中國戲曲與電影同屬敘事型藝術

郭文志　馮　亮

中國戲曲是中華民族傳統文化的代表性藝術，源于原始歌舞，興盛于元朝雜劇，繁榮于明清，開枝散葉于近代，百戲爭鳴，名家輩出，有增無已，如俏梅傲雪香溢滿園蜚名世界。

時隔千載，公元1895年12月8日上午，以《火車進站》為標志的——世界電影在巴黎誕生了！法國盧米埃爾兄弟孕育并成就了電影藝術，就這樣“一種嶄新的感知世界經驗，一種全新的影像思維方式，在物質世界的空間、時間里再現著”。^[1]

追溯歷史，古希臘戲劇因歷史變遷和本土文化演變而沒落，但由它演化派生出來的戲劇文化卻影響著全世界，電影——我們現在稱為“第七藝術”，就是大量借鑒戲劇的藝術手法而形成的獨有的戲劇電影美學。

敘事即“講故事”，要求故事主線鮮明突出，從頭至尾貫穿到底。李漁說“傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐盡竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有荊、劉、拜、殺之勢矣”。^[2]可見，敘事也要因果相成，環環相扣，承上啟下。

中國戲曲編劇中，“上段是下段的開端，下段又是上段的發展；事件與時間的緊密相連；戲曲動作又與舞臺畫面環環相扣”的敘事形式即——“連環套”寫作手法。例如傳統戲《蝴蝶杯》，就以“田玉川”游山途中，仗義救人，打死帥府公子，被逼逃亡，多虧漁女相救，并一見鐘情，恰巧，他所救的老人就是漁女之父。官兵追來，“田玉川”再次逃亡，改名投軍報國，不料，戰場上又救下盧林元帥的性命，盧林喜他戰功，又將小女配他為妻。洞房之中，“田玉川”左右為難、一籌莫展，一時間，是仇人？是恩人？是夫妻？還是對頭？悲劇變喜劇，喜劇變鬧劇。故事情節呈因果鏈反應，曲折離奇，跌宕多姿。

電影敘事主要是指故事片，電影編劇中敘事手法從歷史角度說，可分為傳統與非傳統結構；從時間空間上說，分為有定順序和交錯式。但是，敘事方式往往取決于編劇導演的題材風格、藝術性情、探索發展的需要。

意大利電影《沉淪》，就以一個流浪漢“季諾”為主線展開故事并貫穿始終。“季諾”流浪到一所小鎮的飯館前，店主見他可憐又看中他是個廉價的勞動力遂收留了他。不久，“季諾”勾搭上了店主的妻子，并合伙謀害了店主，吞占了財產，然而，他并不覺的快樂，終日惴惴不安，生活在負疚之中。一日，他們在郊游中出了車禍，店主妻子當場斃命，而“季諾”也被警察以“謀殺罪”逮捕。

該故事片情節也呈因果鏈反應。雖不離奇卻也出人意料，即講述了季諾、老板、老板娘三人的因果關系，又充分展示了當時意大利在法西斯統治時期，人們生活的艱辛、心靈上的扭曲異形。該片一經上映，就受到歐、美影評界的推崇，被認為是“新現實主義”的開山之作。

敘事體“從猿到人”的寫法，在戲曲《王寶釧》中也表現的淋漓盡致。相府三小姐“王寶釧”立志自選意中人，于是《彩樓配》，彩球打中“化兒郎”薛平貴的頭，相爺嫌貧愛富，《三擊掌》父女絕交，隨著“平貴”《出征》、《別窯》、《探窯》“王寶釧”《武家坡》剜野菜度日，苦等苦盼十八年，終于盼來了丈夫，挺起了腰桿，夫妻相伴到相府也算一算拖欠下的糧錢（《算糧》），老王晏駕，“平貴” 怒《反長安》，“寶川”喜滋滋《大登殿》。

此劇嚴格依照故事情節發生到結束的時空順序組織而成。劇情一波三折，唱腔膾炙人口，常演不衰。

美國電影《阿甘正傳》，也是遵循“從猿到人”的寫法，把“傻子”阿甘的行動軌跡、來龍去脈，精致編排和悉心連綴的。“智商75”的阿甘自小就飽受同

伴欺辱，好朋友珍妮的一句“跑”，使他“跑”進了橄欖球場，“跑”成了巨星，“跑”到得到了總統接見。“說到做到”是“傻子”阿甘的“座右銘”，阿甘創出了自己的天地，他為中美建交做出了貢獻；貓王通過他的啟示創出了不敗的熱曲；珍妮感他真誠送還了他的兒子；自己一半的企業回報他人的恩惠……，阿甘重返家園跟兒子過起了幸福平淡的時光。

這是一部以輕松形式表現嚴肅主題的電影，通過阿甘由一個低智商兒童到成功人士再到隱居莊園的經歷，展示了人性的返璞歸真，將高雅與通俗、莊重與詼諧完美的結合。

所以，藝術不分門類不分國界。只要矛盾沖突集中凝練，推進層次能夠步步緊逼，達到劇情的高潮，那就是一部好戲、一部好電影。

注釋：

[1]選自《世界電影百話》.黃文達.8頁

[2]選自《戲曲編劇概論》.王安奎. 139頁