雅淡：唐宋詞的文化選擇

鄧嗣明

詞為江南審美文化之代表文學樣式，已為許多詞家和文化史家所確認。在他們看來，在宋代，其文學主體乃以詞名，就因為中華文化南移，江南文化處于中心地位所致。如馮天瑜等的《中華文化史》嘗言：

也正是在北宋，文化中心南移的態勢已十分明顯。“二程”在洛陽講學，弟子卻以南人居多。故程顥送他的大弟子楊時南歸時，就有“吾道南矣”之語。詞為宋代文學的主體，就地域性而論，其風格、題材、情調均具有“南方文學”品性。北宋的詞家，前期如晏殊、歐陽修、張先、柳永等，全都是南人，后期的蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥、李清照等，也多數生長于江南或其周邊。

的確，隨著中華文化中心的南移，社會習尚、審美趣味也在發生急劇變化，“自唐迄宋，變遷孔多……前則猶多古風，后則別成一種社會”(柳詒徵《中國文化史》下冊576頁)。“猶多古風”的唐代，其占主導地位的是北方文化，色調濃烈雄放，史稱唐型文化；而“別成一種社會”的宋代，其中心地位的文化為江南文化，色調淡雅婉媚，文化史家謂之宋型文化。正如一些文化學學者所言，唐型文化，是一種相對開放、相對外傾、色調熱烈的文化類型。李白的詩，張旭的狂草，吳道子的畫，無不噴涌奔騰著昂揚的生命活力；昭陵石雕中雄壯健偉、神采飛揚的“八駿”，乾陵石雕中粗壯雄偉的石獅，李爽墓中雙手握拳、昂首挺胸、足踏怪獸、遠眺怒吼的陶天王俑無不透露出大氣盤旋的民族自信。宋型文化，則是一種相對封閉、相對內傾、色調淡雅的文化類型，兩宋理學著意于知性反省，造微于心性之間；兩宋古文舒徐和緩，陰柔澄定；宋詩“如紗如葛”，“思慮深沉”；宋代建筑尚白墻黑瓦，檻枋梁棟，不設顏色，專用木之本色；宋代瓷器、書法、繪畫脫略繁麗豐腴，尚樸澹、重意態。即如宋人服飾，也“惟務潔凈”，以簡樸清秀為雅。(參見《中華文化史》634頁)概言之，唐型文化的審美特質為“雄渾”，而宋型文化的美學意蘊乃“雅淡”。雅淡，正是江南文化的本體特征，而植根于江南文化土壤中的審美文體——詞，正以婉約雅雋、細膩雍容為審美主位。就詞體的審美流變看，處于“雄渾”與“雅淡”審美轉變的軸心人物，乃南唐后主李煜。

后主李煜是南唐時代江南文化的代表人物，詞體一入他手，格調巨變，審美觀念至彼亦情韻獨具，遂成江南文化審美風格的標志。他的審美理想直承六朝“婉媚”、“暢情”資質的同時，自己又鼎力“改革花間派涂飾、雕琢的流弊，用清麗的語言、白描手法和高度的藝術概括力，抓住自己生活感受中最深刻的方面，動人地把情感表達出來，給人深刻的藝術感受”(新加坡謝無涯《南唐李后主詞研究》)。李煜審美趣味的獨特之處，在于追求一種疏離色欲的“純情”。在繼南朝“文、筆之辨”，“人心”、“文心”分割的基礎上，能自覺地開掘“情、欲疏離”的審美意境。因此，他的“暢情”并非“縱欲”，他的“婉媚”亦非“淫靡”，在審美方式上開“雅化”風氣之先。情、欲，乃審美與非審美的兩個不同觀念，純情為雅，私欲為俗。劉熙載言：“詞家先要辨得情字，《詩序》言‘發乎情，《文賦》言‘詩緣情，所貴于情者，為得其正也。……流俗誤以欲為情，欲長情消，患在世道。”(《藝概·詞曲概》)后主的詞作常為純情抒發，力避俗欲紛擾，因而顯得清雅真麗，雖粗服亂頭而不掩國色。王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”指的似為此種“雅化”風范。李煜在亡國前的深宮之作是純情抒發，他于國破家亡后“日夕以淚洗面”亦復如是。然而，“詞之雅正，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格”。士大夫之詞也在不同的層次和角度上鋪陳愛情的美麗和脆弱。因其美麗，故能成為其政治生涯、仕途經歷中的一絲溫情；因其脆弱，故極易破碎毀滅。正如一尊晶瑩澄碧的古玉器，它的任何一條裂隙都能使至情之人征引出人生的缺憾。士大夫之詞在對愛情的吟詠中便潛隱著一種深沉博大的人生悲慨。

下面是李煜的《相見歡》：

林花謝了春紅。太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。

胭脂淚。留人醉。幾時重？自是人生長恨水長東。

這首詞反復使用了極具視覺沖擊力的春紅、胭脂等顏色字；江水如藍，林花似火，正是人生得意盡歡的青春季節。世界的燦爛似乎涵詠著未來的美麗和輝煌。然而春日的勝景總是苦短，寒雨如抽，夜風如刀，將春紅和春紅所象征的一派濃情斫盡，春景錦緞似的容顏一瞬間憔悴殆盡，美麗永遠如夢一樣稍縱即逝，不可把握。“太匆匆”用疊字疊韻，韻調迂徐舒緩，猶如心靈深處沉重的嘆息，透露出一種徹骨生命之寒意。又《虞美人》：

春花秋月何時了，往事知多少?小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

葉嘉瑩教授對這一首詞的分析極為精到，大意是說：“春花秋月”僅僅四個字，就同時演出宇宙間永恒與無常的兩種基本形態：春花秋月無盡無休。而人的生命卻隨著一度的花落月缺而長逝不返了，“往事知多少”將人世無常之詞寫得動魄驚心。“春花秋月何時了”乃是寫宇宙之運轉無窮，往來之茫茫無際。“往事知多少”乃寫人生之短暫無常，是去者之不可攬返。“何時了”三字卻又早已透露出了負荷著無常之深悲的人，面對此無常無盡的宇宙之運轉的深深的無奈。“問君能有幾多愁”，對人生作徹底的追問。“恰似一江春水向東流”，乃作徹底的答復：人生所有的只是一片滔滔滾滾的永無窮盡的悲情而已。

只有把后主放在審美文化演進的位置上，才能看到他純用白描、暢情率真、筆致雅化的詞史意義和美學貢獻。“變伶工之詞而為士大夫之詞”正是對他把詞由為禮歌而作納入抒情暢情軌道的精辟概括，從此，詞體遂成抒發情性的中介，雅化的詞家情致使詞的審美層面提高，因而，詞的地位也隨之提高了。李煜功不可沒。后主風雅疏狂，不事雕飾，確為江南第一詞手，后人尊他為“詞王”殊非過譽。

宋詞的雅正審美風韻建構于北宋，成熟于南宋，所謂“詞至南宋，始極其工，至宋季始極其變”，就是指此而言。這種流變的基礎，在于中國文化的南遷至南宋的最終完成。南宋以降，以“雅淡”為審美特征的江南文化居于中心地位。雅淡美韻的形成，亦得自江南地域山明水秀的“江山之助”。因此，沈德潛說：“余嘗觀古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖其所之地。”(《艿莊詩序》)詞至南宋，從表達方式看，已由男子而作閨音的“代言”變為詞人的自身獨白，語言的純化、雅化，典故的精選、活用，使得詞作麗而不俗，具有濃厚的書卷氣，集中映現江南士人的品格和氣質。

據考，宋室南渡，政治中心代表人物的籍貫亦江南化，其“明慧文巧”的氣質使雅正之風幾臻極致；同時，在南宋，江南士大夫居于政治集團的中心地位，已成中華文化南遷的重要標志。因而，詞體作為一種雅化文體要求越來越高，正統詞人提出，詞應“無一點俗氣”，甚至“寧僻無俗”。曾慥《樂府雅詞》在選詞時，將柳永詞汰除盡凈，其原因乃在柳詞“涉諧謔”。同時，此時與柳永當年以俗詞“忤仁廟”而落第的遭遇相反，雅詞已成士人“釋褐”的資本，且倍受皇帝青睞。南宋周密在《武林舊事》中，曾載有太學生俞國寶于小酒肆醉筆寫詞，而極為高宗愛賞，賜官榮登廟堂的逸事。因而，典雅風韻在詞體上顯現更著。“詞至南宋始極其工。至宋季始極其變”，所謂“工”，所謂“變”，就是指詞體的雅化程度而言。

典雅精致風韻，確為南宋一代詞家情致。雅以為“淡”，遠去俗氣，興于六朝江南文化的審美觀，南宋詞人也自覺地把自己的審美趣味和理想納入六朝以來的江南文化傳統，認祖歸宗，以見所自。靖康之后，“晉宋風味”、“晉宋人物”幾乎成為當時品評作品及人物的價值標準和理想規范。南宋詞人正是以“晉宋風味”來雅化自己的詞作的，這樣，詞遂成文人士大夫抒懷寄意孤芳自賞的一種新詩體。姜夔孤高雅潔，性情沖淡，其詞亦具凄清逸懷之美，在中國詞美學史上被目為雅詞代表人物，亦為江南文化藝術精神之集大成者。詞論家都認為他獨具晉宋風韻。陳郁在《藏一話腴》中說：“白石道人氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎；家無立錐，而一飯未嘗無食客；圖史翰墨之藏，汗牛充棟；襟懷灑落，如晉宋間人。意到語工，不期于高遠而自高遠。”陳撰《玉幾山房聽雨錄》亦云：“南宋詞人……要以白石為極詣，雖終身草萊，而風流氣韻，足以標映后世；當乾、淳間，俗學充斥，文獻湮滅，乃能雅尚如此，洵稱豪杰之士矣。”周密《齊東野語》嘗為自敘：“參政范公(成大)以為(白石)翰墨人品，皆似晉宋雅士。”時人皆以白石深得晉宋遺韻。

事實也正是如此，姜夔確為江南文化藝術精神陶溶出來的一位詞人，他的詞備具山林縹緲之美，亦顯孤高凄清之姿，為一代雅詞之宗。據《硯北雜志》載，順陽公盛賞白石，“尋以小紅贈之，其夕大雪，過垂虹，賦詩云：‘自琢新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。”寂寞而凄涼。這里表現的孤高與清綺之美正是雅詞的特質。白石身處江湖，愛賞自然，常于玉雪映梅、新柳被水的清幽中尋找一種澄澈空明凄清冷寂的境界，以“自琢新詞”，表達其江湖林下的清趣與雅韻。

[作者通聯：湖北荊州沙市教研室]