古人必說今人語

劉恩平

開放的戲曲本體

對于京劇以及戲曲的變革觀，梅蘭芳當年曾以一語名之——“移步不換形”。然而筆者認為，梅蘭芳的戲曲改良仍著眼于表演上的技術創(chuàng)新——“步”是新程式，“形”是舊程式，是在延續(xù)技術傳統(tǒng)基礎上的技術“發(fā)明”。換言之，戲曲的“本體”并沒有動搖。

究竟什么才是戲曲的“本體”呢？僅僅是那些技術層面的要素嗎？

無數(shù)連篇累牘的學術著作都在重復王國維的一句經(jīng)典：“戲曲者，以歌舞演故事也。”再延續(xù)下去，無非就是齊如山所說“無聲不歌，無動不舞”。他們強調的都是戲曲表演形式上的表現(xiàn)技巧和審美呈現(xiàn)。

不過，任何技術層面的發(fā)展必然關乎觀念的變革。反過來說，不觸及觀念變革的技術行為，是不具有真正的發(fā)展意義的。觀念的變革才是推動發(fā)展的核心動力。以蒸汽機發(fā)明為引擎的工業(yè)革命，開創(chuàng)的是自由主義經(jīng)濟和保障人權自由的體系模式；以計算機發(fā)明為標志的信息革命，展現(xiàn)的是全球化浪潮的格局圖景——后者才是“本體”所在，前者只是“技術”而已。

好比工業(yè)革命在奔往現(xiàn)代化之路上埋伏著著經(jīng)濟危機，信息革命在世界趨同之勢中也加劇了強弱的對比，作為觀念上的本體自身也會有著先天的弊端和局限，這就需要在發(fā)展中不斷加以矯正。同樣，作為審美藝術樣式、文明組成單元之一的戲曲，也須在改革創(chuàng)新中求發(fā)展，贏得新的生存空間。既然如此，戲曲的本體就不是一個“自給自足”、“自我完善”的閉合系統(tǒng)。“歌舞演故事”中的技術，固然可貴，卻難掩其肌理顯而易見的殘缺，它們共同構成了戲曲的“善惡交織”的本體。僅僅強調技術層面的沿襲和改良，并不能療治本體質里使其新生。

筆者以為，在戲曲本體中，以“劇詩”為體裁、以“留神”為機趣的文學意象精神，以虛擬化、程式化、音樂化為代表特征的“寫意”演劇形態(tài)應予以承繼光大，至于其他方面，可以改造之處甚多。只見“歌舞”是一葉障目，因噎廢食則與自殺無異。

互補的戲劇體系

在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系中，“主題思想”是一出戲想要表達的理念，“最高任務”則是創(chuàng)作這出戲的藝術家通過它想要追求的一個帶有整體性文化思考的追求。前者是一個具有邏輯性的理性范疇，后者則包含著藝術家的情感化意志色彩，比較而言，后者更具整體和超越的意識。

在中國的藝術家，尤其是戲曲藝術家中，這個“最高任務”很少具有整體性和超越性的創(chuàng)造觀念。如甬劇《典妻》的主題思想，是表現(xiàn)一個被侮辱、受損害的底層女性的悲慘遭遇，細膩多姿地刻畫了其于冰冷黑暗的人生境遇中不可泯滅的溫暖情懷，從而呼喚人的平等和人性的尊嚴。但它絕不僅限于此，《典妻》的實驗價值在于倡導“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”、“地方戲曲的都市化”，從而實現(xiàn)地域文化和民族文化在現(xiàn)代審美心理上的對接。這才是《典妻》升華而出的最高任務。進一步來說，以這“二化”為雙軌，承啟的是通往“古老戲曲青春化”的“高速列車”——盡管它帶有強烈的理想主義改造夢想的色彩——而這，恰恰就是我所以為的20世紀90年代以來“新戲曲運動”（我也杜撰一個說法）的最高任務。

“最高任務”是斯氏演劇體系的核心要義之一，比中國傳統(tǒng)中的“文以載道”要深刻得多。我們一陣子追學斯氏體系，一陣子又全部鄙夷。其實，我們和斯氏體系的真髓之間的距離仍然很遠，而且在“東張西望”中迷失方向。我們既要守住本體的藝術自覺，又不能陷入狹隘的“本位主義”的囚籠。

現(xiàn)實的歷史觀念

我以為，傳統(tǒng)戲曲本體中，“哲理化”、“人文精神”、“新思潮”是普遍缺失的。《西廂記》中崔鶯鶯“自薦枕席”，《牡丹亭》中杜麗娘“夢情而死”，《桃花扇》中的“扇底興亡”，這些優(yōu)秀作品無不具有當時所稀有的叛逆思潮、深刻哲思和人文精神。在當下走向數(shù)字景象的現(xiàn)代、后現(xiàn)代時期，我們的戲曲創(chuàng)作視界沒有理由不更暢達，胸襟沒有理由不更雄健，思想沒有理由不更敏銳。如果有學者擔心因此會導致戲劇情節(jié)淡化、新編戲失去歷史感等，那就未免低估了當代觀眾的智商和情商。黃梅戲《徽州女人》情節(jié)是淡化的，但它的詩畫意蘊拓寬并提升了黃梅戲的藝術品格。《典妻》的情節(jié)性也不強，而更像一出西式心理劇，可它的婉約唯美卻激起了觀眾審美的內(nèi)心風暴。我以為，這兩出戲庶幾可視為一種“畫劇”與“心理劇”的佳作。京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》的創(chuàng)作，劇作家若是沒有古希臘悲劇直到莎士比亞戲劇的人文積淀，就不可能有這樣振聾發(fā)聵的噴發(fā)。至于昆劇《一片桃花紅》，直接宣泄了人自身的形式美對道德美的逆向勝利，她傳達的完全是當代青年“靚男美女”的情愛心聲。——這種健康、民主、明快的情緒張揚，從哪里可以找到知音呢？《荷馬史詩》中敵對雙方為爭奪“美神”海倫而興起曠日持久的特洛伊戰(zhàn)爭而均無悔怨；《埃及艷后》中無論是失敗者愷撒、安東尼還是戰(zhàn)勝者屋大維，在克萊奧·帕特拉的絕世之美下都成了臣服者，他們?nèi)慷际侵档抿溬澋挠⑿邸Ｎ覀兛吹剑凇兑黄一t》中，以美驕人的換成了男性——齊王。這就剝?nèi)チ酥袊鴤鹘y(tǒng)教化中偽善的純道德評判外衣，直指美的自然本性，由此全劇獲得了自覺、自醒般的驚奇與共鳴。顯然，對于那些坐在所謂“歷史感”太師椅上的人，這些“新戲曲”是不會被理解、更不會被喜歡的。

對于反對“讓歷史人物說今人的話，做今人的事”的意見，我卻以為，從來的優(yōu)秀作品都是“讓歷史人物說今人的話，做今人的事”。戲里的真實遠比歷史的真實重要得多。

倘若歷史的原貌是“本體”的“真實”，那就應該去讀歷史教科書。倘若不能“忘本”是條“鐵律”，那么人類自己都可以搬到動物園去，跟猴子們長相廝守。“一切歷史都是當代史”，從這個意義上來說，一切“歷史劇”都是現(xiàn)代戲。不從這個角度出發(fā)，那么戲劇無論是在觀念與形態(tài)、技巧與載體、傳承與革新上的理解和實踐都將是無本之木、無帆之舟。這在當前各種“申遺”的一窩蜂、非理性的文化投機生態(tài)下，尤其值得令人警醒。

創(chuàng)新的藝術手法

戲曲借鑒包括話劇在內(nèi)的其他藝術門類，是古已有之的事情。絕大多數(shù)戲曲劇種都是從民間歌舞及說唱中誕生的，就像歌舞里孕育了音樂劇，音樂劇里孕育音樂話劇，芭蕾中誕生了現(xiàn)代舞，照像術中誕生了電影。話劇中也頻頻使用戲曲的故事情節(jié)和表現(xiàn)方法。

中國人的傳統(tǒng)文化心理總是一代瞧不起下一代，尤其對新生事物持本能的貶視態(tài)度。如唐詩在先，則貶宋詞為“詩余”，再貶元曲為“詞余”。而后世至今視作文學“霸主”的敘事型體裁，被當初國人貶為“小說”，不登“大雅”。這種“瞧不起”的本質，不是虛矯的自傲、自欺，就是虛偽的自卑、自衛(wèi)，惟獨沒有坦蕩的自信和樂觀的自強。

筆墨當隨時代。很多人口頭說改革，但在實踐中就全忘卻了。曲牌體曾何其正宗，卻被板腔體后來居上；計劃經(jīng)濟三十年何嘗不是規(guī)律，而被市場經(jīng)濟三十年取而代之。變革是硬道理，規(guī)律是軟道理。規(guī)律是可以再造的法則，而非壓箱底的緊箍咒。規(guī)律是一個冒號，而非句號，更不是用來唬人的圖騰符號。百姓有飯吃是真，人們有戲看也是真——這才是真正的現(xiàn)實主義和浪漫主義的結合。

于丹在《百家講壇》新說《論語》，贏得了眾多青年的喜愛，原因在于她主要抓住了“樂道”二字，作了緊扣時代脈搏的衍生。也就是說，“快樂的道理”原來這么經(jīng)典，又這么親切、這么簡單。于丹闡發(fā)的是在當代擁擠的生存環(huán)境和逼仄的生活節(jié)奏中，人要如何看待和把握生命的寬容、悟性和關愛——這就是快樂的源泉。這就跳脫了“四書五經(jīng)”式的“微言大義”和“圣王之道”的沉重負荷，輕盈置換為今世人心容易接受的“微言俗義”和“自在之道”。這沒什么不好，這種新潮的通俗化應該被肯定。當然，如果有人非要認定朱熹老夫子那套解釋才是“本體”所在，倒也悉聽尊便，誰也別攔著。

“一言堂”的時代已一去不復返了。學術、文化，皆乃天下公器——這也是老古話了。

我以為，新戲曲的演進和新戲劇形態(tài)的誕生，尚遠未至于以“本體”去對峙、對抗“客體”門類藝術的境地。在現(xiàn)代品格的人文精神、人物形象的新穎豐富、敘事結構的靈活多姿、演出風貌的嚴謹完整、劇種樣式的探索營建、欣賞心理的時代節(jié)奏等諸方面，都須要強力地向古今中外各種藝術汲取養(yǎng)料、取長補短，開發(fā)出新的氣象。

一代有一代之盛衰，一代有一代之消長。與其抱殘守缺，坐視觀眾的流失，不如八仙過海。一來有創(chuàng)造新的劇種樣式和演劇形態(tài)的機會，二來有培育新的觀眾群落的可能。站在“大戲劇觀”的泰山之巔，遙想孔子當年情懷，我們對戲劇在多元傳媒時代的發(fā)展、蛻變與新生，應該有著樂觀、平和的期許和進取、創(chuàng)造的勇氣。