權力與樣板戲的二重唱

陳壁生

國家權力在對待文化、教育問題上，真正的重視傳統，便是正視傳統多元性的事實，弘揚多元化的傳統格局，而基本的做法，即提供一個容納多元化傳統的環境。

新學期開始，教育部以“傳承民族優秀文化”的名義發文規定，15首京劇曲目將進入北京、浙江、廣東等10個省的中小學課堂，雖說只是試點，但這15首京劇唱段中，《窮人的孩子早當家》《都有一顆紅亮的心》等“文革樣板戲”唱段占了9首。政策發布，輿論大嘩。

人們普遍質疑的是，“樣板戲”唱段的藝術性能否作為京劇的代表，“樣板戲”唱段的政治性是否適合進入中小學教育。在筆者看來，中小學音樂課堂上增加傳統戲曲的內容，對培養中小學生的藝術鑒賞力，對推動傳統文化藝術的繼承，都是非常必要的。但是，用行政命令的方式，強行以一個地方的劇種作為傳統戲曲的標準，推行到全國，這才是問題的根本所在。而這個問題的背后，是人們對“傳統”的單一化、一元化、簡單化的理解。

多元的傳統

近幾年來，從“讀經熱”開始，中國興起了一場“國學熱”。少兒讀經、祭孔、私塾、《論語》熱，相繼而來?！皞鹘y”成為一個符號，在中國的思想角力場中備受爭議，在權力之手的操控下則連接變異。當不斷升級的祭孔儀式與開發旅游資源結合，祭孔便成為地方政府增加財政收入的工具。當“傳統文化”與民族主義聯姻，文化便成為政治的墊腳石。當傳統文化被抽象為幾個活躍的學者的形象，它在公眾心目中便簡單化為偏安于歷史一隅的公羊學，乃至幾句“儒教”、“國教”的口號。

這種對傳統文化的工具性利用與簡單化理解，與中國近60年來在進化史觀的主導下，把傳統文化視為“封建”、“落后”的代名詞，無所顧忌地與歷史決裂密切相關。人們用語言符號去假象了一個非道德的傳統，把各種民俗禮儀、拜神祭祖都納入其中，將其視為迷信、愚昧的象征。但是，傳統是一個流動的、不斷變化發展的過程，而非一個固定不變的實體。真正的“傳統”，既包括體現在古代經典中的“大傳統”，即精英文化，同時更包括了“小傳統”的民間文化，“小傳統”蘊含于鄉土社會的婚喪禮俗、家規民約、拜佛游神、民樂俚語之中，體現于名勝古跡的一磚一瓦、祠堂神廟的牌匾神龕之中。于“大傳統”而言，不要說中國文化中還有釋、道雜家之學。就算是其主干儒家文化，在歷史上也不是一個固定不變的實體，而是一個不斷流動變化的發展過程，宋學與漢學相繼，今文與古文并峙，呈現出極大的豐富性與多樣化的發展空間。而“小傳統”在其藝術表現形式上，具有非常明顯的多元化的特點。不同的血緣、地緣共同體，具有不盡相同的生活方式，具體表現為差異極大的各種民俗。以民居而言，京地多四合院，江南碧水環繞，傍水設莊，即為水鄉，客家人長居山隙，依山造房，遂作圍屋，潮汕人居平原，重家族，故居“四點金”。以戲曲而言，燕地之京劇，吳地之昆劇，越地之越劇，嶺南之粵劇，潮人之潮劇，四川的川劇，都以其特有的地方方言，特有的唱腔唱調，有效地表達著當地人的豐富的情感，傳播著共同的倫理價值觀。以婚喪禮俗言，各地的婚喪禮俗各不相同，但是這些地方性的風俗，都表達了當地人對生死、婚姻的看法，而有效地安頓了人們的靈魂。以飲食言，平原、山區、沿海、內地地氣不同，各個地域用天之道，分地之利，共同構成了令人驚嘆的飲食文化。可以說，傳統文化，尤其是“小傳統”的民間文化，因其多元性，而豐富多彩，富有活力。這些各不相同的生活方式。共同構成了一個眾彩紛呈、豐富而多元的傳統。

傳統藝術的功能

60年來，傳統藝術與美的式微乃至消失，是整體性的。在所謂的“前三十年”，文學與藝術被貼上階級的標簽，投入政治的鐵籠。無論小說、音樂，還是美術、戲劇，若非“革命”的，便是“反動”的“沒落”的。于是傳統藝術一概被戴上反動沒落的帽子加以摒棄，而全部的藝術，都成為歌頌領袖、宣揚“革命”、傳播斗爭的材料。“前三十年”留下來的，是一大批宣傳斗爭的小說、領袖的畫像、樣板戲、忠字舞。在戲劇領域，幾乎每一個地方的地方戲，都以革命的名義進行劇本、唱腔諸方面的改革，改革的后果，絕大多數背離藝術本身的美感，而成為政治宣傳的材料。而在“后三十年”中，傳統藝術剛剛獲得一點自由的空間，便馬上被卷入市場的漩渦之中。其中，戲曲的命運是最悲慘的。不同的方言地區的地方戲，都跟傳統的生活方式密切結合在一起。當傳統的生活方式逐漸遠去，各種地方戲也日漸失去自己的觀眾。年輕的人們寧可聽快餐一樣的流行音樂，也不會花功夫品味自己家鄉的樂曲，因為他們過于忙碌。文人們寧可聽西方的琴曲、歌劇，也不會品嘗故土俚語唱出來的戲劇，因為家園已經遠去。這片廣袤的土地上，歷史傳衍至今，產生了200多個戲曲劇種，而這200多個劇種經過了60年政治與市場的雙重戕害，還剩下多少?

曾經讓村夫民婦、引車賣漿者喜聞樂見的戲曲，經過了社會轉型，幾乎已經褪去了民俗的味道，而變成并非人人都能欣賞的雅樂。其命運，和明清小說變成今天的經典頗有相類之處。在這樣的時候把戲曲搬進課堂，讓學生們對這一古老的藝術有基本的了解，是非常必要的。但是，傳統戲曲因多元而豐富，絕沒有一種地方戲曲能夠代表整個華夏戲曲。以國家的名義推廣某一種地方戲曲，不管這種地方戲曲如何有代表性、藝術性，都是對整個傳統戲劇多元化局面的無知和蔑視。如果現在的教育體制，真的要傳承中華民族的優秀傳統文化中的戲曲，那么，最重要的，便是尊重傳統的多元性，傳承多元化的戲曲。這是因為，從根本上來說，我們今天仍然把戲曲當作優秀的傳統藝術來繼承，原因在于戲曲仍然能夠陶冶我們的情操，塑造我們的精神，構建我們的心靈家園。而不同的方言區生活的人們，是依靠自己自小熟習的母語，去塑造自己語言的家園，從而安頓自己的心靈的。

《禮記》的“樂記”篇這樣描述樂章的起源：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之動也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音?！币簿褪钦f，凡是音樂，都發自人心。人心之動，是因為受外在的事、物的刺激。人心受到刺激之后，便會發出哀樂之聲。哀樂之聲按照一定的節奏發出，便成了音樂。在這一過程中，人心所發出的“聲”(聲音)，所形成的“音”(歌曲)，必非任何外在的語言，而是自己從嬰孩時代開始熟習的母語的發音形式。語言，是一個人心靈深處真正的精神家園最基本的構成材料。它之所以能夠營造精神家園，原因不是理性的，而是感性的——僅僅因為一個人從牙牙學語開始，從說出第一個詞匯開始，便是通過這種發音方式去表述自己的心理、欲望、情感。而音樂、戲曲，是語言的藝術化的高級形式，它之所以能夠喚起人們心中的溫情，能夠讓人找到家園般的歸屬感，能夠讓人平靜，使人激動，讓人歡笑，催人

淚下，就是因為它永遠寄托著一個人內在最深沉的、潛在的感情世界。同樣的音樂、戲曲，如果用自己所不熟悉的語言、腔調發出來，便徹底變成另一種東西，完全失去了美感，更加不要說能夠喚起人心靈深處的情感。

尊重多元性

在教育部的規定中，以“傳承民族優秀文化”的名義要求全國多個省區試點的中小學生都必須學習京劇，這種做法，企圖用一種地方戲作為全國多元化戲曲局面的標準，推廣到各級教育之中，體現出來的，是權力對文化、藝術的僭越。

一貫以來，對多元化的傳統藝術最大的威脅，既來自現代性本身，也來自以權力為核心的行政體制，及其慣于運用的國家整合的手段。當行政力量強加于文化之上，對傳統最大的破壞，在于從文化上把豐富而多元的傳統逐漸納入一個標準化的模式之中。在今天，當我們走進中國的各個城市，尤其是大城市，當地的風俗固已蕩然無存，而在建筑風格、飲食、生活方式諸方面，均已徹底趨同化。最直觀的是城市建筑。在北京，城墻早就消失在有意的炮火之中，僅存的民居四合院，也正在走向消亡的步伐里。在江南，文人墨客筆下的水鄉小鎮，早已消失殆盡，惟存的幾個水鄉，成為任人憑吊的活博物館。至于嶺南，大院、騎樓、圍屋等地方風格的建筑，也在不斷遭受拆毀之中。這種對傳統的破壞，既是現代性的結果，同時也常常有行政權力操控的因素。許多地方的拜神、游神等民俗，被戴上“封建迷信”的帽子。

無論是把是否說普通話等同于是否文明，還是把京劇視為傳統戲曲的代表，背后都是一種民族主義思想指導下進行國家整合的渴望，而無視傳統的多元性。這個時代是一個方生方死的大時代，一個激烈變動的時代。許多東西正在消亡，許多東西正在生長。在文化重建、文化創造的過程中，有許多值得參照的資源。其中，傳統的維度，毫無疑問的，是我們反省我們的時代的一個思想維度。而在這個時代，如果說傳統文化——包括大傳統的精英文化和小傳統的民間文化——仍然還有活力，那么首先在于它能夠喚起我們心中內在的情感和內在的道德沖動，在于它能夠喚醒我們對精神家園的回憶，在于它依然能夠提供建構新的精神家園的資源。因此，每一個在特定的語言、禮俗共同體中生長起來的人，每一個懷念童年、眷戀曾經的歌謠的人，都可以憑借自己的文化記憶，去尋找自己的精神家園。

正因如此，國家權力在對待文化、教育問題上，真正的重視傳統，便是正視傳統多元性的事實，弘揚多元化的傳統格局，而基本的做法，即提供一個容納多元化傳統的環境，一個自由、寬松的環境，使傳統中不同的表現形式，都能夠展示自己獨特的魅力。

(作者為中國人民大學國學院教師)