以自拔。

第三，70代與80以后生人。我對這一代批評家很不熟悉，不便多談。但我發現有幾個頗有意思的人，很不幸被人們誣為年輕的酷評家。

但中國恐怕還并沒有什么酷評家罷，從“文革”以后就沒有。我呼喚中國批評真能出幾個像樣子的酷評家！所謂酷評家，往往不太在乎門派之別，也不太在意家法遺傳的。但70與80后出生的批評家，多半是50年代生人的學生，甚至是60年代生人的學生，而學生的身份恰恰是廣大門派之別和延續遺傳之力的溫床。如果70、80年代出生的批評家里頭真能出幾個像樣的酷評家，那不僅是他們這一代人的幸事，也是中國批評的幸事。