書(shū)壇丑怪風(fēng)：是耶！非耶！

沃興華：緊跟時(shí)代潮流，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊

長(zhǎng)期以來(lái)，各種報(bào)刊雜志上批評(píng)“丑書(shū)”的文章很多，指責(zé)現(xiàn)在許多展覽作品甚至獲獎(jiǎng)作品在創(chuàng)作時(shí)“不往美觀(guān)上去寫(xiě)”，有意漠視用筆，破壞結(jié)體，夸張變形等等。對(duì)這些意見(jiàn)我不能茍同，覺(jué)得他們?cè)谡J(rèn)識(shí)上有兩個(gè)錯(cuò)誤：一是不知道美是生命的感悟，是意志的體現(xiàn)，是有血有肉的鮮活的形象，誤將漂亮作為美，將打破局部的四平八穩(wěn)、不講究外在、媚巧的作品貶之為丑。二是不知道書(shū)法史上的“丑書(shū)”都是時(shí)代精神的表現(xiàn)，不同時(shí)期有不同內(nèi)容，因此批評(píng)起來(lái)教條主義，無(wú)的放矢。存在決定意識(shí)，任何一種精神現(xiàn)象包括審美觀(guān)念，都有它產(chǎn)生的社會(huì)原因，并且，隨著社會(huì)原因的變化而不斷修正、充實(shí)和發(fā)展。當(dāng)一種風(fēng)格被大家接受并被奉為美的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，凡是新生的、與之相反的風(fēng)格必然會(huì)被視為“丑書(shū)”。

講起“丑書(shū)”，人們馬上會(huì)想起傅山的名言：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”這種極端的非此即彼的選言判斷表現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家的反潮流精神，他提倡四寧四毋的目的，無(wú)非是為了抒發(fā)真情實(shí)感，體現(xiàn)生命意志，超越一般意義上的漂亮，追求藝術(shù)本質(zhì)的美。

最近二十年，書(shū)法藝術(shù)涌現(xiàn)出一大批創(chuàng)新作品，它們?yōu)楸憩F(xiàn)當(dāng)代人的思想感情，在許多方面突破了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和表現(xiàn)形式，因而也被視為“丑書(shū)”。改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)書(shū)法，其功能在改變，以前偏重于修身，注重書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，現(xiàn)在偏重審美，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果。其生存空間也在發(fā)生變化，首先，以前流行的直幅或橫披現(xiàn)在必須截短它們的高度和寬度，變成方形或準(zhǔn)方形，才能進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)。以前幾十宇上百字的形式太瑣碎，必須更加集中更加強(qiáng)烈，才能適應(yīng)現(xiàn)代住宅講究整體性和大效果的布置要求。其次，書(shū)法作品要進(jìn)入展廳，掛在墻上，要在數(shù)百件作品中脫穎而出，必須氣勢(shì)奪人，所有這一切變化都使書(shū)法藝術(shù)日益成為純粹的視覺(jué)藝術(shù)，它改變的目標(biāo)是加強(qiáng)視覺(jué)效果，采用的方法是強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成，“唯觀(guān)神采，不見(jiàn)字形”，把漢字看作是若干視覺(jué)元素的組合，把書(shū)法看作是點(diǎn)畫(huà)與結(jié)體的造形以及它們的相互組合，將時(shí)代精神灌注于對(duì)傳統(tǒng)的分解與構(gòu)成之中，將點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)長(zhǎng)短、結(jié)體的正側(cè)大小、章法的疏密虛實(shí)、用墨的枯濕濃淡等，一組組對(duì)比關(guān)系揭示出來(lái)，組合起來(lái)，以最集中最夸張的形式，給人以最強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

楊牧青：“藝術(shù)書(shū)法”不等于“書(shū)法藝術(shù)”

流行書(shū)風(fēng)，它的本質(zhì)應(yīng)該是對(duì)“書(shū)法風(fēng)格”的一種特別定義。綜觀(guān)中國(guó)書(shū)法發(fā)展史，每個(gè)時(shí)期都會(huì)產(chǎn)生流行書(shū)風(fēng)，并且每個(gè)時(shí)代都有流行的書(shū)法風(fēng)格。譬如秦時(shí)篆、漢時(shí)隸、唐時(shí)楷、魏時(shí)碑刻、晉人多行草的風(fēng)格。但是，今天所說(shuō)的流行書(shū)風(fēng)已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化，將概念誤解，將意義誤導(dǎo)，和中國(guó)書(shū)法史上以往的流行書(shū)風(fēng)概念和意義截然不同。以往的流行書(shū)風(fēng)是一個(gè)書(shū)法藝術(shù)歷史的延續(xù)，是一個(gè)書(shū)法藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)新與繼承，給予人一種美的書(shū)法藝術(shù)精神尋求和寄托。今天的流行書(shū)風(fēng)是在歷史延續(xù)下掩人耳目，是一種欺世盜名的行為，它不能給人一種書(shū)法美的藝術(shù)精神尋求和寄托。它之所以成為今天“丑書(shū)”的群體代號(hào)和當(dāng)前書(shū)法藝術(shù)批判最多的對(duì)象，蓋因它在創(chuàng)新與繼承的過(guò)程中不能夠把握中國(guó)文化思想的大背景和人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)美的欣賞的向往和需要，而肆意破壞、瓦解中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)法則和法度，肢解中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)精神，揉搓中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)靈魂，宣揚(yáng)聲勢(shì)，冠之以創(chuàng)新，譽(yù)其西方美學(xué)思潮東漸，所謂創(chuàng)新出來(lái)的作品與傳統(tǒng)的書(shū)法表現(xiàn)形式格格不入，亂象叢生，不能令人爽心悅目，大有民族精神被頹廢、思想道德和文化秩序被攪亂之感。

原因何在?

一言蔽之，人心浮躁，利益之所驅(qū)也!以至于不能順應(yīng)時(shí)勢(shì)而標(biāo)新立異，大賽大展，爭(zhēng)奇斗艷，并美其名曰：“中西結(jié)合”，或“自我彰顯”，或“西方美學(xué)思潮”，或“張揚(yáng)個(gè)性”，或“另辟蹊徑”，等等不一而是。因此，當(dāng)前所謂的“流行書(shū)風(fēng)”它不能被時(shí)人所接受是一種合平書(shū)法藝術(shù)歷史的必然結(jié)果。它曇花一現(xiàn)式的出現(xiàn)，獨(dú)使筆、墨、紙、裝裱等生產(chǎn)者的產(chǎn)值有所增高而已。

藝術(shù)書(shū)法本來(lái)就是有悖于書(shū)法藝術(shù)法則和法度的一種文字藝術(shù)行為。雖然它產(chǎn)生于書(shū)法的文化思想下，但是它與書(shū)法藝術(shù)的美有著本質(zhì)差別。就好像人和禽獸類(lèi)動(dòng)物都屬于生活、棲息在這個(gè)星球上的一類(lèi)有生命的物種，但是人和禽獸畢竟是有本質(zhì)的區(qū)別。如果硬要把藝術(shù)書(shū)法說(shuō)成是中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)，并且大肆宣揚(yáng)，讓學(xué)習(xí)書(shū)法者都去學(xué)習(xí)、模仿，那么就好比將人和動(dòng)物不從本質(zhì)上去區(qū)別一樣的愚蠢和無(wú)知。

朱以撒：注重審美感受，尊重書(shū)法規(guī)律

丑態(tài)書(shū)法，我們現(xiàn)在可以看到很多，而那些美觀(guān)的、細(xì)膩的、簡(jiǎn)靜的、安然的作品卻日漸少了，這就反映了一種追求的趨勢(shì)。趨勢(shì)是不可扭轉(zhuǎn)的，誰(shuí)也沒(méi)有這種能力，只能靠自身發(fā)展的規(guī)律來(lái)調(diào)節(jié)。這是需要時(shí)間的，人的審美在發(fā)展過(guò)程中需要一種平衡，但平衡太久，又需要在沖突中尋找新的形式作為補(bǔ)償，那就是不平衡的使用，甚至走向了極端。

現(xiàn)在也有一些人為了宣傳所謂的展覽效應(yīng)，推波助瀾地張揚(yáng)書(shū)法的丑態(tài)。展覽效應(yīng)只是審美效應(yīng)之一種，案頭審美并不因?yàn)榉叫⌒螒B(tài)秀美而過(guò)時(shí)，它仍然是欣賞不可缺少的部分。那些精小的冊(cè)頁(yè)、扇面、簡(jiǎn)牘，筆精墨妙，咫尺間充盈精神的力量，和長(zhǎng)幅相比甚至更宜把玩。同樣是一件優(yōu)秀作品，凡小必趨于雅，凡大必趨于雄，相互之間固然難以論高下，只是各有審美特色。

但是，現(xiàn)在聽(tīng)到的都是創(chuàng)作為了突出展覽效應(yīng)的宣揚(yáng)，認(rèn)為這是審美意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。我認(rèn)為，審美感受是審美意識(shí)的出口，審美理想、審美心理最終要落實(shí)到審美感受上。從古代的案上觀(guān)到當(dāng)今的壁上觀(guān)，可以視為古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)型，在更大的空間里集中地體現(xiàn)個(gè)人的個(gè)體自由的關(guān)注方面。但是，是否就真的在創(chuàng)作上體現(xiàn)自由呢?實(shí)際并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。對(duì)于美的追求是本能的，卻為了迎合某些時(shí)尚走上了丑化的道路。為什么現(xiàn)在許多作者不以楷書(shū)為范，接受美的結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練?因?yàn)榭瑫?shū)是古典主義色彩的、文人情調(diào)的。楷書(shū)只適宜于那些心平氣和并能耐心精雕細(xì)琢的儒雅文人的“心靈消費(fèi)”，缺乏那種社會(huì)背景、語(yǔ)言環(huán)境，自然遭受冷落。草書(shū)具有浪漫主義色彩，宜于功力深厚的書(shū)家釋放淋漓盡致的激情，和內(nèi)心深處的隱秘。于是，草書(shū)也宜于沒(méi)有功底的生活中常人涂鴉般的膚淺樂(lè)趣的散發(fā)，博人一粲。項(xiàng)穆曾批評(píng)那種創(chuàng)作現(xiàn)象：“如瞽目丐人，爛手折足：繩穿老幼，惡狀丑態(tài)，齊唱俚詞，游行街市也”，如今有些作品，也進(jìn)入了這個(gè)范疇，只不過(guò)共同的追逐，卻以丑態(tài)為常態(tài)欣賞了。

張朝暉：守住傳統(tǒng)再談發(fā)展

丑書(shū)的主要表現(xiàn)形式，是打亂漢字的基本結(jié)體規(guī)律，肆意張揚(yáng)，用奇異的筆墨效果，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，這就是所謂的“唯觀(guān)神采，不見(jiàn)字形”。我們必須明確地認(rèn)識(shí)到，書(shū)法的基本載體是漢字，作為一種文字，，必須具備穩(wěn)定性、重復(fù)性和程式化等特征。所以書(shū)法的創(chuàng)作、變化、創(chuàng)新必須尊重漢字的結(jié)字法則，一切對(duì)漢字結(jié)體造型規(guī)律的革新，都是不可取的。如果我們的漢字都是丑書(shū)那個(gè)模樣，那是一件很可怕的事。

我們所處的時(shí)代是一個(gè)世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化交匯的時(shí)代。在中西文化融合的大背景下，我們有些藝術(shù)家們表現(xiàn)出更多的是自卑和迷茫。中國(guó)的本位文化都或多或少地受到了西方文化的沖擊，書(shū)法藝術(shù)也不例外。丑書(shū)家們對(duì)書(shū)法的審美理論，在很大程度上取自于西洋的美學(xué)觀(guān)和東洋的前衛(wèi)書(shū)法。嚴(yán)格地說(shuō)書(shū)法和美術(shù)是兩個(gè)截然不同的門(mén)類(lèi)。書(shū)法是漢字在長(zhǎng)期演化過(guò)程中形成的具有一定觀(guān)賞價(jià)值的文字書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，它的藝術(shù)性是建立在深厚的國(guó)學(xué)文化和漢字文化基礎(chǔ)上的，是西方美學(xué)思想無(wú)法解釋的。單純的從藝術(shù)角度去審視書(shū)法是片面的。

從上個(gè)世紀(jì)中葉，在日本以上田桑鳩、大澤雅休、手島右卿等為代表的“前衛(wèi)派”“少字?jǐn)?shù)派”及“墨像派”等所謂的現(xiàn)代書(shū)法，鼓吹打破漢字規(guī)范及書(shū)寫(xiě)形式，以抽象的線(xiàn)條、墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)書(shū)法。極端片面地強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫(huà)的視覺(jué)效果，否定書(shū)法附屬于漢字的應(yīng)用性。這樣做的目的，無(wú)非是想將中國(guó)書(shū)法變種。這和韓國(guó)將“漢城”改為“首爾”一樣，是試圖擺脫漢文化的一種方式。而有些中國(guó)的書(shū)法家，不但沒(méi)有清醒地認(rèn)識(shí)到其中的深刻含義，反而為了自己那點(diǎn)可憐的名利，緊跟其后幫人家搖旗吶喊。以拾人牙慧為榮、以數(shù)典忘祖為榮。把中國(guó)人為之自豪的書(shū)法藝術(shù)，踐踏得支離破碎。試看今日之書(shū)展，竟是誰(shuí)家之天下。當(dāng)今書(shū)壇缺少的不是革命者，而是衛(wèi)道士!只有民族的才是世界的，只有守住傳統(tǒng)方可談發(fā)展。愿我們幾千年血脈傳承的書(shū)法藝術(shù)，香火繁盛。

(責(zé)編：孫 達(dá))