我憑借寫詩照看了那“活的”部分（外三篇）

馬永波

在安妮生命的最后六個月中，她開始定期接受一位年輕牧師的宗教指導。那時，她的宗教探索似乎充滿了一種她正在接近終點的感覺。然而，每當她想像這個終結的時候，它不是向上帝的一次轉折，而是轉向她所說的一位“神圣母親”的懷抱。在她最后的詩歌中，有一首獻給巴巴拉·施瓦茨的，在其中她把死亡想像成一次進入大海的散步：“我希望進入她像一個夢，/沉入我從未擁有的/偉大母親的懷抱。”

1974年2月21日出版的《死亡日記》被安妮·塞克斯頓戲稱為她的遺作。這本書的出版引來了眾多個人出場的邀請，當年安妮出行的地方有馬里蘭、賓夕法尼亞、新澤西（三次）、紐約、康涅狄格、德克薩斯和緬因，并且在波士頓周邊地區作了大量的朗誦。她最成功的一次朗誦是3月7日在哈佛文學俱樂部的那次，她的開場白顯得含混而沉重，她說：“我愿意把這次朗誦獻給一個無名的婦女。世界上存在著很多種類的愛——女人對男人，母親對孩子，女人對女人，男人對男人，上帝對我們……”這些話仿佛是公開表示對女兒琳達先前拒絕去醫院看望塞克斯頓的原諒之情。但是奇怪的是，相信這些話是針對自己的人不僅限于琳達一人，在安妮死后，巴巴拉·施瓦茨聽到很多朋友對她說，“你記得安妮在桑德斯劇院的朗誦嗎？那是獻給我的……”

安妮·塞克斯頓于1974年10 月4日，星期五，結束了她的生命。自殺的日子和方式是經過慎重選擇的。10月3日，星期四，她在GOUCHER 學院成功地舉行了報酬頗豐的一次詩歌朗讀，在波士頓大學按時上完了她的詩歌講習班的課程。意外的是，全班學生都來機場接機。車子駛進波士頓的一路上，塞克斯頓都在講述她如何應付她朗誦時穿的紅色長裙的紐扣，它們好像隨時會從上到下地裂開。她的話讓學生們樂不可支。

第二天早晨，路易斯·科南來與她一起吃早餐，在呷咖啡的時候，塞克斯頓時時中斷話頭，注視著在窗邊喂食器里吃食的山雀，它們總是能讓她愉快。十點她去坎布里奇，赴她和巴巴拉·施瓦茨例行的約會。她和路易斯溫柔地告別。

在她的皮夾里她放了新詩《綠房間》的抄本，是寫給施瓦茨的。10月4日是一個重要的周年紀念日：她們九個月前的今天第一次約會。塞克斯頓感激母親般的施瓦茨在那九個月中毫不吝嗇的給與她的一切：“女士，海的女士/在你的子宮中我的心跳動如一個癮君子。”那個早晨塞克斯頓如此沉靜，以至施瓦茨沒有直覺到那就是告別，但在她走后，施瓦茨發現了她的香煙和打火機塞在她辦公室的菊花后面，她開始有所領會。這個姿態似乎大有深意，因為安妮沒有了香煙就不能思考。

塞克斯頓與瑪克辛·庫明約好中午一起吃飯；她們要修改計劃1975年3月出版的《朝向上帝的可怕航行》的校樣。她給庫明看了《綠房間》。“我們在一起吃了一頓傻呵呵、快活的午餐，我記得自己曾經想，她的狀態顯得多么好啊，”庫明回憶道。一點半，她們修改完了校樣。庫明那天下午得去取護照，她不久要和丈夫一起去歐洲、以色列和伊朗做長途旅行。她知道安妮害怕她離開，她的出發日期是在安妮的生日之前，每當生日的時候安妮總是需要支持。“是的，她非常需要，”庫明后來說。“但是我從來沒有覺得自己被她操縱了。我想我是太愛她了，以至不會有任何被操縱的感覺。有些時候我感覺到她的需要帶給我的壓力，但是你知道，安妮的付出和她的索取是一樣多的。她極其慷慨，付出，可愛。當她準備自殺的時候，她一直保守著這個深沉黑暗的秘密。”庫明陪她走到車前，看著她開走。塞克斯頓搖下車窗，喊了幾句什么，但是庫明沒有怎么聽清楚。一個最為深思熟慮的告別。

穿過美麗的小陽春天氣，安妮驅車回家，樹木已經呈現出她常常形容的酸味水果硬糖的顏色。寬敞通風的廚房里一派寧靜，她又倒了一杯伏特加，一邊打電話訂晚上的約會，改變會面時間。此外她似乎沒有和任何人說話，也沒有寫下任何的字條。

她退下手上的戒指，把它們丟在自己的大錢包里，從衣柜里取出母親的舊毛皮大衣。盡管那是個陽光明媚的下午，空氣里依然有一種寒意。磨損的綢襯里一定很快地讓她的身體暖和起來；死亡將像是一次擁抱，像是在熟悉的懷抱里沉入睡眠。安妮曾經對人說，每次穿上母親的這件毛皮衣服，她都感覺自己和母親一樣，只是母親的身材很小，而她卻很高大。手里端著新倒的伏特加，塞克斯頓走進車庫，把門在身后關上。她爬進她的紅色老美洲獅的駕駛座，車是1967年買的，那一年她開始當大學老師。她將車發動，并打開了無線電。

1961年，她曾對心理醫生說，“你瞧，我憑借寫詩照看了那‘活的部分。”

寫下這些文字的時候，南京正籠罩在連綿的秋雨之中，仿佛整個江南都在一滴雨中沉沒了。那古人所說的南朝四百八十寺，即便躲在歷史的黃卷中也難逃這煙雨蒙蒙的籠罩。看不到樓臺，只有灰色沉悶的高樓，無聲的梧桐樹周圍隱約的黃色燈影。這樣的雨讓你醒來，卻仿佛醒在另一場夢中。屋子里冷得空氣似乎都凝固了，我縮在臥室里，關上門，燈在中午就打開了，我也穿上了冬天的衣服。幾乎一整天我都把自己裹在兩層的棉被中，昏沉沉地，似乎晨昏是一把卷起來的皮尺，連在了一起。傍晚起來，試圖弄清楚安妮死前到底發生了什么。清楚了嗎？沒有。

安妮曾在回答一份調查中說，感覺自己只能做婊子，讓男人感受自己強大的性能量。黑塞在很早的時候就覺得，自己如果做不成詩人就什么都不是。詩人和婊子，看似多么遙遠。詩歌，使安妮從一個不能勝任任何社會自我的人成為一個出色的大學教師和著名的明星般的詩人，卻終究沒有改變命運的指向。我們無法置身于安妮所感受的世界中，我們無法理解她，因為我們和她，根本是在不同的寂靜之中。

寒冷還在繼續加深。時間催迫著所有的生命。要不了多久，仿佛同時接到命令的士兵，樹葉將在一夜間奔赴大地的墳場，萬物光禿禿明晃晃地進入幾何學的寒冬。

我想起安妮自殺那年的3月7日朗誦會的招貼，身材高挑美如模特的安妮坐在那里，雙腿以瑜伽姿勢柔軟地交叉著，白色的鞋子，黑白花的連衣長裙，微笑著張開雙手。招貼上的文字是：Hurry up please/its time

時間突然如白雪涌上來

今天，我坐在這里，我還坐在這里，這意味著窗外景色的變化并沒有改變我所處的這個微渺的位置，偉大的藍色依然籠罩在萬物之上，像一個不變的微笑。如果沒有事物形相的變易，我們將感覺不到時間，盡管時間依然在鐘表上以精確的刻度存在，但這種與我們主觀體驗分離的物理時間將是無時間性的，也就是沒有意義的。

時間是變化，是運動。時間與季節的變換取得了方向上的一致，于是，從秋天起，落葉的聲音將在深夜里鏗鏘，我們的內心將在自身與外物自然性上的契合中顫抖，期待而顫抖。在秋天金黃的衰敗與冬天的荒涼之間，是一片似乎無人涉足的灘涂，我們等待一場雪落下，落下填充這一片漸呈灰色的荒蕪。現在，雪已經站住了，站在萬物之中，因此我們愛她。

但是時間依然沒有被遺忘，因此我們還在繼續變老，盡管在宇宙的劇場里我還坐在這個靠窗的位置前，我面對的方向還是同一的方向，但是桌子上的灰塵越來越多了，它們在我體內堆積起來，它們告訴我：萬物的內部都是灰塵，萬物只有表面是光滑的，其實早已像一個柜櫥，被蛾子蛀空了，夏天曾掛滿美麗飄逸的衣裳。時間的腳步偶爾還會在寂靜午夜的小鬧鐘上數著我們的白發。

時間既不可遺忘，又不可逆轉，它像一支射出的箭，提前把我們釘在未來這棵老樹上。似乎這個透明的牢獄再無法坐穿了，所有的犯人早已消失不見。時間的開始也就是歷史的開始，歷史是變遷的遺跡。歷史終結之處，時間才不復存在。自從基督在沙漠經受四十天的魔誘，撒旦就開始在我們人類歷史上做手腳，因此，人類的歷史只能是罪惡的血腥史。時間以其種種變換的方式侵蝕著我們，使用、磨損著我們，它設立一個界限，甚至使鄰近的街道成為我們的禁區，它讓我們書架上的書積攢灰塵，讓我們伸進去的鼻子發出響亮的呼聲。有些門關上再也無法打開，有些書我們從未翻開，也永不會翻開。

于是我們沉醉，醉于愛情，我們抓住愛情的衣角，像孩子一樣彼此緊抓住對方的肉體，以為在時間的洶涌海洋上，那是一塊堅固可靠的石頭，我們可以依附在上面，等待遠方的船帆。我們把頭埋在彼此的懷抱里，以為風暴從此消失，我們互相許諾永恒。而時間，在暗中嘲笑著愛情，松動著愛情的基礎。愛情也在流逝。我們誰也救不了誰。于是我們轉而寄托于物，沉醉在美酒之中，或是徜徉林下，泛舟五湖，恍然而醉，憮然而醒，在俯仰自如中體會萬物之中那飄渺而不絕的浩然之氣，我們試圖在萬物光滑的面目上印下我們的影子，正如童年我們在夏天炎熱的草叢，趴在清涼的井口，我們在看到發暗的深處的井水的同時，也必定看到了我們自己微微蕩漾的影子。于是，我們投下一片草葉或一枚手心捂熱的卵石，攪亂那影象，然后跑開，又去陽光曬裂的葡萄架下玩耍了。而游戲也在流逝，變得沒有趣味。在我們看到鄰家姐姐在陰影中親吻，童年結束了，萬物開始與我們分離，我們需得等待什么來再次使我們與萬物合一。

意識越是發達的生物，與事物的距離就越大。看，那些安詳的動物，從幽暗的森林中漫步走出，仿佛隨身攜帶著整座森林的幽暗氣息，它們在陽光下并不與它們所來自的背景分離。它們將存在攜帶在體內。它們的寧靜散發著永恒的氣息。所以葉芝才說，“一只垂死的動物既無期望也無恐懼”（《死亡》），而人在等待結束時卻在懼怕著一切。因為人已經與存在分離，他在萬物中的冒險毫無保護，他反不如動物來得安全。一個剛剛逃脫了死亡的動物，馬上就又去吃草游戲，好像馬上就遺忘了剛才的奔逃與追逐。它們安于生命和死亡。只有人在懼怕，甚至在死亡尚未來臨之前。可是等等，葉芝接著告訴我們，也只有人許多次死去又重新站起，因為他從骨子里了解死亡，因為死亡本是人之創造。也就是說，只有人能真正地死去和真正地永生。

如果沒有對時間的意識，衰老將不會開始，但智慧也不會開始，這同樣是葉芝教導我們的。古人云，樂而忘憂，不知老之將至。這也是一種智慧，遺忘的智慧，沉醉的智慧。但是否需要進一步追問，自己所沉醉的東西是不是也處于無所不在、漫溢的“逝性”之中？是否在沉醉后的清醒中，星星從醉后的頭痛中更清晰地顯示出上帝的永恒時間與我們受造物的短暫時間的分別？漢民族歷來缺少對終極問題的追問，他們滿足于抓住可以抓得住的有形可見之事物，把一生消磨在不無歡樂的局限范圍之內。他們頗有些像戀愛中的人，彼此抓住，在人際之間建立起一種貌似恒久的東西，他們的目光從不超出在這人際（社會的基礎）之間建立功業以求永恒的態度和意識。而人類所造一切，終歸是一場空無。因此，我們對他人的意見格外重視，我們的目光是平的，我們看不到這一切之上籠罩著的天空永恒的藍色，對我們來說，那不是許諾的微笑，而僅僅是空氣和空無。

時間出現在意識之中，最令我們震驚的是在童年，它把我們自身與萬物分離，使我們對生命有了認識，對死亡有了認識，盡管是模糊的。我們感覺到分離、撕扯的痛苦。我們的一生都是試圖重新回到童年時與萬物的親密溫暖的關聯。那時，每一棵樹、每一座房屋、每一個角落、每一場雨，都是我們人性的刻度，萬物如容器，充滿了我們的體溫。可是突然，我們發覺物就是物，我們的目光無法穿透其光滑封閉的表面。物和我們無關。我們孤零零從萬物中站出，站到虛無之中。恐懼由此開始。成年后，我們用在社會上安身立命來遺忘這種斷裂，我們彼此安慰，我們用所謂“事業”來遺忘自身。然而，時間如水滴，在午夜我們意識松懈的時刻，滴答地提醒著人生的殘酷和生命的短暫。時間給我們生存的完整性滴出了裂痕。遺忘再次成為不可能。我們在透明的牢獄里轉著圈子。在我們經歷太少的人生中，時間以厭倦的主題進入我們的意識，我們仿佛從來沒有活過，生活仿佛從來沒有開始。作為經歷某個事物的先決條件的時間本身成為意識的內容，經驗的匱乏使我們經驗這個經驗的方式突顯出來。這就是自反意識，返觀自照。后現代文學中經常出現的元意識，譬如將寫作時對寫作本身的意識納入內容，就來自這種真正內容的匱乏，后現代文學也因此成為走向沉默和匱乏的文學。

在常人沉醉于遺忘時間的共在狀態中時，總有一些不甘的靈魂在意識到自身和萬物俱在流逝中挺身反抗時間對意義價值的毀滅，在矢石交攻中站出自身，把自己像一塊石頭投出，然后又走到石頭落地之處。這也就是海德格爾所鼓吹的向死而生的謀劃。葉芝在拜占廷的藝術中找到了永恒，他希望自己成為枝頭上歌唱的金鳥，也就是說，他認為只有在藝術創造中人才能永恒。其實這么想的遠不止他一個，幾乎所有的偉大人物，最終都是在這種創造性行為中追求永恒的蹤跡。艾略特把他的永恒奠基在《四個四重奏》之上，他認為雖然我們有限的直接經驗不能把握絕對真理，但也只有通過它們，努力使我們的知識完整，才能接近流逝時間中永恒的靜止點，重新返回果子永遠新鮮的伊甸園。普魯斯特認為可以用感覺的方式從物中將失去的生命拯救出來，他認為失去的時間寄寓在物質對象之中，我們依然可以通過記憶將其釋放出來，重新在復活的往事中辨認出自己的容貌，從而擺脫物質的牽纏累贅。里爾克則認為，可見之物只有轉化為內心的不可見之物，方才得以永存，在內心中建立起更偉大的廊柱和雕像。于是他說：“群山安息著，星光使群山壯麗無比，然而群山中也閃爍著時光。呵，無家可歸的永恒性，夜宿在我野性的心房。”

然而，能夠實踐創造性行為并將時間凝定在成果之中的人多么寥寥可數，那么，我們這些庸庸凡人當如何自處？這些偉大人物沒有明確地給出答復。我們依然懸在深淵之上。對此，我亦無力給出答案。也許皈依宗教，將一切交托給主，是惟一的指望吧。艾略特和奧登最后皈依了，他們肯定也是認為，僅僅依靠創造性的勞動，還不足以戰勝時間。他們對人的有限性有著最為謙卑的認識，這是終極的智慧。獲救的人永遠不會是全部。在我們來說，努力追求知識是一條道路，這是奧古斯丁的方法，通過對知識的追求接近上帝，雖然這些知識不會是永恒的知識，但卻是人類所能達到的最接近上帝的知識。但是這種知識絕不是物理學、文學所給出的局限的實用知識，而是在心靈中伸展開記憶與期望，使“現在”延長成為永恒的現在，使之成為與上帝的永恒的暫時的交匯點。

為第一根白發而吃驚地哭泣，為事物的變遷而吃驚地哭泣，為歡宴易散而暗暗難過，我想這是好的，這總勝過遺忘時間的自欺，這是智慧的開端，雖然我難以給出逃脫時間的切實可行的辦法。而智慧總是不斷趨近的智慧，不會是一個終點，不會是一次性的解決。就在路途中，我們接近了群山中閃耀的星光，現在它混在白雪冰冷的純潔之中；同樣在路途中，我們接近了自己的內心，我們不再覺得這個沉重的肉身隔在萬物與內心之間，我們漸漸輕盈了，我們漸漸由肉體展開為靈魂。我知道人本是無可安慰的，因為我們是分離的獨立的個體，我們不再血肉交融。我惟一能做的就是，當你們在黑暗中猶豫的時候，能摸到一雙溫暖的手，我們彼此看不見，我們卻能聽到旁邊有腳步響在同一個方向上。

他人之死

當死亡不再是發生在你之外的遠處的事件時，你本己的死亡像一顆始終含在嘴里舍不得融化的糖果，開始把甜蜜滲透開來，因為你像個孩子把它含得太久太久，以至你已經忘記了它，而遺忘意味著不在，死亡與我們無關。我們總是傾向于把本來屬于自己一部分的陌生的東西外化成我們之外的某物，為之命名，從而也將其與我們自己對立起來。如果死亡僅僅是外部的一個確定事件，是從外面伸來的一支剪斷命運線的女神之手，死就和我們無關——因為作為生的一個透明的界限，當此在有生之時，死就像一個不斷退遠的地平線，生之旅人只可無限趨近而不可跨越。而當此在死亡之后，此在之生業已不復存在。此在只有在死亡中才可以明了死和體驗死。此在何時死去？生理學生物學的確定只具有測不準性。再加上靈魂的說法，事情就越發地復雜難解了。

只有生才可以死去。從死者廣大而幽暗的國度尚沒有人帶回來消息，因此，以死來探測死之秘密，永遠是一種啞默的虛妄的沖動。那不加解釋的文化型自殺者，全都沒能回來向我們講述另一種存在的光景。死既是確定的，又是不確定的。我們終有一死，但何時死，沒人能夠預測。如果死不是一個可以無限退縮的界限，而就是包含在生之中，是使生完整的沒有被照亮的另一面，生和死將是可以轉化的，正有如果實里包藏著的綠色的種子。而如果種子不死，就不可能有果實的收獲。死亡的不可讓渡性造就了責任，因此也創造了人的尊嚴。你看，每一個迎面走來的最卑微的人，都仿佛心懷一個溫暖的秘密，在他襤褸的外表下悄悄孕育著。死使生成為不可重復，使生成為一件嚴肅的事情。死亡是需要獨自擔當的人生最后的責任。

美國詩人羅伯特·派克曾在《船》一詩中觸及到了死亡的神秘。詩中寫了父子兩人，兒子替父親穿上航海服，父親問兒子水流向哪里。“流向大海！”父親跳上船趕上風頭，白鳥像旗幟一樣折磨著他灰色的雙眼。這時兒子著急了，他呼喚父親回來：“你不知道你會發現什么！”父親操著舵駛遠了，船后的波浪盲目地顫動，一個絆著一個。風暴平息后，父親死了。他的靈魂俯視著兒子，兒子問，“父親，你死時發生了什么？”父親告訴他所有的水流向哪里，并平靜地為他穿上衣服。送父親赴死之約時，兒子自信水流向大海，而當父親探詢過死亡的秘密之后，該由他來告訴兒子水真正流向了哪里，除此再無言語。

如果說在現代社會，樂生畏死的文化刻意將死亡的真相掩藏起來，把它看作新聞中的災難和暴力事件，或是托付給醫院、養老院和殯葬服務機構，并且我們往往強調死亡的偶然起因，如疾病、意外、年邁等等，這意味著我們希望把死的必然性降低為偶然性。然而，親人之死在某種程度上對此作出了補償，它以震驚的方式將死滲透進我們內部，使我們在自己的必死性面前深深地垂下頭來。葬禮上的哭泣多是哭泣我們生者的這種命運的確然。我們大可以將人生譬喻為一場這樣的葬禮，我們每個人胸前都抱著自己的遺像，而通往墓地的路很長，于是有人就在路邊坐下來，有人聚在一起打起了紙牌。親人之死不再是他人之死的遙遠和外在，它讓孤獨成了我們的鄰居，讓家中的一個房間始終黑著。

我所讀過的最為感人的有關親人之死的文字，當屬黑塞。他在散文《紀念品》中寫到了親人之死使兄弟姐妹更加親近地聯合在一起。是死者使生者重歸于好——“我們談了很多，誰若回憶起自己小時候父親的一些特別的小故事，誰就把它們復述一遍，這其間我們還閱讀了父親筆記中的一些片斷。我們中不時有人從墻上到處掛著的家庭照片中拿下一楨來加以研究，尋找照片背后的拍攝日期。我們中不時有人不見了，到‘那邊去和父親待一忽兒，我們中不時有人失聲哭泣。我的一個妹妹比其他所有的人‘不見的次數都多，父親的死對她是一個命運的轉折點，連她的表面生活也要改變了。我們其他人便圍著她，把她置于我們的愛撫中間。”

親人之死使有些人從此畏懼死亡，或是更加嚴重地回避死亡，而對于有智者，親人之死恰恰使他從此不再有所畏懼，正如黑塞所言，因為“直到這時我才完全看到它的真實性和偉大性，它好似我們面前的相對極，它期待我們去完成自己的命運，完成一個生命的圓圈……當我哭泣著吻他的雙手，把自己溫暖的充滿活力的手擱在他那冰冷的額頭上時，腦子里倏的一下涌現出了我的童年時代。嚴冬時，每當孩子們雙手凍得冰冷回到家里，父親總是要我們把小手在他腦門上擱一忽兒，因為他經常整日受劇烈頭痛的折磨；而現在我把自己不安和溫熱的手放在他額上，是汲取他帶給我的寒冷。”

1997年春天，母親因腦溢血猝然離世，也因此面容一如生前，我曾單獨在那個冰冷的房間里和她呆了一小會兒，摸了摸她依然有彈性的臉。

對惠特曼的新駁斥

最近撰寫為百花文藝出版社主編的“美國生態散文譯叢”總序，在整理惠特曼相關資料時發現，這位大詩人在1855年版《草葉集》的序文里曾經寫道：“在所有人類之中，偉大的詩人是心氣平和的人。”這種心氣平和有利于擺正人與環境（與他者、社會、自然）的關系，使人獲得“天地與我并生，萬物與我為一”的謙卑態度，從而將佛教中的因陀羅網予以肉身化。萬物有如寶珠結成的網，一顆一顆互相輝映，重重疊疊，無窮無盡，組成一個整體，人作為整體的一個環節也都被包含在因陀羅網中，他與萬物是互相依存，互相作用的。

然而，在文藝創作中，這種“心平氣和”容易被錯誤地消解到心滿意足、安于現狀、見慣不驚、心態平衡、自身具足乃至自給自足等等庸俗層面。這種自身具足實質上不但對創造性行為不利，也是不符合生態文化的根本思想的。

耗散結構理論的創始人普里戈津在《從混沌到有序》一書中提出了系統的自組織原理，大意為世界萬物都是系統的存在，每一存在都是相對穩定的開放系統，一方面它存在于一定的環境中，與其他事物相互作用，從環境中獲得物質、能量、信息，維護自身的生存和發展；另一方面，系統又有自身的內在結構，是由不同要素相互關聯、相互作用構成的有機整體。在穩定的封閉系統和接近平衡的系統中，小的輸入產生小的結果。而在非線性關系占支配地位的非平衡系統中，小的輸入卻有可能產生大的結果。在遠離平衡的狀態下，非常小的擾動或漲落，可以被放大成巨大的破壞結構的波瀾。而這就帶來了一切種類的本質的變化過程或革命的變化過程。

文藝創作也可以看成是一個這樣的自組織系統，其中人的心理狀態和其他要素一樣，對系統的有序進化起著不可或缺的作用。一個心態平和的人可以是視一切不平等不合理不正常為“正常”的人，是欲望被刪削到水平面的人，是對一切都近乎麻木、喪失了敏銳判斷力的人，也是一個不再積極進取而滿足于消極守成的人。這樣的人是不事發現的人，在他來看，“太陽下面沒啥新鮮事”。這種“心態平和”是對既定秩序和資源分配的默認，帶有一種油滑世故的腔調，只要對自己有利，別的都可以視而不見、高高掛起。在認識論立場上是屬于亞里士多德詩學的壓迫者和既得利益者之列。

在維系與他者、社會的關系方面看，這樣的心態是值得提倡的，遏制過度膨脹的自我私己的欲望，能對系統的整體性目的和個體的主體性目的的協調有益。但是，這樣的心態對文藝創作卻無疑是一種動因上的剝奪。弗洛依德不是早將人的創造能力與心理能量（力比多）聯系在一起了嗎？

卡夫卡如果沒有因為早年被父親忽略造成的心理緊張到了成年乃至臨終也難以消除，他不可能一生保持那么清醒敏銳的洞察力，他不可能以其全部的寫作來尋求那把砍斷世界之根的斧子。同樣，置身于巨大的矛盾沖突中的蘭波，強調“詩人要長期地、廣泛地、有意識地使自己的全部官能處于反常的狀態，以培養自己的幻覺能力，各種形式的愛情、痛苦和瘋狂；尋找他自己，在自身耗盡一切毒物，以求吸取它們的精華”，這樣才能獲得超常的感覺能力，看到常人感覺不到的事物，從而為“未知的發現宣告新的形式”。這種“新的形式”也就是上文提到的“革命的變化”。就拿惠特曼本人來說，他如果沒有經過早年坎坷的經歷，沒有克服晚年癱瘓折磨的痛苦，他也不可能達到真正的“心平氣和”。正如沒有經過異化的美不是真正的美一樣，沒有經過苦難磨礪的人生，也不是真正的人生。經歷過矛盾斗爭之后達到的統一和諧，方能造就偉大的人格和偉大的藝術。當歌德在《流浪者之夜歌》中說“一切的峰頂/沉靜”的時候，他已經是完成了這種“偉大的調和”。

責任編輯：遠 人