身體的隱語

身體

長久以來，身體一直被歸為物質實體(material substance)的范圍。身體，是物質世界的一部分，是占有時空并服從于物理法則的物質存在。精神，則屬于另一實體的范圍，只占有時間而不服從物理法則。事實是身體與精神的二元分離，使得存在于時空的物質世界與不占空間的精神，在特定的同一個人的身上產生了無法相互化約的二分困境，這不僅是哲學家努力要解決的問題，或許也是藝術家想要涉及的話題。李曉奇的畫，有很多是關于身體的描寫。雖然畫家總是機智地直接在畫面寫上那些怪怪的畫名，雖然那些畫名與畫家所描述出的情景有著某種直接的呼應，但是有關的身體圖示卻似乎是其中的某種恒定。或許生活中的李曉奇，像尼采一樣“信仰身體比信仰精神更具有根本意義”，然而在藝術創作中畫家卻通過所謂的身體圖示來表示身體在世界的存在方式。同樣在創作中，李曉奇的身體圖示從來沒有僅僅停留在物質化的表層，而是一種具體的統一性：身體以及它的組成部分，呈現出內在復雜的交互作用，且彼此相互影響并組成有機的整體的意義；在堅持有機整體意義的基礎上，將身體與外在環境進行動態的整合活動，換句話說就是將所處的外在環境視為身體的活動領域，而依據這種動態整合使得外在環境構成了某種新的空間意義，這種空間并非一般意義上的景深或構圖布局，而是身體與環境的融而為一的情境式的空間；與此同時，身體與環境的關系又總是處于建構與重構之中，隨時地調整而生成出更多的意義與范圍，而作為李曉奇創作中的主角——身體，則更凸現出它在不同空間中的行動、作用，以及對于情境式空間的主導性，主動地在時空中開啟了專屬于己的“意義場”，這些特殊的“意義場”，既是李曉奇運用當下的身體圖示而創造出的豐富的面向與意涵，而它的沉淀與累積更會漸漸衍生出一套意義的系統，涵蓋過去又面向未來。

隱語

隱語，也叫“隱”，古字為“言隱”，是古時對謎語的一種叫法。《文心雕龍》對隱語的定義是“遁詞以隱意，譎譬以指事”。所以隱語是隱去本事而假以他辭來暗示的語言。隱語的分類，大體為密言、測智、譎諫這三類，李曉奇的畫也大體如此。密言，是隱語中最基本的形式，它或許會依靠一些看似是通行的符碼，但傳達的卻是特定的對方才能理解的意涵。《豎中指》，凡人雖然插上了天使的翅膀但還是凡人，他豎起的中指看似是一種罵人的姿勢，其實纏著布條的中指展示的卻是自己的創傷，說明的卻是“自己很受傷”。測智，有點類似于競猜謎語，要把“以此喻彼”本意猜想出來需要一定的智力。《剪辮子》，表現的僅僅是剪辮子嗎？！李曉奇是在對穿著舊式服裝的“遺老”所進行的一種“拯救”，還是某種加速其死亡的他殺？！還有那個“遺老”指的究竟是誰？是傳統？是規則？還是自己的生活或是那些揮之不去的記憶碎片？譎諫，是過去的臣子用隱晦的語言向君主進諫自己的意見，而李曉奇則將其引申為一種針對世人的提示警醒。《陰謀》，決不是天知地知你知我知的事兒了，所有的“旁觀者”都將卷入而成為了“同謀”，于是“陰謀”變成了“陽謀”，而《獵物》中的“他殺”就等同于“自殺”，或許你的獵物已經將你變成了它的“獵物”。誠然，無論是密語、測智還是譎諫，都需要觀賞者進行所謂的視覺性閱讀，而那些隱語不僅都具有內容上的明確針對性，甚至還具有了時代性的印痕特質。

表現

在當今如此圖像化的時代，復制泛濫早已令純粹而自由的繪畫方式成為了某種的另類。李曉奇的創作卻與整個時代背道而馳，這在當下的語境中值得尊重。畫家，還是畫家，他必須回到繪畫的本身，這是李曉奇最想做的事情。李曉奇注重對主觀感受的表現，特別強調內部視野的審視，極力主張內在體驗和心靈激情。事實是畫家拒絕那些虛假而表象的真實，而是要求表現比日常目力所及更多的真實存在，因此李曉奇立足于當下而去挖掘內心的感受且張揚激情，這構成了他畫面中的“劇情主線”，然而它也導致了那種不安、矛盾與恐懼，寓意性地表現出了當代人對社會劇變的內心孤獨與恐懼心理。李曉奇的創作也融合了幻覺、夢境和錯覺，以及扭曲變形的手法，這些部分可以視為對西方現代派大師的汲取，而另些的來源則帶有東方的神秘主義與書寫性的抽象化傾向，因此作品往往也具有了濃重的象征意蘊。李曉奇的作品中還常常隨心所欲地使用新奇的語言，奇特的造型、刻意的肢解、重復的扭曲，形成了一種緊張而急促的節奏，這是李曉奇獨特的畫面節奏，也是“他不看，他觀察，他不描寫，他經歷，他不再現，他塑造，他不拾取，他探尋”的個人方法論。