距離與欲望的“關(guān)系學(xué)”

　　面具：暗示隱藏著暗示
　　
　　從發(fā)表作品的時(shí)間上算，魯敏的創(chuàng)作已進(jìn)入第九個(gè)年頭。誰(shuí)都清楚這八年中魯敏寫(xiě)了什么作品，不清楚的只是這些作品意味著什么，那被蓄意隱藏、無(wú)意包裹的東西是什么。可信與同樣不可信的還有那創(chuàng)作談。魯敏的小說(shuō)經(jīng)常被選載，也許為了啟發(fā)和明白，被選的小說(shuō)背后總有個(gè)創(chuàng)作談。魯敏大大小小的創(chuàng)作談也不少。天性撒謊的小說(shuō)和使命真實(shí)的創(chuàng)作談放在一起，總讓人感到別扭。
　　在一次訪談中，魯敏把自己多產(chǎn)且富于變化的小說(shuō)大致分為三類。一類是“與敘述內(nèi)容和氣氛相合拍”，語(yǔ)言風(fēng)格是非常接近當(dāng)下口語(yǔ)的。此類“現(xiàn)代人”人的小說(shuō)為的是“與小說(shuō)主題相貼”；還有一類為東壩系列，語(yǔ)言風(fēng)格“帶有一定的地域特色”，“淡的、靜的、拙的”，這些是作者比較“中意”和“講究”的作品；最后就是“寫(xiě)人性中比較幽暗的那一塊”，此類作品“使用了一種相對(duì)純粹一些的書(shū)面語(yǔ)，冷淡、精準(zhǔn)、克制，略有吊詭”。雖說(shuō)以語(yǔ)言風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，但分類應(yīng)大致不差。問(wèn)題是將語(yǔ)言降格為適應(yīng)不同題材、主旨的工具是否有本末倒置之嫌。工具之說(shuō)真的那么馴服。口語(yǔ)、地方語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)真的就那么像庫(kù)存之物一樣在那里等著我們?nèi)ト∮茫∮浀茫梗澳甏鷩@著汪曾祺小說(shuō)有過(guò)一次關(guān)于漢語(yǔ)寫(xiě)作的議論。“我以為語(yǔ)言有內(nèi)容性，語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧。”汪曾祺先生的話不約而同為許多論者所引用、所贊同、所闡發(fā)。魯敏那種分類法在嚴(yán)密的闡釋之下可能會(huì)站不住腳，但能幫助說(shuō)明問(wèn)題。一部小說(shuō)的誕生總是來(lái)之于多股力量、多種因素的拉拉扯扯、推推搡搡之間。魯敏的小說(shuō)之所以呈現(xiàn)多種姿態(tài)，無(wú)非是于這拉扯推搡的糾纏之中，某股力量在某部作品中略占上風(fēng)而已。８０年代曾有“兩把刷子”之說(shuō)，我想魯敏的小說(shuō)可歸于此類。
　　相對(duì)“歸類”和“刷子”之說(shuō)，我寧肯信“面具”之說(shuō)，作家可有多副面具，也可有多種“變臉”之術(shù)，所謂類型，無(wú)非是權(quán)衡取舍，興致所至的面具選擇罷了。以面具取“貌”，卻不知“貌”在何處。你以為你是誰(shuí)？這是面具所無(wú)法擺脫的質(zhì)疑，由于控制而依賴他人，臣服于另一種意志，這是面具的自我認(rèn)同抑或是非自主性的命名，其中間的差距才是我所感興趣的。令人不安的是自以為是摘下面具，結(jié)果見(jiàn)到的又是一層面具。魯敏的小說(shuō)既有新式的敘事，那些受到某批評(píng)家不屑一顧的所謂對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”的模仿痕跡；也不缺老式的喋喋不休的故事，那些同樣受到某些批評(píng)家高度贊揚(yáng)的關(guān)于人性關(guān)懷、關(guān)于善、幸福快樂(lè)的敘述。魯敏對(duì)難以言說(shuō)的生理器官和心理隱情那饒有興趣的自圓其說(shuō)，其精彩程度常常令我們難以置信；還有那對(duì)一個(gè)個(gè)有趣情境與場(chǎng)景，人與人、人與物的暗戀與自戀都不乏生動(dòng)的描述，比如《風(fēng)月剪》中的宋師傅那寄情與欲的生死旗袍剪，《紙醉》中那寄人生與夢(mèng)幻的剪紙……有些令人神往的片段甚至經(jīng)常出現(xiàn)在其不怎么成功的長(zhǎng)篇之中。透過(guò)層層面具，我們從中聆聽(tīng)一個(gè)個(gè)關(guān)于人生的故事，但卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地感受了其他的人生，我們也從一個(gè)個(gè)彼此相錯(cuò)、難以接近的交往之中，感受到每個(gè)人都難以避免的“牢籠”，每一次的旅行線路中都隱藏著另一次旅行，我們從中記取了一些從未發(fā)生過(guò)的“事”，而常常忘記了經(jīng)常發(fā)生的也是司空見(jiàn)慣的“物”，那些個(gè)“童年記憶”似曾相識(shí)，而今聽(tīng)來(lái)又是如此陌生。《方向盤(pán)》和《沒(méi)有方向的盤(pán)》都曾為魯敏小說(shuō)的名字，名字不重要，重要的是其意義相反的糾纏卻道出了我對(duì)魯敏小說(shuō)那難以一下子道明的復(fù)雜感受。這是一種難以取舍的距離和差異。它不斷地向我們暗示，在一個(gè)角度看顯得不重要的東西，如何從另一個(gè)角度看顯得至關(guān)重要，在一個(gè)需要不斷加強(qiáng)、呈現(xiàn)的地方，又是如何神奇般地出現(xiàn)于空白之地。就像《致郵差的情書(shū)》和《小徑分岔的死亡》中，那些沒(méi)有結(jié)果的單相思行徑總能給我們帶來(lái)意外的收獲。無(wú)論是Ｍ那自以為唾手可得的相思，還是女司機(jī)那自知無(wú)望的暗戀，都能在平淡世事之中驚現(xiàn)難以逾越的鴻溝，在相差無(wú)幾的面具背后上演的總是難以預(yù)料的驚愕一幕。
　　
　　“父親”：缺席催生著在場(chǎng)
　　
　　“父親長(zhǎng)年不在家，這只是一個(gè)小小的背景，但可能正是它，決定了我生活的許多細(xì)節(jié)與走向，你接下來(lái)會(huì)知道，背景其實(shí)往往也是未來(lái)的前景。”這是小說(shuō)《盤(pán)尼西林》中“我”的敘述，“盤(pán)尼西林”這個(gè)在５０年代初期尚屬于都市的藥名，隨著大規(guī)模的改造運(yùn)動(dòng)和一位神秘的妓女一同來(lái)到了這不起眼的村落，和幼年的“我”成了鄰居。童年視角的故事顯然并不適合喜歡分析、議論的魯敏，于是那個(gè)多年以后成人化的“我”又不時(shí)地跳出來(lái)指東道西。還有更明確的說(shuō)法：“成年以后，我常常注意到環(huán)境和故事的反差，反差其實(shí)是另一種更有力量的激素。”“類似‘渾不搭’才具有真正的激情，才是生活所要贈(zèng)與我們的珍品。”故事可以想像，落難之人回到了生存的起點(diǎn)，因人性的趨使，陌路人如何走向同道以致難舍難分。作為小說(shuō)，《盤(pán)尼西林》并不起眼，事實(shí)上它也似乎被許多批評(píng)家所遺忘。但正因?yàn)槠涔适潞?jiǎn)短，反而為我們提供了清晰魯敏的創(chuàng)作地圖，小說(shuō)中諸多元素，諸如不在場(chǎng)的父親、不露聲色的背景、“渾不搭”的人物關(guān)系等等。
　　《盤(pán)尼西林》中的“我”甚至明白地說(shuō)：“我明確地感受到那種不和諧，并為之激動(dòng)不已，好像這正是我所喜歡的落差，所中意的氣氛，所向往的場(chǎng)景。”這不像小說(shuō)中的人物語(yǔ)言，倒有點(diǎn)像自我圖解的創(chuàng)作談。不和諧的落差，類似“渾不搭”的距離，這些非理論性的表達(dá)，卻正是魯敏小說(shuō)敘事的重要的理論表述。距離一詞既普通又無(wú)處不在，距離是時(shí)空、是差異又是聯(lián)系；距離造成觀察與關(guān)注、造就認(rèn)識(shí)與反省；距離又是能動(dòng)與互動(dòng)，它可漸行漸遠(yuǎn)、又可日益臨近；天壤之別、判若兩人是一種距離，近在咫尺彼此依存又是一種距離；不同看法、水火不容是一種距離，心心相印、英雄所見(jiàn)略同也是一種距離。距離多姿多彩且自有其運(yùn)行軌道，看看魯敏小說(shuō)的題目“轉(zhuǎn)瞬即逝”、“冷風(fēng)拂面”、“小徑分岔的死亡”是一種由近趨遠(yuǎn)的距離；“親吻整個(gè)世界”、“逝者的恩澤”、“墻上的父親”、“和陌生人說(shuō)話”則是一種由遠(yuǎn)而近的距離。
　　距離經(jīng)常挑撥雙方的爭(zhēng)斗，差距的拉長(zhǎng)和融合為的都是刺痛或按撫雙方的不安。《白圍脖》繼續(xù)一個(gè)并不在場(chǎng)的父親的故事，不過(guò)此次不在場(chǎng)表現(xiàn)強(qiáng)烈的在場(chǎng)，成了爭(zhēng)端中的一方。“父親突然而至的死訊讓?xiě)泴幵诔泽@、傷心之余大大松了一口氣。”《白圍脖》中開(kāi)頭實(shí)際上是一句反語(yǔ)，因?yàn)槭虑椴⑽匆虼硕皠澤暇涮?hào)”，好戲還在后頭。有關(guān)父親那“與眾不同的不良經(jīng)歷”，那憶寧最喜歡的一條白圍脖，那和記憶有關(guān)的、記錄某些真相的兩本日記將伴隨反感、不解、疑惑一起向我們走來(lái)。如同父親那“墻上的照片”、風(fēng)月之中的剪旗袍、窺視之中的“鏡頭”、神奇的“紙醉”之剪、“盤(pán)尼西林”之中那神奇女人手中帶有神秘香味的點(diǎn)心……這些都可以說(shuō)是魯敏小說(shuō)中的物質(zhì)性記憶，它主要不是回到過(guò)去，而是走向那亂成一團(tuán)、難以捉摸而又無(wú)法擺脫的現(xiàn)在，這個(gè)現(xiàn)在似乎不那么清晰，但依稀可辨，某種意義上說(shuō)，這些故事又都是過(guò)去現(xiàn)在時(shí)。
　　
　　好了，別繞了。憶寧，其實(shí)我早就發(fā)現(xiàn)了，只不過(guò)不愿意去想。要知道你本來(lái)不是一個(gè)復(fù)雜的人。你的狀態(tài)和心事別人其實(shí)很容易看出來(lái)的。我或許還在你媽之前就有數(shù)了呢。你知道嗎，你說(shuō)的夢(mèng)話太清楚啦，夢(mèng)里都在接崔波的電話。
　　
　　這里講的是《白圍脖》臨近尾聲之時(shí)的一場(chǎng)大白話，指出本來(lái)并不復(fù)雜的真相，但對(duì)憶寧來(lái)說(shuō)，一旦并不復(fù)雜的心事被揭示，就如同“密封的袋子被提前撕破了，危險(xiǎn)和不安像毒氣一樣地散發(fā)出來(lái)”。原來(lái)恐懼只是來(lái)源于日積月累的不愿面對(duì)，復(fù)雜只是為掩飾并不復(fù)雜真相的埋單。很多人都非常贊賞小說(shuō)的結(jié)尾處：“憶寧像孩子一樣放聲大哭起來(lái)：爸爸，我想你。”理解和明白終于走到了故事的結(jié)尾。事實(shí)是，理解是否真的是一種明白呢！當(dāng)我們?cè)诼?tīng)一個(gè)她與他之間關(guān)于理解的故事：而這個(gè)理解又是事隔多年，彼此遭遇了相似的處境，那么沒(méi)有經(jīng)歷相同處境的我、你、他呢？理解不再是一種共同的理解，我們能夠體味一種同病相憐的理解和溫暖，但是否也意味著我們沒(méi)有同病也就不能相憐。我們都是有病的人，但此病與那病并不相同，從另一個(gè)角度講是否可能我們都因?yàn)椴煌耆慕】刀幱谙鄳z的處境呢！不理解的對(duì)立才給予理解一個(gè)機(jī)會(huì)，但理解的結(jié)局又常常是不理解的開(kāi)端，距離是一種雖死猶生的東西，它既是敘事的欲望之火，又是消除欲望的水。作為病態(tài)的發(fā)燒發(fā)熱，常態(tài)的反映反而是冷的感覺(jué)。敘事者最大的問(wèn)題是，在本人看來(lái)非常清楚，在別人看來(lái)則頗具問(wèn)題。千萬(wàn)別放縱可讀性的“潛意識(shí)”，人物只是情節(jié)的囚徒。我們所能做的只是注釋別人的臺(tái)詞。
　　
　　“父親”并不是情節(jié)的囚徒，如同東壩也并不是故事的背景。這些年，許多年青作家的小說(shuō)出現(xiàn)關(guān)于“父親”的寫(xiě)作，其原因可能復(fù)雜也同樣的簡(jiǎn)單，通過(guò)記憶來(lái)修復(fù)歷史的長(zhǎng)度，跨越“代溝”，是心理分析日益擴(kuò)大的影響在作祟？是想像力插上翅膀，或者是“體驗(yàn)”的貧血綜合癥？可能與不可能的原因都在粉墨登場(chǎng)。魯敏的一個(gè)玩笑，自比為反常的煎雞蛋，“外嫩內(nèi)焦”，生理年齡與內(nèi)在的心理年齡的巨大落差。記憶和體驗(yàn)“是從我爺爺奶奶、父親母親那里慢慢延下來(lái)的”。在某種意義上說(shuō)，“父親”不是一個(gè)具體的形象，缺席的父親總伴隨著記憶。其實(shí)缺席也是一種在場(chǎng)，如同無(wú)法擺脫的陰影，如影隨行，為了記憶的忘卻。想想魯敏筆下的父親形象：《暗疾》中父親那有點(diǎn)自卑的東壩口音，《白圍脖》中父親突然而至的死訊，《鏡中姐妹》中父親，一個(gè)性格內(nèi)向、喜愛(ài)古文的語(yǔ)言老師，《盤(pán)尼西林》中長(zhǎng)年不在家的父親，《墻上的父親》中，“父親眉清目秀，三七分的頭發(fā)梳得锃亮，脖子里是半長(zhǎng)的藏青圍巾，前面一搭，后面一搭，相當(dāng)文藝了……”
　　不在場(chǎng)恰恰是另一種在場(chǎng)，一種被隱藏的魅力，一種被披上面紗的隱秘，不在場(chǎng)所具有的能力往往會(huì)把我們引向另一種能力，對(duì)被遮掩的空間的好奇，牽掛那達(dá)不到的地方，我們的目光被激起欲望和想像所蠱惑。缺席的“父親”成了想像的詮釋之地，欲望的寄托之所。父親這個(gè)在一般意義被認(rèn)為是聯(lián)結(jié)家庭與外界的紐帶，在魯敏的小說(shuō)之中同樣一般地表現(xiàn)為紐帶的斷裂，于是生活窘困、不安，精神乃至心理、生理的跳動(dòng)不安都成了敘事中盤(pán)旋不去的支撐。
　　
　　“暗疾”：反諷纏繞著反諷
　　
　　在魯敏的虛擬家族成員身上，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣、那樣的怪癖、嗜好、暗疾甚至趨于病態(tài)的癥候，其實(shí)在一個(gè)作家筆下反復(fù)出現(xiàn)和頑強(qiáng)表現(xiàn)的癥候也是一種“暗疾”。暗疾不是一時(shí)沖動(dòng)，它來(lái)自多年的積累，來(lái)自不明其因的習(xí)慣性行為。為明白意識(shí)的常規(guī)所不認(rèn)同、所排斥。為世俗所不容的東西恰恰來(lái)自世俗的眼光，夸張和些許荒誕不是單方面的炮制，而是誕生這樣的距離和反差之中。《暗疾》的故事降臨于此，圍繞著梅小梅的婚姻糾葛、愛(ài)過(guò)與被愛(ài)的極其普通的流逝，卻遭遇了父親、母親與姨婆各自癖好的層層阻擊，故事雖波瀾不驚，卻不失妙趣橫生，自尋煩惱最終換來(lái)了解脫與宣泄。魯敏許多故事結(jié)尾都是長(zhǎng)嘆與大叫，雖有雷同之處，卻也不失是種種暗疾的出路和目的地。
　　暗疾對(duì)世俗眼光來(lái)說(shuō)是種過(guò)分的表現(xiàn)，但其卻夾帶著快感，快感緣于簡(jiǎn)單的好奇心，生活中的說(shuō)三道四莫不由此而發(fā)生。虛構(gòu)是一種刻意的“說(shuō)三道四”、“刻意”正是從這個(gè)意義上獲得快樂(lè)理論的基礎(chǔ)。對(duì)小說(shuō)而言，形式經(jīng)常是從不可能中扯下一面引人入勝的旗幟。《穿過(guò)黑暗的玻璃》就是一篇為器官?gòu)埬康臄⑹拢≌f(shuō)雖為第一人稱，但因賦予耳朵和鼻子特異的功能，“我”成了全智全能型的，“像劃過(guò)流水的刀鋒，穿過(guò)玻璃的光線”。作為視角的特殊通道，為雜亂無(wú)章的秩序提供意料之外的布局，《穿越黑暗的玻璃》自有其獨(dú)到之處。問(wèn)題是ＡＢ男女的“性”貪婪，當(dāng)紅二把手的Ｄ和Ｄ的女人貪婪財(cái)物的丑陋，還有那憤怒老年的史老頭對(duì)小區(qū)垃圾筒的鉆營(yíng)。以揪出“蛀蟲(chóng)”為己任的窺視欲所提示的是一個(gè)了無(wú)生趣的世界，于是，那毫無(wú)創(chuàng)意的結(jié)局也是可以想像了。“不可能”作為視角的出發(fā)點(diǎn)和作為視角的對(duì)象是相反的運(yùn)行，和《穿越黑暗的玻璃》不同，《墻上的父親》則是還“世欲”的視角，讓“不可能”粉墨登場(chǎng)，植根于日常生活的土壤之上，物質(zhì)之匱乏猶如陰影一般無(wú)所不在，命中注定的婚姻、關(guān)懷、情感、友愛(ài)、親情都成交換的對(duì)象，“怪癖”成了一再出現(xiàn)的意象，我們讀得輕松，好奇心依然不減，驚喜流于閱讀之外。好奇心提供了書(shū)寫(xiě)和閱讀的一種契機(jī)，它既是愉悅驚喜的“打火機(jī)”，而處理得不好，也可能是快感的“滅火器”。
　　對(duì)魯敏而言，怪癖、暗疾之類的東西并不是怪誕、荒謬、夸張存在的理由，而是其誕生的基礎(chǔ)。為得摹仿、為得申張某種主義和風(fēng)格，那自然是一種扭曲的哀悼，倘若真是這樣的話，想像力破壞的則是它自己，鎖上的只是自己的大門(mén)，污染的只是自己的視界。在魯敏的許多小說(shuō)中出現(xiàn)類似神經(jīng)性嘔吐、記賬癖、購(gòu)物狂、退貨強(qiáng)迫癥之類的日常生活病態(tài)，在與人的關(guān)系中的確是一種折磨，《暗疾》、《墻上的父親》一類的敘事何嘗又不是在這樣的折磨之中進(jìn)行的。問(wèn)題是，所謂暗疾既是對(duì)人的折磨，更是對(duì)自身的折磨，癖好和強(qiáng)迫癥實(shí)際指的都是對(duì)自身的壓力，對(duì)他人則是一種延伸而已。我不明白，人的陰影為什么是先鋒的“專營(yíng)”，為什么就是一種“舶來(lái)品”。我們這個(gè)綿延幾千年歷史的文化那么重視“面子的裝飾”，我們這幾十年那么講究“一律的教化”，人的“暗疾”不應(yīng)該更嚴(yán)重嗎！怪癖和病態(tài)可能還是一種更容易認(rèn)知和表現(xiàn)的東西。也許更值得重視的是人格中未知的陰影，它通常以黑暗的形式降臨自我。我們經(jīng)常面對(duì)的是如何對(duì)付Ｃ·Ｇ·榮格所稱的“我們不想使之成為自己一部分的那一部分”，我們對(duì)善良的認(rèn)同，使我們一直存在著負(fù)疚感和欺詐感。因?yàn)樵谀撤N程度上，我們都知道自己并沒(méi)有達(dá)到我們的追求，也不是我們所自詡的那樣。
　　“人與人之間的關(guān)系是富有顛覆性的”，這是小說(shuō)《秘書(shū)之書(shū)》中的一句話，用以表達(dá)秘書(shū)與領(lǐng)導(dǎo)之間，秘書(shū)與秘書(shū)之間的官場(chǎng)糾葛。官場(chǎng)空缺、領(lǐng)導(dǎo)位移和種種勾心斗角、機(jī)關(guān)算盡、不露聲色中的驚心動(dòng)魄、大肆宣揚(yáng)之下的暗度陳倉(cāng)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，作者此類作品寫(xiě)得一般。實(shí)際生活很可能比我們的故事要豐富得多，我們的想像力要與之相比恐怕也是兇多吉少。但這句話卻啟發(fā)我們想像更多的東西，比如敘事的關(guān)系也同樣地富有顛覆性。描寫(xiě)人的陰影，確如《取景器》中唐冠所言：“我需要一下子發(fā)現(xiàn)拍攝對(duì)象與眾不同的東西，那隱藏著的缺陷、那克制著的情緒、那屏蔽著的陰影部分”但這是說(shuō)的“寫(xiě)什么”，那么“怎么寫(xiě)”呢！說(shuō)話聽(tīng)聲，鑼鼓聽(tīng)音，敘事是一種態(tài)度，其聲調(diào)猶作家中的旋律，它蘊(yùn)含著悲歡離合，同樣的七情六欲。描寫(xiě)陰影，魯敏的調(diào)子不失明朗，猶如黑暗中的玩耍，讓不愉快和充滿智慧的調(diào)皮和睦相處，這或許就是魯敏的詭異之處。
　　視角作為主體是敘述的統(tǒng)治者，但也是順從自己的奴仆。制約乃是視角的組成部分，而非僅僅是對(duì)它的限制，一個(gè)無(wú)法控制的視角將會(huì)毀掉敘述的前程，而一個(gè)有自知之明的視角卻能轉(zhuǎn)危為安，化腐朽為神奇，眼睛不能在視野中注意自己，但如果懂得借助鏡像的作用，這種不可能就產(chǎn)生了顛覆。這樣的一種顛覆經(jīng)常邀請(qǐng)我們?nèi)ンw會(huì)一種快感，即壓抑和陰影是如何換取微妙的快感和愉悅。《墻上的父親》中，依然是早已過(guò)逝的父親，只是照片掛在墻上，伴隨著捉襟見(jiàn)肘、日趨窘迫的生活，是母親那永不休止的抱怨，敘述者這樣敘述：“這活像瓶蓋子，一擰，舊日子陳醋一般，飄散開(kāi)來(lái)。接下來(lái)的一個(gè)時(shí)辰，母親總會(huì)老生常談，說(shuō)起父親去世以后的這些年，她怎樣的含辛茹苦——如同技藝高超的剪輯師，她即興式截取各個(gè)黯淡的生活片段，那些拮據(jù)與自憐，被指指戳戳，被侵害被鄙視……對(duì)往事的追憶，如同差學(xué)生的功課，幾乎每隔上一段時(shí)間，都要溫故而知新。”除了讀者，小說(shuō)中還有兩個(gè)聽(tīng)眾：“通常的，王薔與王薇姐妹兩個(gè)總木著臉，并不搭腔。好在母親并不需要呼應(yīng)，她其實(shí)也只是說(shuō)說(shuō)，打發(fā)時(shí)間而已——那些曾經(jīng)滲出血絲的日子，似乎是別人的。”這樣一種談?wù)撌降目跉猓旌现鴶⑹抡叩恼{(diào)侃，家庭生活逼真的氣氛，還有那不知什么時(shí)候流露出的兩個(gè)女兒習(xí)以為常、不以為然的態(tài)度，有種說(shuō)不出的味道。揭示庸常沉悶的壓抑之中自有一份自得其樂(lè)，黑暗之中分明有幾分動(dòng)人的舞姿。敘事者的態(tài)度和劇中人事混雜相處，難以分辨的敘述在魯敏小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，它是一種反諷又不完全是，沉浸在記憶之中又不時(shí)地被議論、比喻所騷擾，像是旁觀者的點(diǎn)評(píng)又似當(dāng)事者的心情流露，不動(dòng)聲色之中又有些調(diào)侃，一個(gè)比喻將我們帶進(jìn)情景，又一個(gè)比喻將我們拉扯出來(lái)。有時(shí)，對(duì)魯敏的敘述話語(yǔ)真不能簡(jiǎn)單地肯定和否定，就常態(tài)而言，經(jīng)常犯忌，有時(shí)甚至到了無(wú)所顧忌的地步，但就是這些容易出錯(cuò)的地方，她經(jīng)常能顯山露水，出人意料地讓自己的敘述才華如魚(yú)得水。你能說(shuō)她沒(méi)有反諷嗎！一不小心它正是反諷繞纏著反諷。
　　
　　
　　“單邊主義”的命運(yùn)
　　
　　魯敏的一些重要作品，例如《思無(wú)邪》、《逝者的恩澤》、《紙醉》等以理想化的方式樹(shù)起美德的旗幟，這里，人與人之間的融合，快樂(lè)和理解，寬容和滿足得以伸展自如，利他主義有著單邊行動(dòng)的自由。利己主義，人性之陰暗和無(wú)意識(shí)之惡行作為支撐美德的對(duì)立因素被擱置，處于被遺棄的地步，似乎我們信奉一種順勢(shì)療法，一切都是為了凈化，非善的劑量受到嚴(yán)格控制。《逝者的恩澤》整個(gè)故事源之于為他人著想的接力：“陳寅冬以一命之舍，換來(lái)供親人們生養(yǎng)的‘經(jīng)濟(jì)’，紅嫂的‘寬容’之心，換來(lái)最為根本的‘和美’，古麗又以對(duì)‘愛(ài)’的舍棄而保全少女菁菁的幻夢(mèng)，小達(dá)吾提放棄他的眼睛，從而換來(lái)通靈的嗅覺(jué)……”一個(gè)個(gè)都以利他向善的行為接力而畫(huà)出一條漂亮的孤線。以求福祉為目的的社區(qū)及生活有點(diǎn)像污染四起的環(huán)境之中僅存的綠色地帶，它之所以受到贊許，是因?yàn)檫@是“理想”的旅游休閑之處。作為一種補(bǔ)充的美學(xué)，其很容易申請(qǐng)到“合法”的牌照。但是，這種或許可以稱之為單邊主義的美學(xué)很容易制造的是一個(gè)無(wú)菌的病房，很像是一個(gè)人為了保存體力而長(zhǎng)期臥床一樣。美德即是幸福的秘訣，又是一種使我們自己在無(wú)道德的地方易受攻擊的途徑。將理想的“福祉”封閉起來(lái)免受傷害，到頭來(lái)很可能是以埋葬它們?yōu)榇鷥r(jià)。用善良把我們的每種散漫的生活姿態(tài)遮蔽起來(lái)，在它的下面流動(dòng)著我們的爭(zhēng)吵、煩惱與不安，就像一種沉默、破碎的超文本一樣。評(píng)論家汪政在其評(píng)論《逝者的恩澤》的短文中用了一個(gè)意味深長(zhǎng)的題目，“只要信，善就是真的”。這是一句肯定句，卻包含著選擇的前提，問(wèn)題不在信與不信，而是我們能夠相信獨(dú)“善”其身嗎！與世隔絕的道德王國(guó)總有兩張面孔，幻影和陷阱，制造融合的共同感覺(jué)和制造“信”的奴役的雙重味道。虛構(gòu)的假面世界和揭示世界的假面有著巨大的裂縫，用世界的“假面”去否定虛構(gòu)的假面世界，無(wú)疑是一種常識(shí)錯(cuò)誤。我不太喜歡魯敏小說(shuō)中這些我稱之為“單邊主義”的作品，但愿我不要犯這樣的常識(shí)錯(cuò)誤。
　　無(wú)需置疑，所有的人都需要溫暖、友善與關(guān)愛(ài)，而且為了別人的需要不可避免地需要付出與犧牲，忘卻自身的需要。《逝者的恩澤》制造了這樣的需要，它的悖論在于利己的實(shí)現(xiàn)依靠另一種利他，每一個(gè)人的利他的實(shí)現(xiàn)都包括另一種利己，如此循環(huán)，最終只剩死者陳寅冬了。死者成仙成佛，他不在，他無(wú)處不在。無(wú)需提醒，所有的人都需要溫飽、休息和住所，而且也不可避免地需要?jiǎng)趧?dòng)和性的各種社會(huì)聯(lián)系以及規(guī)則。《思無(wú)邪》處處散發(fā)著單純之美，有著一種基本的人性的自然之美。《思無(wú)邪》僅僅專注于思無(wú)邪的詮釋：三十七歲的惠蘭、一個(gè)無(wú)法自理的癡癱者和才十七歲的聾啞人來(lái)寶為了休息和住所最終走到一起，性的行為在這個(gè)無(wú)邪的社區(qū)里終于擺脫各種社會(huì)聯(lián)系和規(guī)則成就了一番最初的本能的欲望沖動(dòng)。當(dāng)來(lái)寶有邪的行為最終以其思無(wú)邪順利擺脫法律、倫理道德的追究時(shí)，我們自然會(huì)記取米蘭·昆德拉的說(shuō)教：“懸置道德審判并非小說(shuō)的不道德，而是它的道德。”小說(shuō)自然并不履行社會(huì)實(shí)踐中的法律和倫理準(zhǔn)則，但換個(gè)角度，我們還是可以從中看出倫理與美學(xué)、虛構(gòu)的善良愿望和社會(huì)實(shí)踐的冷酷之間的一種沖突和相互攻擊。
　　凡夫俗子按習(xí)慣生活，但必須相信人世不僅止于此，小說(shuō)家生來(lái)為了證明人世不僅止于此，但他必須熟知生活中習(xí)以為常的東西，必須見(jiàn)容于現(xiàn)實(shí)生活。虛構(gòu)的悖論是，它似乎是為了拯救得到培養(yǎng)，但卻不能得以實(shí)現(xiàn)。虛構(gòu)賦予想像至高無(wú)上的權(quán)威，沒(méi)有邊疆的天地，但是它又像一個(gè)流亡君王一樣，沒(méi)有真正的王國(guó)可以統(tǒng)治。普通人的道德經(jīng)驗(yàn)幾乎與勝利無(wú)關(guān)，同樣，小說(shuō)中再真實(shí)、再有說(shuō)服力的敘述幾乎與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。不可取的是道德說(shuō)教與自鳴得意的憤世嫉俗。與《墻上的父親》同時(shí)發(fā)表的《紙醉》（如果可以讀為紙上的陶醉）連名字都有異曲同工之妙。但其書(shū)寫(xiě)卻是那么的不同，前者是物質(zhì)匱乏的時(shí)代之手所策劃的實(shí)用主義人生，后者是那么飄渺的精神至上；前者是物質(zhì)壓抑的寫(xiě)實(shí)，后者又是精神支撐的幻象。如果說(shuō)《墻上的父親》是白日掙扎的寫(xiě)成，那么《紙醉》簡(jiǎn)直就像是夢(mèng)中的揮就。
　　
　　生活之布、歲月之剪、記憶之線
　　
　　總的來(lái)說(shuō)，魯敏創(chuàng)造了一種可行的敘事模式，此種模式“老”，“新”相宜，不可能中尋求可能，繁瑣之中不乏簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，縈繞不去的種種幻想之中也時(shí)有陳規(guī)俗套，一葉障目的心理分析不時(shí)表現(xiàn)出辛辣詼諧的機(jī)趣，她的作品好在有一股引人入勝、敘述上無(wú)所顧忌的勃勃生機(jī)，好在不修邊幅，有時(shí)自說(shuō)自話也能化為誘人的樂(lè)感。更多的時(shí)候，魯敏小說(shuō)體現(xiàn)了一種折射的美景，只有角度技巧才通向那里，它既是疑問(wèn)又是解脫，我們通過(guò)敘述者的“眼睛”來(lái)認(rèn)識(shí)這莊重而又有點(diǎn)荒謬的“世界”，從雙重玻璃的折射中窺視囚室的出口。魯敏有妥協(xié)并經(jīng)常地自得其樂(lè)，但不難看出的是她似乎更珍愛(ài)其越軌、犯忌與褻瀆的東西。有經(jīng)驗(yàn)的作家應(yīng)有同樣的體會(huì)，她的構(gòu)思很多時(shí)候提供了寫(xiě)作“不可能”性。總有些難以逾越的障礙，我們很難想像一個(gè)癡癱和一個(gè)聾啞人是如何走到一起的；難以想像一個(gè)單相思的故事是如何敘述的（《小徑分岔的死亡》）……也許，這種難度正如長(zhǎng)篇小說(shuō)《家書(shū)》所寫(xiě)：“人與人的關(guān)系就是這樣，跟用火柴棍搭房子似的，火柴棍越少，相互的重要性與依賴性就越大。”也許魯敏所追求的敘事藝術(shù)，很像是長(zhǎng)篇小說(shuō)《博情書(shū)》中林雨那停在半空中的手“像撫摸過(guò)一個(gè)并不存在的肉體”。
　　從來(lái)都不喜歡把什么都說(shuō)得清清楚楚，也很少接受訪談的美國(guó)作家約翰·厄普代克在一次難得接受的訪談中說(shuō)起一件事：“最近跟一個(gè)搞生物化學(xué)的朋友談起，他不僅強(qiáng)調(diào)酶的化學(xué)成分，而且還強(qiáng)調(diào)它的結(jié)構(gòu)，在人類之間，它的重要性不僅體現(xiàn)在分子構(gòu)成上，還體現(xiàn)在彼此的依附上。口唇接觸顯得如此重要，我感到很震驚。談到泛義上的性，我們暫且把它嚴(yán)格限制在小說(shuō)中來(lái)談?wù)摚募?xì)節(jié)程度取決于需要，但必須真實(shí)，尤其是社會(huì)和心理關(guān)系的真實(shí)。”魯敏很少讓男女肌膚進(jìn)行親密接觸，她喜歡有距離感的欲望書(shū)寫(xiě)，嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等器官和做旗袍、剪紙、攝影取景等技巧都是其妙不可言的移情之書(shū)。距離能產(chǎn)生敘事的欲望，用魯敏的話來(lái)說(shuō)就是要有“隔”的感覺(jué)，無(wú)論時(shí)間還是空間都要點(diǎn)“隔”。生活之布需要存放，需要經(jīng)過(guò)歲月的“裁剪”，需要記憶之“線”的穿引，才會(huì)有“一個(gè)穩(wěn)妥的基石，一個(gè)從容的相對(duì)恒定的氣氛”……這種“隔”特別會(huì)帶有某種調(diào)子，恰好是我比較傾心的調(diào)子……
　　《風(fēng)月剪》之所以引人注目，就在于其恰到好處地處理了一個(gè)陳舊的故事。被扭曲的愛(ài)依然不失愛(ài)的溫度，宋師傅的命運(yùn)或許有著作者過(guò)去經(jīng)歷中依稀可辨的痕跡，或許對(duì)我們來(lái)說(shuō)是陌生的，但我們依然可以尋找到那無(wú)法泯滅的人性的相遇點(diǎn)。宋師傅是孤獨(dú)的，他的孤獨(dú)與我們那潛在的孤獨(dú)相遇，讓我們?cè)诓恢挥X(jué)中走出那沾沾自喜的孤單的牢籠。身體當(dāng)然是我們進(jìn)入世界的途徑，宋師傅卻輕視、壓制甚至作踐自己的“身體”，這就為這個(gè)世界提供了一個(gè)拒絕的聲音。宋師傅并不是清教徒，但其愛(ài)的激情被扭曲和轉(zhuǎn)移了，對(duì)人的愛(ài)化為一種物戀，正常的欲望化為“病態(tài)”的解脫，他脫離現(xiàn)實(shí)地尋求崇高的玫瑰，讓我們感受一種冷酷的遺棄，并享受一種殘酷的移情術(shù)。一個(gè)似懂非懂的孩子為我們提供了一個(gè)美妙的視角，這讓我們想起作者另一篇以視角作為主題的小說(shuō)《取景器》。
　　《取景器》的男女故事都和攝影有關(guān)，小說(shuō)中有很多段落都是描繪攝影。“而今，我終于可以心平氣和地回憶我的女?dāng)z影師，用一種一往情深的語(yǔ)調(diào)。”又是一個(gè)與記憶有關(guān)的故事，又是一段經(jīng)過(guò)歲月沉淀和“剪輯”的往事。婚外之情欲在魯敏的小說(shuō)之中經(jīng)常作為背景處理，這一次它走到前臺(tái)來(lái)了。相同的是，每一次越軌總有其“拒絕簽證”的理由，諸如《白圍脖》中父親的精神攀附，《逝者的恩澤》中陳寅冬長(zhǎng)年在外“欲”的缺失，《百惱匯》中姜宣那長(zhǎng)期壓抑的宣泄……不同的是，《取景器》難得直面男女之間的肌膚之愛(ài)，諸如“一定先親她微笑的腮”，“可以貼緊一顆抑郁癥患者的心臟”，“我們的第一次擁抱就僅僅隔著皮膚”，“我們長(zhǎng)久地親吻，慢條斯理地進(jìn)入，像是孩子品嘗他們的第一塊水果硬糖”……不管其寫(xiě)得怎么樣，如剛才提到的，此類敘述在魯敏的小說(shuō)中實(shí)屬罕見(jiàn)。當(dāng)然這也是和小說(shuō)本身樂(lè)于探討愛(ài)意和情欲的距離是分不開(kāi)的，和約翰·厄普代克的看法不同，魯敏式的愛(ài)對(duì)“肉體”是有抵觸的，“更大的裂縫果然接踵而來(lái)。現(xiàn)在回想起來(lái)，我懷疑那跟肉體有關(guān)”。魯敏的懷疑是堅(jiān)定的，重心理重精神無(wú)疑是其一貫的主張。哪怕她取景的對(duì)象是“物質(zhì)主義”的世俗世界，而心理的激流和迂回依然是其敘述之源。《取景器》是一篇“欲望”之書(shū)，窺視之欲是其不可或缺的角色。欲望能使人彼此走近，也可以使人彼此隔膜，“事情就是那么奇怪，悲觀主義與樂(lè)觀主義，會(huì)偶然收獲到相反的結(jié)果”。我們每個(gè)人都會(huì)在這樣的歲月之剪中，成為“一個(gè)尷尬的角色”。“欲望”還是《取景器》的書(shū)眼，它卓有成效地讓各種互有距離、彼此反差的元素糅合一處，表面和隱含的敘事彼此滲透，被講述的故事和有待推斷的故事關(guān)系融洽。真正的愛(ài)可能是短暫的，一旦其經(jīng)由記憶之線的穿引將會(huì)是長(zhǎng)存的。這讓我想起托馬斯·曼所講的“過(guò)去之井很深”。作者最近的短篇《離歌》不但寫(xiě)得精彩，而且在神韻上也和《取景器》有相似之處，連接河?xùn)|河西的唯一一座木橋被連夜暴雨沖坍了，三爺和彭老人只能隔著河對(duì)話，為著怎樣搭一座橋。小說(shuō)充滿著隱喻，此岸彼岸河?xùn)|河西作用各不同，兩位老人談話雖為橋，橋?qū)嶋H是隱喻，是距離如何產(chǎn)生聯(lián)系、溝通的暗示象征。離歌唱的是“離”，年已七十三的彭老人面臨著人生的終點(diǎn)，因年輕時(shí)那段美好的隔河之戀，對(duì)岸自然成了他十分向往的去處。“往返兩岸，如是一夜。水在夜色中黑亮黑亮，那樣澄明，像是通到天邊的深處。”對(duì)記憶來(lái)說(shuō)，失去的愛(ài)才是真正的愛(ài)，它會(huì)讓今生來(lái)世都讓位于這失去的“珍藏”。《離歌》雖極為短小，但其敘述極其委婉舒展，極為細(xì)致微妙。
　　寫(xiě)到這里，我很想總的談一下對(duì)魯敏小說(shuō)的印象，但又覺(jué)得一下子說(shuō)不清楚。她的創(chuàng)作總有點(diǎn)龐雜，不像其他一些相對(duì)優(yōu)秀的作家那么執(zhí)著，攻其一點(diǎn)不及其余。她好像什么都想寫(xiě)，什么都敢寫(xiě)。敘事又有點(diǎn)不那么正規(guī)，但上了擂臺(tái)也未必輸。應(yīng)該說(shuō)，她是“胃口”很好的作家。這里“胃口”只是一個(gè)比喻，巧的是最近讀到王安憶和張新穎對(duì)話，其中王安憶講到理想的作家應(yīng)該有好的胃口（大意），這里的胃口可不是什么比喻，而是指生活中的食欲。此說(shuō)有點(diǎn)奇談，但未必是怪論。食欲中也是“欲”，欲望往往是書(shū)寫(xiě)的動(dòng)因。“胃口”好的人常常正在經(jīng)歷其創(chuàng)作的旺盛期。
　　
　　２００８年８月于上海
　　
　　
　　注：文中所涉魯敏小說(shuō)目錄
　　《白圍脖》《人民文學(xué)》２００２年第３期
　　《小徑分岔的死亡》《人民文學(xué)》２００５年第４期
　　《穿過(guò)黑暗的玻璃》《現(xiàn)代小說(shuō)》２００６年第６期
　　《跟陌生人說(shuō)話》《花城》２００７年第１期
　　《逝者的恩澤》《芳草》２００７年第２期
　　《取景器》《花城》２００７年第３期
　　《風(fēng)月剪》《鐘山》２００７年第４期
　　《思無(wú)邪》《人民文學(xué)》２００７年第８期
　　《盤(pán)尼西林》《作家》２００７年第２期
　　《暗疾》《大家》２００７年第３期
　　《紙醉》《人民文學(xué)》２００８年第１期
　　《墻上的父親》《鐘山》２００８年第１期
　　《離歌》《鐘山》２００８年第３期
　　《百惱匯》《小說(shuō)月報(bào)》原創(chuàng)版長(zhǎng)篇增刊２００５年
　　《方向盤(pán)》《人民文學(xué)》２００５年第８期
　　《沒(méi)有方向的盤(pán)》《作家》２００８年春季號(hào)
　　《家書(shū)》《小說(shuō)月報(bào)》原創(chuàng)版２００８年第３期
　　《秘書(shū)之書(shū)》《小說(shuō)月報(bào)》原創(chuàng)版２００７年第５期
　　《致郵差的情書(shū)》《人民文學(xué)》２００７年第４期