８０年代：文學·歲月·人

　?。玻埃埃改辏痹拢保谷障挛?br/>　　在陳村家的客廳
　　陳村程德培吳亮
　　
　　陳村：你們今天要準備談什么我還沒弄明白。
　　程德培：你先說吧。
　　吳亮：德培啊，你說要給我一個ＥＭＡＩＬ的。你說要把你思考的一些問題用ＥＭＡＩＬ整理出來。
　　程德培：我不會發ＥＭＡＩＬ呀。我短信也發不來。你先說點宏觀的，哲學的。
　　吳亮：我從一件小事情開始吧，１９８０年年底我寫了篇文章，張弦轉給了周介人，１９８１年過了元旦周介人在作協西廳召集會議，我和德培就算認識了，然后呢一起共事很多年……１９８９年以后，德培把《文學角》改成了《海上文壇》。
　　程德培：１９９１年，１９９０年下半年開始籌備。
　　吳亮：反正１９９０年以后雖然我人還在作協，卻像作協的臥底一樣，我的筆不愿意再動了。我不知道怎么劃分８０年代。去年１１月在北京看了尤倫斯當代藝術中心費大為給“８５新潮”做的回顧展，中國當代藝術，背景資料做得有點意思。長長的墻上貼了一大片，文字和圖片，從１９７６年毛澤東去世開始算起。
　　陳村：這一期的《今天》發的是“星星畫展”。
　　吳亮：除了“星星畫展”，上海更早還有“草草社”，也是非官方的民間藝術活動。大的包括十一屆三中全會，鄧小平復出，時代背景交代。然后一路下來，１９８９年就虛過去了，大家知道的原因。以這樣的劃分來看，還有一個與之平行的“新時期文學”，和時代很對稱，有人說它從１９７６年天安門廣場詩抄開始，有人則說從“今天”或者從“傷痕”開始，這重要嗎，我覺得這些劃分并不重要，但這個時期，肯定是終結于１９８９年，至少對我個人是如此，因為我從這一年起基本脫離了文學批評的寫作……１９９０年到現在又整整過了十八年，這其間我常常會想到８０年代的事，每次想起感覺都不一樣，都和想的時刻以及心境有關。通常德培打算請我去哪里吃飯的時候，就在電話里說今天某某人來了，這個人你想不想見？那這個人肯定是８０年代的，所以德培才覺得有必要讓我吳亮也參加一下，我那時就不斷懷舊啦。假使說，９０年代后德培認識什么人呢，似乎德培覺得沒有介紹給我的必要，好像吳亮你也不會有興趣。所以啊，這段時間對我來說，真是非常重要。我現在其實不怎么思考１９８５年了，不管當代藝術當代文學啊，我沒有太大興趣了。我認為今天我們要談的話題應該非常小，非常私人化。上次在紹興路新吉珂德吃飯，德培已經不止一次在這種場合惹我，說我不再寫作了怎么怎么的。平時，我一直沒有機會和德培好好談一談，見面全是應酬啊飯局啊。那天又是飯局，吃完飯在隔壁漢源書店喝茶。我說干脆我們聊聊吧，弄個錄音……德培，聽周介人說你最早寫評論是給賈平凹吧，那是哪一年？
　　程德培：１９７８年。距今已是三十年。如同改革開放和新時期文學的年齡。三十年前我還是染料化工五廠的工人，《文藝報》的一位老同志鄭萬興寫信來約稿，為了短短三千字的評論稿寫了好幾封信，其認真的態度對我影響很大。
　　吳亮：德培參加上海文學業余評論作者活動比我早，你是前輩，把你們組織起來的除了周介人還有唐鐵海、于炳坤。我參加這個業余作者活動是１９８１年，印象很深，周介人給我一個信，說元旦后開一個會你來參加，還要準備發言。
　　陳村：那么你們以前的身份是？
　　吳亮：我是工廠工人，和程德培一樣。所以我到現在還是有一種業余感。
　　程德培：就只有我們兩個人沒有在大專院校呆過，也不是什么科班出身。
　　吳亮：我倒還很喜歡這樣的狀態。第一次被周介人叫到《上海文學》編輯部談稿子的時候我還穿著工廠工作服哎，我上班溜出來的。
　　程德培：我們都很老實，大家都是短發。你是長發，像藝術家一樣。被組織部門另眼相看。
　　陳村：頭很大的。我第一次看見他是哪年我都忘了，反正是在開會。頭么很大的，說話很老嘎的，眼睛么不看他人的。
　　吳亮：我眼睛不好，看不清楚。
　　陳村：那個時候好像也是周介人說，你們這些寫小說的和寫評論的見一見。
　　程德培：吳亮是《上海文學》所接納的一個另類，不論為人為文。那時候的編輯部像所培養人的學校，特別注意從來稿中發現人才，而且不惜花費時間和精力。
　　吳亮：老周雖然自己是比較謹慎的一個人，但他喜歡的人品種比較多。我還不算離奇的，他對李劼、朱大可都蠻喜歡的。各人之間差距很大，只要他覺得你有意思。
　　程德培：那是一個重視才華、個性的時期，至少在《上海文學》的環境里。
　　陳村：那么那個時候你們干的是什么活呢？
　　吳亮：哎呀，這個事情一扯就啰嗦了，回到７０年代了，豈止一兩萬字……程德培你上次不是說近來常常半夜爬起來狂看書，在狂看什么啊。
　　程德培：我是因為要編新文學大系，１９８７年至２０００年的中篇卷，要補一下９０年代的課。另外，現在這個年齡進入半夜要失眠的狀態，所以每天半夜睡不著覺，起來就看看書，偶爾寫點文章，純粹是個票友。說到８０年代，我們已不可能純粹地回到８０年代，記憶和回顧總挾帶著現在。８０年代無疑是真實存在的，它存活于昨天、前天，但我們通往真實的道路總是錯誤的。我們現在進行的實質上是一個反諷的對話，真實的昨天是如何產生于其反面，如何在我們說話過程中經歷曲解、整形、遺漏、歧義、時空顛倒，摻雜著今日之創傷和誤認?；貞洷仨氁蕾囘^去，但一切都無法重演。我們都自以為是地向前生活，但卻戲劇性地回顧過去。“忘記過去意味著背叛”，但任何一次記憶都注定是對昨日真實的肢解性背叛。回顧既是昨日真實的櫥窗，但又是對它的顛覆。這也是為什么那么多人對查建英的“８０年代訪談”有意見，特別許多親歷者不滿這本書流露出過分的甜蜜和“成就感”。你說到“私人化”，可要警惕，８０年代是不提倡“私人化”的。維特根斯坦在其《哲學研究》中說：“當我談論這張桌子時——我是否記著這個東西叫做‘桌子’？”我的意思我們還是無法脫離整個新時期。文學這三十年，有人把它區分為“新時期”、“后新時期”、“新時期后”幾個階段，也可以。其實，８０年代初７０年代末也是個重要的轉型期，但那種轉型還是個體制內的“正確”與“錯誤”的轉型。最近有學者就重點研究那次“文代會”的一次報告，其中談到林默涵和周揚的分歧。
　　吳亮：這是哪一年？
　　程德培：１９７９年。
　　陳村：那個時候鄧小平有過很多講話。那個時候被廣泛引用的是說：“作家寫什么？怎么寫？由作家自己決定”。那個說法比以前好聽很多。
　　程德培：那時候是針對“兩個反映”，還有就是對十七年的評估。這些上頭的事情好像對我們沒有什么直接的關系。我們也不可能參與這些。但實際上還是有關聯。我還是堅持我上次說的，８０年代與９０年代之間的變化作為我們的切入。哪怕是回憶８０年代也離不開這個。畢竟現在１９９０年都過去十八年了。我們無法做到擺脫現狀而完全回到８０年代的意識中，回憶不可能是再現。這使我想起卡夫雷拉·因凡特長篇小說《三只可憐的老虎》中有關唱片的故事，因凡特漂亮地捕捉到了這種模棱兩可。那唱片是黑人歌手“星星”唯一留下來的東西。一個人認為，她活在這張唱片上，另一個人物認為這張唱片很“平庸”，并且認為“這絕不是‘星星’，那張爛唱片上死氣沉沉的聲音跟她本人活生生的聲音毫不相干”。前者的觀點可能是出于一個音樂家之口，后者可能是一個作家之口。兩者合成了一種模棱兩可。音樂家關注歌聲，唱片留下了“星星”的歌聲這是真的。作家關注的是作為歌唱家“星星”整個人，所以唱片是死的。兩種意見都涉及到記憶，其實非常矛盾，也許只有在我們承認那張唱片不可能是她的聲音的情況下才會是“星星”聲音的記錄。前幾天碰到馬原，因要籌備開一個馬原作品討論會。馬原記憶中一些問題我們就未必會想到，比如，他就沒有想通張承志當年為什么那么紅，那天的討論也是一種回憶，他提出這樣的疑惑肯定帶著很多今天的想法。
　　
　　陳村：張承志是當時官方和民間都很接受包括李子云老師也很欣賞，是有點奇怪。
　　程德培：今年是新時期三十周年，我已經注意到了《收獲》、《花城》、《當代作家評論》等雜志開辟了專欄以作紀念，好像今年注定是記憶之年。當然我們可以不去管它，我們可以用我們的方式去回到８０年代，但依然無法擺脫后二十年的影響。８０年代我們曾經一度賴以生存的啟示錄式的概念，今天已被日新月異的過程和高速度的發展所抽干，成了空洞、破碎、轉瞬即忘的寓言。真理的真實性和盲目性與謬說結伴而行。８０年代寫小說搞批評的人基本上有兩種，一是中斷寫作的，比如你吳亮、陳村、孫甘露、阿城、馬原、劉恒等等。這些人的表現形式為中斷。還有一些人則持續寫作，像王安憶、莫言、韓少功、余華、蘇童、葉兆言、殘雪等。但到了９０年代以后，繼續寫作者也發生了很大的變化。余華是自覺的轉變，殘雪雖自以為是始終如一的，但最近讀她的自傳和長篇，還是覺得和８０年代的作品有很大的變化。同樣轉型，那些“成功”轉型、活得有滋有味的人，記憶則是他成熟的一部分，而那些轉型失敗，至今沒有什么建樹的人，記憶則很有可能成為寶貴的遺產。所以，我們對８０年代的記憶，能做到純粹嗎？
　　陳村：能做多少做多少。
　　吳亮：有一句話被人說過了無數遍：所有的歷史都是當下的歷史，都是評論者的歷史，都是寫作者的歷史……這是肯定的，說書的愛說關云長過五關斬六將不愛說他走麥城，雖然走麥城也許更重要?？爝^年了，到處在供關公那是因為他搖身變為財神了嘛。今天人們對桃園三結義根本不感興趣，只知道他身邊一個關平一個周倉，擺放在商鋪的顯要位置。德培你前面講唱片和一個人的生平，我想我如果現在到作協資料室去找一找８０年代的文獻雜志報紙，我會無從下手。當年我們每天都在看，每天看，是不累的。今天我去看什么？把林默涵和周揚的報告找出來，這是我們的事情嗎？這不是我們的事，這是中宣部的事，官方的事，找一個大專院校，拿國家基金來做這段時間的歷史研究，會有人做這個工作的，也可以想像做出來是一個什么東西。撥亂反正啦，反對“兩個凡是”啦，思想解放啦，實踐檢驗真理啦，然后又是清污反自由化之類，還有什么呀，在這個背景前再貼幾個正面的主旋律標簽，加上傷痕文學，改革文學，尋根文學，就這么幾塊，還能談出什么花樣？其實這樣事一點都不好玩，我在當時不過是部分的參與者，我就是一個誤打誤撞。我說我是個偶然的闖入者，弄文學批評純屬偶然。在我的記憶中最重要的根本不是發生過了多大的事。前年夏天寫《八十年代瑣記》，談不上顛覆什么，對我來說，能夠記起的就是那些僅僅屬于個人經驗范圍內的事。８０年代的很多公共經驗早已被很多人共享了，家喻戶曉，夠了，談了不要再談的東西，何必我再談？
　　陳村：李劼他寫的８０年代備忘錄到現在都沒有出版，早幾年寫了。寫的無非是他跟某些人的交往，他所記得的事情、對這些事情和文本的評判，當然也可能是偏激的，但是是個人的。我覺得這樣談也很好，每個人談的都是自己的個人經歷。合起來就對了。
　　吳亮：讓我寫一本類似教科書８０年代文學史，我寫不了，因為那得不斷重復人家的東西。不重復，刻意回避，你必然很殘缺。很多人人覺得重要的東西我故意不談，要談就充滿偏見，這個是肯定的。但這么做，對別人有什么意義呢？人家有什么必要看你吳亮眼睛里的８０年代？沒必要看。我想，我們今天談的話有沒有意思呢，接下來還繼續談是不是有意思呢。我不認為我們今天的談話承擔有多少學術任務和責任感，恢復真相啊，糾正某些錯誤啊，回到歷史現場啊。憑什么？我糾正誰？充滿錯誤很好啊，看到很多東西覺得很不屑，但要跟它做正面挑戰必須要做很多功課，犯不著。反正憑我的直覺，鼻子一聞就覺得不對。這種說法是荒謬的，虛偽的；那種說法是沒有價值的，沒趣味，甚至，它和文學沒有關系，人們總是這么談，談得那么乏味，還津津有味。文學史的這種著作我們見得太多了。伍爾夫有篇《當代文學印象》的短文，我對英國文學不怎么了解，尤ZJn8ZMR/mvkHSrcKZDyjBJjMovEcIlD+gpZl/KRy/4U=其是英國上世紀二三十年代的文學我知道得非常之少。在《當代文學印象》中伍爾夫說，一談到古典文學，兩個英國評論家多半可以認同，比如，莎士比亞還有什么好說的？喬叟還有什么好說的？ＯＫ，沒有分歧，舉手通過。但當代作家面目不好把握，前途未卜，眾人評價不一，南轅北轍，怎么辦？伍爾夫說，當代太近，沒法看清。原話我忘了，意思是說，我們不知道當代有沒有大師。她的問題和人們現在討論的問題多像，誰是大師？呼喚大師，急什么。現在我們說不出誰是大師，以后說不定還真就有，今天我們看不出來，不知道。今天我們做的是準備工作，她把這個時期歸為過度時期。不要去爭了，有什么好爭的。人對眼皮底下的東西不要忙于給它寫歷史還要給它寫定論，分歧太大。當然吵得一塌糊涂也不錯，留到將來一起研究。有些經驗很奇特，比如我閱讀，可能前面接受的是新東西，后面才接受的是老東西。殘缺，次序顛倒，時間不對。９０年代初有十來位譯者共同翻譯普魯斯特的《追憶似水年華》，分卷分工合譯的吧。當時我對普魯斯特感興趣得不得了，凡他寫的東西只要出來新譯本我都買。后來我買了一本普魯斯特的評論集《駁圣伯夫》。我太喜歡普魯斯特了，但這位圣伯夫呢，我又不甚了了。平日我雜書看得多，一點都不系統。當時覺得普魯斯特對圣伯夫很不屑么，迷信普魯斯特。我沒有去找其他參考資料，傾向普魯斯特，當時非常喜歡作家攻擊評論家的文章。好多年以后看白璧德的《法國現代批評大師》，這書里面談到了圣伯夫，乖乖給圣伯夫非常大的篇幅，說在他們這個１９世紀，推舉法國四個思想領袖的話，圣伯夫就是其中之一。很牛的一個人啊，我后來才知道。當然，跟德培你上次講的那樣，一個人批評大師批評錯了名字反而留下來。批評對了呢，一起消失了?！斑@個人是垃圾！”垃圾被時間消滅了，你也跟著消失了。當然普魯斯特和圣伯夫不在此例……事情往往如此，我覺得自己的方式是很文學化的，有時候會發神經病會站在一個虛擬的高度，講些大話，很大很大的話。好像什么人都不在我的眼睛里，我就站在虛擬的高度在談論。其實我骨子里不太喜歡這樣做，我為什么這么說呢，就因為我討厭有些人，他們怎么也敢說大話，那我也來這么一下，看看效果。我壓根不認為這個時代是能夠看清楚的，所有問題都可以把握，作為總結者，收羅在一本書里，所有東西都攬進來，社會，歷史，經濟，政治，生活和觀念變遷……做這種工作的人，能夠做像樣的沒幾個。
　　程德培：說到回憶，小說倒是事關歷史歲月的逐漸流逝。一種關于想像的社會學，善于并樂于將緊張、孤立的時刻還給歷史的潮流和逆流。８０年代，王安憶提出庸常之輩，阿城將知青這樣的社會問題還原于生存的饑餓，劉恒關注人的欲望，這些都涉足到小說繁榮年代的根部。我們始終對現實主義小說存在過于奢侈的期待，以為加上“無邊”和“革命”就法力無邊了。現實主義小說是一種逃避，是對歷史轉折點和斷裂點的不斷逃避，是對悲劇和逃避的解毒。從某種意義上說，吹毛求疵、個人主義意味、世俗生活以及其中的男人和女人、甜蜜和私密、厚密的社會肌質都是其巨大的能量和興趣范圍。相比８０年代的小說，９０年代小說更像是一次現實主義小說的舊夢重溫。畢竟，時代已經不同了，就是超現實主義距今都快一百年了。就小說而言，已經不是一個能產生大師的時代。今天還在喋喋不休地渴望大師的誕生不止是對時代的誤讀，也是可笑的。８０年代的吳亮給我的印象是“我思故我在”型的，而今天聽君一席話，給我的印象倒是“我感覺故我在”，后者的確很文學化。你以一種總結的姿態排斥其他的所有總結。要了解現實，我們必須信任我們的理解力而非感官。在概念上擁有世界因此意味著在感覺上失去它?，F在你以感覺替代理解力，這讓人有點難以把握。你所說宏觀上的把握到底是根本上沒法做到還是很難做好。這是一個問題。
　　
　　吳亮：做得不好，沒有非凡的天賦，最好別碰。就像德培過去一直在講，要能勝任，要有自知之明。就是關于一個人的才能的問題，你去補課是沒有用的，讀再多書也沒有用，你不具備這樣的胸懷，你能力不夠，天賦有限，光有野心是不行的。我現在只說些有把握的事情，比如現在談８０年代，我只對我的感覺負責，我的記憶我負責，但真有什么對錯，我不敢說。假使能夠記錄下來，它可能起一種解構作用，我借用這個詞，雖然這個詞已經被人用濫。不要迷信，每個人都有他自己的回憶，有他的私人想像，有他特殊的理解。所有的教科書都是可疑的，所有講歷史來龍去脈講得清清楚楚的都是可疑的。歷史就是混亂無序。剛才你說那個轉型也是暫時挪來說說而已，方便討論嘛。１９８９年切一刀也可以，或者１９９２年，我把１９９２年作為一個分水嶺，鄧小平南巡講話，也就是分類，宏觀來談，為了討論問題方便。當然具體到個人記憶，個人往事，比如我不寫作了，生活發生什么變故了，改行了，我就不用這些詞……德培說文學寫作中的斷裂和轉型，我想啊，有些人，像余華是有延續性的，１９８９年對他沒有產生什么影響，不是那一年對他產生作用，從《活著》到《兄弟》是一個漸變。莫言幾乎沒什么變化，他語言風格，想像力，本能，從最早的《透明的紅蘿卜》到后來的《酒國》和《檀香刑》，好幾部長篇，這種風貌，才能的表現方式基本沒變，泥沙俱下，滔滔不絕，洪流一般。王蒙也沒變啊，王蒙的敘述風格還那樣，倚老賣老，辯證法，車轱轆話，無非他的人生總結而已。韓少功變化也不多，少功思辨的能力，寫隨筆他８０年代就開始了，關心文學外的世界大事在他是一以貫之的。張煒同樣沒什么變化，張承志有什么變化？沒有，當然所涉及的題目，與時俱進了，比如全球化，文化身份，國際政治，文化殖民和恐怖主義，這些事件和議題的出現，張承志或者張煒的強烈反應都在預料之中，對于市場經濟，道德墮落，社會不公，他們非常敏銳。王安憶９０年代以后有過一些作品明顯和８９斷裂有關聯，《叔叔的故事》就是。那幾年的變化對她有沖擊，也許為時很短，但對她非常重要，她思考閱讀的范圍在擴大，也試圖去把握更多的事物，歷史進程或多或少地參與了她小說的漸變。她一直在參與各種文學活動，國內外學術會議，話語環境的交流促使她去讀更多東西，發表更多意見。你想８０年代，二十多年前我們剛認識她的時候，她總說，理論我不懂的，說話都怯怯的，現在呢，理論一大套！她已經有她自己的世界觀，這樣的世界觀不再需要評論家去總結，她完全可以自己說，自圓其說，假如現在突發什么事件，我一般能知道王安憶會怎么反應，作為一個公眾人物她會發表怎么樣的意見。
　　程德培：關注轉型，不止是挪用一個詞的方便，其實也是一種方法。社會發生了巨大的變化，這是事實。轉型是一肩挑兩頭的出發點。為什么會講到同一性和差異性、斷裂和延續，都是和轉型分不開的?！渡虾Ｎ膶W》去年１２期發表了李洱與梁鴻的對話，其中李洱說道：“對中國的寫作者來說，２０世紀９０年代以后，我們才可以說語境真的變了。新的現實出現了，它要求寫作者在寫作中做出艱難的回應。我常常感到，現在的作家，他們的小說其實主要是在表達他的困惑和迷惘，他小心翼翼地懷疑，對各種知識的懷疑。”這段話表面上是講９０年代以來的寫作，其實說的也是８０年代，８０年代既是９０年代的一面鏡子又是它的遺產，如同所有的遺產永遠是被玷污的遺產一樣，它既是贈品又是毒藥。說一個作家從８０年代到９０年代沒有變化，這樣說有點粗糙了，即使一個作家沒有變化，在不同的背景之下，他的承受和付出都是不同的?？偟膩碚f，９０年代的小說既是對８０年代的承續，又是對它的叛離，既是延續又是衍變，既有聯系又有斷裂，而作為運動形態的文學發展到了９０年代已經基本瓦解。８０年代文學最為突出的一點就是釋放出了大量的作家和作品。怎么看文學的繁榮和高潮，關鍵正是那句老話，“出人出作品”。就是世界范圍看也是如此，譬如２０世紀２０年代短短數年，就集中了現代主義的許多著作問世，１９２２年出版了《尤里西斯》、《荒原》，葉芝最為出色的詩集，伍爾芙的第三部小說，１９２４年出版了托爾斯曼的《魔山》和《印度之行》、海明威的第一部小說、卡夫卡的《饑餓藝術家》、巴黎出版了布勒東《超現實宣言》，１９２５年更是集中出版了卡夫卡的《審判》、艾略特的《空心人》、菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》、紀德的《偽幣制造者》。又譬如１９６６年這一結構主義的神圣之年，光這一年門檻出版社和子夜出版社就集中地出版了幾乎所有結構主義代表人物的重要作品。同樣到了８０年代初的幾年，隨著幾位大師羅蘭·巴特、雅克·拉康、路易·阿爾都塞、米歇爾·?？碌南嗬^去世和發瘋而宣告結束。你剛才一口氣提到那么多作家，既是８０年代文學繁榮的產物又是它的符號。我更喜歡從轉型的角度去關注文本，而不僅僅是一種政治態度。至于世界觀問題或者對社會現象態度的轉變，比如王安憶，能否講一點具體例子。
　　吳亮：我現在沒法舉例子，想不起那么多。假如寫文章我就要查資料，核實我的記憶，這個也得看情況。有些作家屬于私人關系，有些作家的作品比較熟悉，我也許會知道他們的一些態度。但有些作家的政治態度或別的什么態度我就不大清楚了，雖然我對他們的作品可能非常喜歡，比方說馬原或者莫言。他們的政治態度我不清楚，沒有機會讀到或者他們很少熱衷對這類問題發言，你什么時候看到莫言針對什么社會事件發言……對社會矛盾甚至國際事件愛作表態的比如李銳、張煒、韓少功、王安憶，他們每個人情況其實也不一樣。劉恒是一個例外，他不談政治，他的小說很了不得！１９８９年４月他來上海開會，當時許多人在南京路梅龍鎮一塊吃飯，他對我說他剛剛改完了一個叫什么《逍遙頌》的荒誕小說。
　　程德培：政治態度的激進與否并不等同于小說的審美態度，小說的命運在于其經常一廂情愿地希望與政治決裂，但卻發現自己不可避免地寄生于它們。８０年代意識形態可怕的不穩定性和波瀾不驚的敘述互為沖突也存在著根本的差異。而９０年代以來，財富、資本、市場逐漸地取而代之，小說無異是最出色的有關社會流動的文類。而８０年代，他的目光只是局限于十年動亂浩劫的回顧性反思及其消解知青生活的磨難，政策平反所帶來的變遷，知識分子又重受尊重。９０年代以來，社會流動加劇，小說反倒進入低迷，令人困惑的落差讓小說的書寫不知所措。劉恒的了不得也止于８０年代，自他那唯一的長篇小說結束后，他也告別了小說，進入了另一個舞臺，影視的寫作那是另一種了不得。記得９０年代他到上海，好奇地問我，你和吳亮怎么不關心影視。
　　吳亮：后來我去北京，９０年代和他見了幾次，他做電影劇本了……
　　程德培：現在想想，８０年代的吳亮除了聰明、思辨性強、文章寫得漂亮、藝術上相對前衛外，實際上你還是很自戀的。我怎么也忘不了，你每次捧著報紙、雜志讀自己文章時那副沾沾自喜、自得其樂的樣子。你實際上是一個喜歡和自己過招的人。舉個例子，你最初寫一個藝術家和友人的對話，名曰對話，實際對象是虛擬和假設的，和一般以作品作為對象的評論是很不一樣的。
　　陳村：他這個前面還有一個定語，什么面向自我的藝術家。
　　吳亮：出書的時候出版社要求刪掉這四個字。
　　程德培：那個時候，提倡面向自我是一種犯忌，你的文體因為是對話，有正面亦有反面，很容易蒙混一下。而浙江文藝１９８５年出的集子《文學的選擇》似乎也沒收這一組文章。８０年代總的來說還是一個特定的環境，大家對說法、提法都非常謹慎。比如１９８５年前后的先鋒小說，大家只提實驗、探索，一般不言先鋒。對現代主義的倡導也是從現代化演繹引申而出。我記得很清楚，你在《綜合：研究當代文學的一種途徑》一文中的一句提法：“反映出某種社會普遍心理的非約定的集體一致性?！崩@了半天，不就是集體無意識。
　　
　　吳亮：未必，當時《上海文學》連載的時候標題里有這四個字。
　　程德培：你總說你關于對話的寫作純粹是個人行為，純粹是偶然性的，是玩玩的。但是在８０年代初，一經被《上海文學》從來稿中發現，經過負責任的修改、發表，而且發表后引起反響，引發了爭議，甚至有些人的反對，就隱含了當年意識形態的必然性。你吳亮那時一下子名聲鵲起，引起那么多人的注意，是和這種必然性有聯系。周介人老師在給你集子所作的序中提到穿透力和爆發力是對你文章的評估，也是當時文學界的真實反應。同樣，你現在寫那些有關８０年代、９０年代的瑣碎記憶，就沒有了當年的反響，我們且不論此類文章和８０年代你寫的文章有什么區別，其中最重要的一條，時代變了。你現在的文章除了一些人的趣味性反應外，不可能再有當年的爆發力和穿透力了。
　　吳亮：德培啊，８０年代我講偶然必然你是十分反對的。
　　程德培：不是非常反對，那時你喜歡談馬克思、黑格爾、薩特，我只是聽聽而已，興趣不是很大。我所關心的是小說的藝術、作家神秘之道、個性與風格、寫作的特色和差異性?，F在幾十年過去，中斷評論也有十幾年，唯有閱讀依然有興趣，我愿意修正我以前相對狹隘的趣味。隨著資本市場的大興其道，馬克思主義顯得越發地不可缺少。馬克思主義所強調的現代性的二重性，既是幸福和進步又是屠殺和噩夢的理論，使我多少能清醒地面對當今流行的深情懷舊主義，極度的進步主義和后現代的健忘癥。
　　陳村：那是當然。
　　吳亮：前幾天和兩個朋友聊天，我說，“政治要向右，藝術要向左”，政治向左是災難，藝術再怎么左也就是個藝術。
　　程德培：對文學來說，左派右派的說法基本是８０年代的話語，它來源于政治、權力和主導意識形態的意志和政策的彈性。我認為８０年代的文學發展是一種運動形態，撥亂反正、肯定與否定、贊成與反對、解放與批判。一元論的天下，運動型的思維，或者是有人提出的共名狀態。人性、人道主義思潮伴隨著傷痕、反思、知青文學，一種解放的感覺伴隨早已被批判過、被遺棄的作家作品的回歸，重提沈從文，推崇孫犁、汪曾祺的小說從邊緣進入中心，賈平凹的走紅都是和當時的審美思潮的糾纏與重組分不開的。９０年代就不同了，“左”和“右”進入了經濟領域，發展的樣式、速度和快與慢，銀根的緊與松，等等，一句話，經濟主導了話語權。文學則趨于邊緣，走向無名的狀態。
　　陳村：文學本就是誨淫誨盜的東西啊……我前兩天在車上跟王安憶講起一個事，王朔１９９１年寫給程永新的信，我看到了心里有點難過。在這個信里王朔說，程永新代表《收獲》雜志要求刪掉點東西，他都一一照辦了，“老兄閱稿時務請費心剪草除根，最后清掃一遍，以不致玷污貴刊清白，拜托。”“僅一處拙喻萬望手下留情，超生一下，即手稿三百一十九頁第四行：‘眼周圍的皺紋像肛門處一樣密集……’此行下被鉛筆劃了一線，我想來想去，實難割愛，且容我在此，僅在此小小下流一下，感謝！”
　　安憶覺得這個比喻沒什么高級。是不高級，但我覺得文學可以不高級，當薩德那些都早早出來時，中國文學還在計較那樣的不高級就沒辦法做文學了。真要追究的話，那么多大師，即便像托爾斯泰寫的通常都不是什么好事。《牡丹亭》之類被認為壞人心術，曹雪芹也曾小小下流。我們的主流是希望文學傳揚高級的好的事情，這種雅趣根深蒂固。以前我小說中用過（不是我發明的）說某人有蒼蠅的勇敢，《上海文學》的老編輯語重心長讓我改掉，一個好青年你說他是蒼蠅干什么呢。
　　程德培：吳亮當年的文章也修改得很厲害。
　　吳亮：對，都沒有保留原稿，我也記不住，有些刪得比較明顯我還看得出來，個別詞句刪掉我就忘了。
　　程德培：可能那個時候王朔也覺得在《收獲》發表很重要，其他問題則是次要的，可以接受的。
　　陳村：《收獲》可能是當時最前衛的了，但最前衛還是會出現刪節。對一些不雅的東西，他們似乎警惕和不適。《收獲》刪過我一個詞，寫《鮮花和》已經１９９６年，里邊列舉了一串和女性生殖有關的器官，里邊提到陰蒂。他們平常刪改都告訴我，和作者商量?？赡苡X得這個詞實在太下流了把它直接劃掉了。后來我跟他們講，你們劃掉這個詞是最不應該的。這是女權主義中最要緊的概念。因為有這東西，女人可以自己歡樂不跟你們男人玩了。
　　程德培：小說家可能比較關注這樣的事情。
　　吳亮：類似的語詞在西方也有同樣的命運，階段性的，還有場合禁忌。前幾年美國有一個很轟動的話劇《陰道獨白》開場白就說，在我這個戲里面“陰道”這個詞出現了一百二十多次，現在我必須說出這個詞，大家都用別的詞代替，都認為這個詞不潔，說不出口，為什么？非常雄辯啊……作者把這個問題如此嚴肅地提出來，這個戲如此轟動正好表明這個詞即便在今天西方的日常使用中仍然是有禁忌的。
　　陳村：我喜歡很多人的回憶錄里面能夠部分還原一點當時的氣氛。就像我們看一張拍得比較好的舊照片，馬上感受到一種氣氛。而不僅僅看到德培講的，帶著今天的某種觀點去投上光，藍顏色，紅顏色或者什么顏色?？础兑粋€人的文學史》的時候我看到人跟人說法的有趣。
　　程德培：自然，說大話、搞文學史大而無當、自以為是的想當然都是應當反對的，但還是不能夠一概而論。有些東西還是值得肯定的，不止程永新《一個人的文學史》，還有程紹國寫的《林斤瀾說》，花了那么多年的工夫和心血，你能說它不是一種文學史！李潔非在最近的那篇《“老趙”的進城與離城》文章中寫道：“隨著深入一些問題的細節，我愈發感到，當代文學史的研究至今相當粗疏，到處可見大而無當、隔靴搔癢、空洞無物的話語和題目，從概念出發不從事實出發！不深究、不細辨、不詳察、不專審之風經年有積，尤其不重視對重要現象和重要人物的解讀，遂使我們很多認識懸浮虛離、似是而非。”我很贊同他的批評，而且李潔非不止說說而已，他身體力行，近年來發表一系列有關周揚、胡風、丁玲、姚文元、老舍、趙樹理的研究文章，有史有論有見解，角度也非常獨特，是研究當代文學史不多見的精彩論文。我是每篇必讀。
　　吳亮：你提到的李潔非的文章相信他寫得肯定很精彩，國內這種傳記式研究寫得好的都不少，它不一樣啊，通過個人生平，命運，可以涉及比較尖銳的歷史細節，它有它的故事性和可讀性。但是，假如要回到這個歷史并對它進行重新評價時，禁區就出現了。期刊里發表也許不太引人注意，出單行本都可能有麻煩。傳記文學比以前做得好多了，這個是肯定的。
　　陳村：有個事情，人們最關心的最希望被談論的像排座次一樣的。當然某個人會覺得我當時也是了不起的一個，也會對其他人比如張承志啊馬原啊其他的給重新排一排。寫文學史的時候，被寫的人很感興趣，讀者也很感興趣。但是我覺得這個可能是最不要緊的事情。文本在，以后肯定是要重排的，哪會今天某人排了就是排定了呢？
　　程德培：你覺得不重要，有人認為重要。重要到什么程度，這個作家是一章還是一節，這一章一節是三千字還是五千字。當然，這是功利主義的需求。
　　吳亮：這個無所謂的。這個你也可以寫一個。
　　程德培：這里也有一種體制的需求。
　　吳亮：體制是最不長壽的。
　　程德培：很難說，體制很可能出乎你意料的長壽。美國那哈羅德·布魯姆算得上著名的學者和批評家了，從１９５５年始任教于耶魯大學、紐約大學和哈佛大學，長達半個世紀。連他也發出這樣的悲嘆：“現今世界上的大學里文學教學已被政治化了，我們不再有大學，只有政治正確的廟堂。”
　　吳亮：那討論吧，我們有生之年也可以看到它變幾變。
　　程德培：怎么變，文學在今日日益邊緣化，同時也日趨體制化，文學史的撰寫是和教育體制分不開的。夏志新的《現代小說史》給沈從文、張愛玲增加了座次，已經算很大的變化了。陳村說的希望原本真實的細部，這使我想起《王蒙自傳》中的細節。
　　陳村：我還特地買了一本王蒙的年譜，因為很多事情哪一年發生我已經忘記了。我想他的年譜里面肯定是最全的，會提到各種各樣的事情。倒不是因為要研究他，不看說話，是看當時的事件的一個次序。
　　程德培：《王蒙自傳》中提到四次文代會中的細節，被研究者稱之為“大敘述”中的“異質”性鏡頭，“周揚同志在大會上正式向被錯整了的文藝人道歉，他特別提到向丁玲、江豐等人道歉。另一位坐在主席臺上的老領導、老作家劉白羽同志說是周的道歉也代表了他，立即有幾個人在會場上喊：‘不代表你！’”最近有人將回憶中的諸多類似細節進行勾劃，串聯成文，很可能也是文學史撰寫中的一個章節，當年重大事件中的細節有時是重要的。
　　吳亮：我是１９８５年之前１９８１年開始寫作的，許多朋友在這個時期還沒有寫作，或者還沒有發表，他們覺得文學應該是從他們開始從事這個工作的時間算起的。比如５０年代的文學，柳青，劉紹棠，對我來說根本不存在嘛，只有那些研究者才覺得有意思，我沒興趣。當時李劼開始寫文章的時候也說中國文學從１９８５年開始，因為他１９８５年開始寫作的嘛。后來這種情況不斷出現。斷裂是，７０后是，８０后也是。都從他們這一代開始算，都一樣。我從８０年代過來，現在回過頭去說８０年代，好像在捍衛８０年代，不是啊，我捍衛誰？８０年代又不是我的。我的這點經驗還用捍衛嗎，它在我記憶中，別人侵犯不了……如果要我擺脫私人視野說點宏觀的，我同意這樣一個說法：８０年代的理想主義是被夸大了的。另外再補充幾句，８０年代文學基本上還是在同一個結構里，同一個制度，文學制度。那是文學期刊的十年，期刊在當時太重要了，執當代文學之牛耳，那時候出版社不重要；期刊所屬的各地方的作協啊文聯啊很重要。當時許多會議許多討論的議題已經超出了官方正統意識形態所能夠控制的范圍，出現很多活躍的思想，但整個活動的組織卻是官方或準官方出面的。雜志都是國家所有制的雜志，還有作協創作研究室更是體制內的，幾家國家單位合作開個筆會啊研討會什么的，都在文學體制的內部展開，一到夏天會議邀請最多，海南島、張家界的，以文學的名義。