魯迅近體詩的形式特征及其變化

最近10年，國內學者對魯迅舊體靜的語言藝術、審美特征和主要風格開展了一些研究工作。但是，對于魯迅近體詩在形式上的變化及其意義尚無人探討。錢理群提出二十世紀舊體詩詞是“一個有待開發的研究領域”，他強調說：“在考察二十世紀舊體詩詞發展時，不能忽略的一個重要問題是傳統(舊)詩詞所自身發生的變革。這是舊詩詞在面對新詩對它的反叛和壓力所必然做出的反應，也是它得以在現代社會生存和發展的前提條件。但在這方面我們幾乎沒有任何研究……”本文將借助基本的統計分析方法，對魯迅近體詩進行簡單的形式上的分類和創造時間分段，進而揭示其作品在平仄和用韻兩個方面的前后變化規律(主要探討用韻)。進而探討魯迅對于格律究竟何種態度，乃至五四后舊體詩格律上的變化。

1 魯迅近體詩的兩個階段

大約以魯迅1902年留日為界，魯迅的近體詩總體上可以分為前后兩個階段，1903年之前為一個階段，這段時期寫的是標準的格律詩；1912年之后為另一個階段，這時期不太講究用韻，有時甚至不嚴格遵循平仄，但后一種情況比較少見。1904年到1911年之間未見舊體詩作。

1.1 早期階段(1900～1903)

在1903年之前，魯迅的舊體詩除騷體《祭書神文》外，基本上屬于典型的格律詩：(1)遵循近體詩的格律，(2)遵循《詩韻》的押韻規定。這一階段詩不算多，除了《庚子送灶即事》之外，其余的格律詩寫得非常標準(表1)。

1.2 中后期階段(1912年之后)

1912年之后，魯迅近體詩可以分為兩類：一是標準的格律詩，平仄和用韻都無可挑剔(表2)；二是不太標準的格律詩，要么平仄有所破壞，要么不遵循古代的韻腳規定(表3)。

(表三附于文后)

說明：這里列舉的舊體詩以近體詩即格律詩為主，但湘靈歌不是格律詩，其他有些作品近似符合格律。

現代人寫近體詩，格律上問題不大。因為七律就是那么有限而規范的兩種模式(平起式和仄起式)，細分也就是四種模式(平起平收、平起仄收、仄起平收和仄起仄收)。只要懂得了七律，其余七絕、五律和五絕就可以舉一反三、觸類旁通。當然還有古今文字平仄變化的問題，例如一、石等文字今天都是平聲，而古代都是仄聲。但這類文字相對有限，比較好記。至于用韻，那就復雜多了。我們知道，無韻不成詩。一首詩可以沒有格律，但不可以不押韻。一部詩韻，分為106個韻，數萬文字。對于五四以前的文人，也許可以記住——他們兒童時代開始背誦聲律啟蒙，及長又背誦古代詩詞。對于五四之后的文人，由于同時要學習太多的西方文化知識，很難騰出精力去記住古韻。那就只有一個辦法，手頭購置一部詩韻作為工具書，隨用隨查。如果是即興寫作，手頭沒有工具書備查，那就很難保證不違背古韻了。綜觀魯迅早期的詩歌，雖然不多，但都是有感而發、有備而作。因此，嚴肅的作品完全符合格律和古韻的要求。后來的情況就不同了，后期作品分為兩類：表2列舉的相對標準類，表3列出的是非標準類。分析這兩類作品的成因及其背景，有助于我們從一個側面了解魯迅其人、其文。

2 魯迅兩類格律詩的成因分析

2.1 標準格律詩的寫作對象

通過表2和表3的比較發現，魯迅的格律詩寫作具有如下規律：

對象：不蒙大眾，不欺內行。凡是公開發表的作品，即便帶有游戲性質，如“學生和玉佛”、“剝崔顥黃鶴樓詩吊大學生”等，其格律和用韻都非常講究。其中“剝崔顥黃鶴樓詩吊大學生”一詩雖然不符合標準格律，但因“剝崔顥”之故，具有“黃鶴樓詩”的表達形式。凡是送給格律詩內行的人，作品都非常規范。例如著名的七律“自嘲”(運交華蓋)格律和用韻都沒有問題，這首詩最初是送給柳亞子的——的格律詩詞修養較深。當然，“自嘲”詩用的是下平聲11尤韻，今天讀音與這個韻相近的幾乎沒有，因此一般不會出錯。但是，送給郁達夫的七律《阻郁達夫移家杭州》就不同了，詩云：

錢王登假仍如在，伍相隨波不可尋。

平楚日和憎健翮，小山香滿蔽高岑。

墳壇冷落將軍岳，梅鶴凄涼處士林。

何似舉家游曠遠，風波浩蕩足行吟。

這首詩用的下平聲12侵韻，今天讀音與這個韻接近的有上平聲11真、12文、13元，因此很容易混淆。但是，上面這首詩格律和用韻都無可挑剔。不僅如此，魯迅贈送給郁達夫另外幾首作品，以至別人經由郁達夫向魯迅索取或者魯迅經由郁達夫贈人的作品(參見表2)，都沒有出現出韻的情況。郁達夫可以寫出很好的格律詩，可能是面對行家之故，魯迅“不敢怠慢”，在格律和用韻兩方面都很嚴謹。

1934年和1935年，魯迅寫給張梓生和許壽裳的兩首七律也非常規范。1935年12月5日題給好友許壽裳的《亥年殘秋偶作》：

曾驚秋肅臨天下，敢遣春溫上筆端。

塵海蒼芒沉百感，金風蕭瑟走千官。

老歸大澤菰蒲盡，夢墜空云齒發寒。

竦聽荒雞偏闃寂， 起看星斗正闌干。

此詩用的是上平聲14寒韻。按照今天的讀音，容易與此韻混淆的包括上平聲15刪、下平聲1先、13覃、14鹽、15咸，此外還有上平聲13元的部分文字。沒有出韻，表明魯迅寫此詩特別留意。

張梓生是魯迅的同鄉，曾經主編《申報》副刊《自由談》。此人是否精通格律，情況暫且不詳。但可以肯定魯迅的摯友許壽裳是熟悉詩詞格律的，這從他的“《魯迅舊體詩集》序”可以看出，并且有他寫的七絕詩《哭魯迅墓》為證：“身后萬民同雪泣，生前孤劍獨沖鋒。丹心浩氣終黃土，長夜憑誰叩曉鐘。”該詩用的上平聲2冬韻，格律很標準。

2.2 非標準格律詩的寫作對象

魯迅的不太標準的格律詩或者用韻不太講究的格律詩主要是送給日本友人的(見表3)。讀者可能反駁：一，表2所示的標準的格律詩，有些也是送給日本人的。二，哀范君三章也不盡符合古韻。三，何況日本人未必就不了解中國的格律。秋瑾有一首七律“日人石井君索和即用原韻”，甩的是上平聲1東韻，沒有差錯。由此可以判斷石井的原詩沒有出韻。

比較可靠的解釋是：一方面，考慮到作品展示的對象未必了解格律和古代詩韻，沒有必要特別講究；另一方面，為了即興或者自由表達，不愿意受到古代詩韻的嚴格限制。《宸范君三章》就是為了表達的貼切和方便，跳出了古韻的局限。其他作品，只要不是打算公開發表或者送給格律詩內行，就根據現在的讀音進行創作。在這種情況下，就出現兩種可能：其一是碰巧符合古韻，因為畢竟古今文字的讀音沒有完全改變；其二是不符合古韻，但大致符合新韻或者大體諧音。按說，突破傳統詩韻的限制，語言表達就應該更加自然。但是，對比魯迅標準的格律詩和非標準的格律詩可以看到，魯迅的標準的格律詩在遣詞造句和立意布局方面總體上都高于不太標準的格律詩。那么，一種可能的解釋只能是，魯迅的一些詩文的確是即時應景之作。1931年8月10日，上海出版的左聯外圍刊物《文藝新聞》第四版上刊登了魯迅的三首詩和編者按，按語說：“聞寓滬日人，時有向魯迅求討墨跡以作紀念這，氏因情難推卻，多寫現成詩句酬之以了事。”在這種情況下，的確難免會出現少數未經錘煉也沒有靈感的文字。

有幾首比較特別的。一是魯迅題寫在《芥子園畫譜》上贈許廣平的一首絕句出了韻。詩云：

十年攜手共艱危，以竦相濡亦可哀；

聊借畫圖穆倦眼，此種甘苦兩心知。

絕句二、四句押韻，此詩“哀”屬上平聲十灰，“知”屬上平聲四支，不符合押韻規定。然而第一句“危”屬上平聲四支，與“知”相押。其實這種寫法古已有之，賀知章詩：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”用到了上平聲十灰(回、來)、上平聲(四支)，一、四句相押，與魯迅此詩用韻非常近似。二是1931年的七絕“贈日本歌人”，用到下平聲8庚(行)和上平聲11真(神)，以及1934年的“報載患腦炎戲作”，用到下平聲12侵(心)、下平聲10蒸(冰)。顯然，“行”和“神”，“心”和“冰”，今天看來也只是諧音，但可能符合紹興地方韻。同樣為紹興的秋瑾寫過一首《鷓鴣天》詞：“祖國沉淪感不禁，閑來海外覓知音。金鷗已缺總須樸，為國犧牲敢惜身。嗟險阻，嘆飄零，關山萬里作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴!”雖然此韻不像詩韻那么嚴格，但這首鷓鴣天離詞韻相差也比較遠：交叉用到第六部平聲真文(身)、第十一部平聲庚青蒸(零、行、鳴)、第十三部平聲侵(禁、音)。有趣的是，秋瑾寫的這首詞的用韻與魯迅上述兩首絕句的用韻毛病非常類似。順便說明的是，秋瑾像魯迅一樣，寫作不少很標準的格律詩：平仄、用韻和遣詞造句都無可挑剔。

1931年送給內山完造的“贈鄔其山”，形式上相似五言律，但平仄不規范，用韻多變，包括下平聲6麻(華)、上平聲6魚(書)、下平聲5歌(多)，即便按照今天的讀音也不押韻。許壽裳在“《魯迅舊體詩集》序”里有一個概括：

“解放詩韻，不受拘束，例如《贈鄔其山》之‘華’、‘書’、‘多’、‘陀’為韻，《報載患腦炎戲作》之‘心’、‘冰’為韻，蓋依古時歌麻合韻，麻魚通韻而作律詩，可稱奇特。至蒸侵通用，亦可謂‘古已有之’，《詩·大雅·大明》七章，即以‘林’、‘興’合韻者。”

其實，《詩經》的韻雜，原因在于很多用到地方韻，并且這些地方韻在今天的地方語言中依然有所保留。在作者的家鄉河南羅山，心、冰、林、興、蒸、侵等等，都可以押韻，還有許多古代的標準詩韻，按今天的普通話讀不再押韻，但根據我們家鄉話都卻很押韻。例如“雪”與“說”，“藥”與“若”，等等。這表明上古的一些中原文字的音韻在某些地方人群中仍在存活。這些不屬于本文研究的主題，作者想要說明的是，魯迅的舊體詩用韻未必都依據“古已有之”的先例，更多地可能是現代發音和地方發音。需要特別提及的是魯迅在“為了忘卻的紀念”中展示的一首七律：

慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。

夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。

啐罷低眉無寫處，月光如水照鯔衣。

這首七律的前三聯——首聯、頷聯和頸聯用的是上平聲4支(時、絲、旗、詩)，沒有什么問題，但尾聯用的上平聲5微(衣)韻，這就不符合嚴格的用韻要求了。魯迅在文章中說明，這是早先“湊成”的文字：“但末二句，后來不確了，我終于將這寫給了一個日本的歌人。”我們今天已經無法想到當初的尾聯是個什么樣子。可以想見，魯迅如果限于上平聲4支韻，一時難以找到更好的表達，只好根據今天的語音特征借助于鄰韻了。所謂“但末二句，后來不確了”，其實可能是向內行的讀者表明，這里的用韻不太符合傳統的規定。

綜上所述，魯迅的不太標準的格律詩主要產生原因是：不受局限、即興創作、應景創作，或者三者兼而有之。但是，魯迅雖然不愿受到舊韻的過多局限，但在平仄方面，非到萬不得已，是不會輕易破壞的；如果必須破壞，那就改寫自由體。這表明魯迅在開拓和創新的同時非常尊重古人的發明和珍惜傳統文化的精華。

3 結語

魯迅生逢中國新舊文化交替的時代，既受過傳統文化的熏陶，又接受了西方文化思想的洗禮。在對近體詩的各項規則都非常熟悉的情況下，作為新文化的闖將，魯迅在近體詩方面的開拓性試驗就特別地有意義。

魯迅生存在一種矛盾的世界里，這在他的舊體上創造上表現得尤其明顯。一方面，他希望突破傳統的某種不利因素的束縛(包括過時的古韻的限制)；另一方面，他又希望保持傳統文化中的一些必要規則。突破古韻雖然利于今天的表達，但卻不利于文學的連續性傳承。當然，魯迅創造標準的格律詩也許是要體現自己在舊體詩詞方面的修養。無論屬于哪種情況——傳承文化抑或表現個人素養，都只能說明一個問題：魯迅對中國傳統文化精華的珍惜和尊重。