是昆劇，是莎劇

沈　斌

上世紀30年代，在英國劍橋大學留學的黃佐臨便萌發了讓昆曲演繹莎士比亞作品的念頭。1984年，這個愿望得到劇作家鄭拾風的支持，兩人開始了這個前無古人的大膽嘗試。經過兩年的琢磨，《麥克白》被改編成了昆劇《血手記》。

1986年，《血手記》參加了上海首屆莎士比亞戲劇節，引起各方關注。1987年，《血手記》又應英國有關方面之邀參加了英國愛丁堡國際藝術節，引起轟動。愛丁堡《晚報》描述如下：“觀眾挺直身子，伸長脖子，聚精會神的神情確實令人羨慕不已。”英國《每日電訊報》發表了題為《愛丁堡藝術節——中國的麥克白》的評論文章，稱贊《血手記》“令人著迷，激動人心，同時又令人難以置信地忠實于莎士比亞原著，盡管演出具有異國的情調”。由此，黃佐臨與鄭拾風兩位為中西方文化藝術交流開創了新的紀元。

22年之后，昆劇《血手記》重新創排。

昆劇既是世界文化遺產，我們就須將其獨特的表演藝術介紹給世界，讓更多的人認識并了解它。因此，昆劇改編莎士比亞戲劇，讓中國人和外國人都能看懂并欣賞之，是必要的。昆劇《血手記》創排的意義，也就在于此。

隨著時間的推移、時代的進步，與22年前相比，觀眾的審美觀念、欣賞習慣已發生了巨大變化，重排《血手記》切不可照搬復排，須重新審視、重新架構，在繼承中進行創新。莎士比亞主張的“真、善、美” 這一永恒主題，是《血手記》的全部主題，應該堅持并得到強化。不過，鑒于中西方歷史和文化背景的巨大差異，昆劇《血手記》對這一主題應該作出屬于中國的詮釋。

莎士比亞強調的“真”，是一個真正的人，具有人的天性。他寫出了英雄在權欲面前的內心搏斗，表現出詩人般的想象力和瘋狂野心的撞擊。最終，野心戰勝了理智，英雄成為奸雄，套上了懷疑一切的暴君枷鎖，造成可悲的結局。莎翁通過這個作品，揭示、抨擊了邪惡、暴虐、貪婪、仇殺對人性的戕害。昆劇《血手記》也必須把這一原創精髓有力地展示出來。不過，根據中國民族文化的特點，此次重排《血手記》則從“善”字著手，從“善”字出發抒寫人物的內心搏斗，同樣達到了這個目標。昆劇《血手記》想要詮釋的，是“人不是神，但有神望，當人性困惑時究竟該選擇生存還是死亡”的命題。由此，劇本的細節須作出相應調整。

首先是重新定位人物的行當，由應工凈行的吳雙飾演一號人物馬佩。首版《血手記》里，馬佩是計鎮華以生行來塑造的。行當不同，樣式必然不同。凈行應借鑒武生或麒派老生的手段來塑造人物，以關羽的外形支撐人物英雄的一面，用增強陽剛之氣來反襯其性格悲劇。而杜戈一角則由凈行改為生行。至于馬佩夫人鐵氏，在表演中突出柔中見剛的性格反差。值得一提的是，此次重排昆劇《血手記》，是以“上昆”青年演員為班底，展現出“上昆”第三代青年演員的實力。

其次是立意與樣式感的追求。《麥克白》有各種版本，表達出不同的立意和不同的演出樣式。昆劇《血手記》在尊重原作精神的前提下，根據中國國情和昆劇特點進行改編，既要讓西方觀眾領略昆劇藝術的魅力，又要讓中國人品味莎劇的深厚內涵。簡而言之，即“既是中國的、昆劇的，又是莎士比亞的”。

其三是唱腔、音樂的展現。重排《血手記》在唱法上進行了創新，保持了昆劇曲牌格律，又以主演吳雙的聲腔、調門設計編腔，以紅凈的唱腔特點刻畫人物、抒發情感。在節奏的處理上，以塑造人物為前提保持昆曲的韻律和行當韻味。音樂則在曲牌元素上進行變化，運用塤、小嗩吶等色彩樂器來強化氣氛，既有戲曲的特點又有時代感。

重排《血手記》還著力于三女巫的形象塑造。作為全劇的精神支柱，三個女巫以一高二矮造型體現出來。高的是主巫，由男性丑旦表演；二矮一陰一陽，陰乃謊言，陽乃暴力，是主巫的翅膀，象征中國原始的八卦與黑白的原理。它們是馬佩心靈的動作、全劇哲理的化身，是揭示人物性格命運的主線。

昆劇《血手記》的風格是快節奏、大停頓的。作為一場弒君事件的心理悲劇，全劇的上半場“晉爵”、“密謀”、“嫁禍”、“刺杜”都是大小事件的過程，而下半場“鬧宴”、“問巫”、“閨瘋”、“血償”都是人物心理沖撞掙扎的反映。《血手記》對事件的交代是快節奏的，而在處理人物內心沖撞時卻采用了大停頓，將大量時間放在了刻畫人內心的痛苦沖撞與垂死掙扎之中。由于有效地解決了快節奏、大停頓的藝術銜接與融合的問題，《血手記》每一場戲的戲劇事件不但能單獨成立，還能有機地連結，達到緊湊和諧、渾然一體的效果。