讀懂中國的“木頭”

游覽中國的古都古跡，忽略了對中國古建筑的美學框架——“木構”的關注，或是對這種建筑神韻無所感受、無所理解，便會極大地損失了“旅游值”。

中國古建筑的特征之一就是“木構”。

木構是深邃的哲理詩，是精湛的靜物畫。

先舉一個例子： 山西應縣的佛宮寺有座釋迦塔，俗稱應縣木塔，建于1056年。這座塔是全木結構，整個塔體都用的是木料，不輔一磚一瓦。從外面看，它是五象積木。上層柱子的下端削成凸體，下層柱子的上端鑿成凹體，凸部插放在凹部中既不用釘子加固，不用膠類粘連，也不用榫卯咬合。想一想看，67.13米的高塔就是這樣“擺”起來的，這不是建筑史上的奇跡么？

這樣“擺”起來的高高木塔（在建筑學上稱為“插柱造”），無疑是不穩固的。風一吹，塔身的晃動、木柱的搖曳是明顯的，并且發出吱吱啞啞的聲響，給人一種隨時可以倒塌的感覺。但是，奇跡就在這里，九百年中它經歷了無數次地震，許多石構建筑紛紛倒塌，而它卻神話般地屹立近千載，挺拔如初！

這是建筑，也是哲學，辯證法被神奇地驗證了。“穩定”與“不穩定”是對立的概念，我們的古人很早就懂得了辯證思維——“在不穩定中求穩定”。簡單地插放，不做任何加固，在塔體受到外力沖擊時，每個接觸點都做出一定的“位移”，抵消外力，而多元的“位移”看似是“無序”的，但便于互相抵消力的集中，結果卻造成了整體的穩定，很有一點“民主集中制”的意味。

這不是絕妙的哲理詩么？

“西方人從巖石中走出來，中國人從草木中走出來”，這句話用之于建筑學很有幾分道理，但人們往往沒有進一步考察出“草木文化”、“土木文化”的精深內涵和獨特風韻。中國人創造的“草木”奇跡、“土木”奇跡是世界建筑文化史上的“仙品”，是永遠耐讀的哲理詩和永遠耐看的風景畫，是神話的樸實和樸實的神話。旅游者品味出了這一點，才不是枉游、妄游。

人們讀杜甫的《茅屋為秋風所破歌》時，往往誤以為詩中所提及的“茅屋”是胡亂搭起的草棚，象華北農民為了看守瓜園、果園臨時弄起的瓜棚、果棚，沒什么講究。但是，你只要到四川民間去看一看，就會發現“草”在這里被處理成了藝術品。有的“茅屋”實在是很考究的，以磚砌墻，墻厚而高，房子遠看上去也頗恢宏，很有氣勢，有的索性蓋起了兩三層樓，但它仍可被稱為“茅屋”、“茅樓”，因為屋頂、樓頂仍以稻草為材料。不過切不要以為這草是胡亂弄到屋頂上去的，那做工之精細簡直令人拍案叫絕。草被制成苫塊之前是經過大力壓縮的，有時為了壓制一所房子所用的苫塊，要用去小山似的幾大垛草，所以尺來厚的苫塊覆在屋頂、樓頂，毫無蓬亂感，與瓦脊式屋頂一樣嚴整，很有規范感。草檐用刀裁得異常整齊，粗看上去與木制品無異。中國人以草筑屋，在于草是大自然產品，是有機物，夏隔烈日，冬保室溫，通氣宜人而又不排放任何“工業污染物”，故而西方紳士淑女走進這種“茅屋”之后，都不禁失聲迭嘆：“Very good！”

識得“草”、“木”、“土”三字，并領略其中的高層次文化神韻，便可取得一把鑰匙，借以走進中國古建筑的深層美學。中國的遠古人告別穴居生活之后，無論怎樣騰起，始終延續著對大自然的依偎感、尊重感。一直到了商朝，中國的建筑造型仍是“茅茨土階”。后來，建筑思路進了一步，便是在“木”上大做文章。

中國的“木構”建筑體系，源頭太早太早了。公元前五千年至三千年，仰韶文化、龍山文化表現在建筑上的特征之一便是模仿“植物編織法”來造屋，以密排的木柱和樹枝構成主體框架，覆之以草、泥，漸漸出現了桁架結構、殼體結構、充氣結構，這便是中國木構建筑體系的胚芽。

中國人從森林中走出，但未告別森林；從原始自然中走出，但仍依偎原始自然，這是中國文化的古樸性，也是中國文化的卓絕性。

一千一百年前，山西五臺山佛光寺的大殿，采用了“木構”，“木”在中國人手中一下子顯示為奇跡，顯示為輝煌，也顯示為舉世無雙的思維才智和實踐才智。

柱上架梁，梁上架柱，構成殿體的主框架是“木”，部件之間的連接還是“木”。從宏偉的外觀上看，“木”是巨大壓力、巨大體積的支撐；從微觀美學的角度來看，每一個部件的構形和部件之間的連接方式都是智慧，都是奇巧。榫與卯的咬接，即木與木的連接，只靠“木”本身，此外不用一釘一鐵。中國人偏偏就敢于相信這種“柔性結構”體系足以產生和巨大外力抗衡的內應力，永立不倒，偏偏就能制作出與這種推斷相適應的精妙部件，這是卓識和絕技的絕妙統一。

古代西方建筑的微觀美主要是表現在對石柱的雕飾上，雕飾之后也還是一根柱子。中國古代建筑的微觀美則表現為斗拱，斗拱既是建筑結構本身，起著固化建筑體的作用，又是建筑體的美學裝點，使建筑物的風采由科學升格為藝術。五臺山的佛光寺大殿檐下的斗拱，部件無數，造型精妙，連接奇巧，使美學呈現了多元化與動態化、實在化與幻覺化相映生輝的異彩。說句粗俗的話，中國人“玩”木頭“玩”得出神入化、舉世無雙，具有科學和藝術的雙重性真功夫。看《清明上河圖》中的建筑，滿眼都是“木頭”，但你很少能找到兩塊用同樣線條描繪出來的木頭，這是才氣，是中國人的獨特聰慧度。

建筑學是一門發展的、變動的科學，社會意識和文化意識的更新必然刺激建筑風格的更新。不過，中國古典建筑的發展，又都是在“木”上打主意。

中國的木構建筑，作為體系存在，萌于漢代而定勢于唐宋。到了明清，日趨登峰造極也隨之日趨衰落。明清的木構發展期，創新思路大都沒離開過“木頭”。這表現在：

一，加大了大屋頂的高度，即加大了高度與跨度的比例。要造成這種效果，必須首先在“木頭”上打主意。一是加高主柱，使柱子因高而顯“瘦”。柱子高度與柱子橫切面直徑的比例，唐宋為8：1—9：1，明清則為10：1。二是改變每層的“跌落度”，宋朝的宮廷建筑，脊檁與檐檁的垂直高度比例，下一層與上一層的變化分別為1：10、1：20、1：40。至明清則增加了層架，使每層之間的坡度相對減小最高為1：2。這些，都離不開在“木頭”本身上打主意。

二，使斗拱更加復雜化、多樣化、精巧化，而且漸趨標準化。也就是說，唐宋時代的斗拱是建筑體的輔助部件，而在明清，斗拱漸漸成了建筑體的主要觀賞部位之一。為此，就要使斗拱部件變得小巧、精微，瓚數增多，形式也日趨多樣化，出現了“品”字形、鎏金形、如意形；端點也刻意修飾，出現了龍頭式、象鼻式花樣。旅游者參觀明清宮廷建筑，目光只留意于外觀的壯美，而忽略了對斗拱的微觀美學的品味，實在也是對“旅游值”有損的。

正象中國古典詩歌中的“山水詩”、“草木詩”占的比重很大，中國古典繪畫中的“山水畫”、“林壑畫”也占的比重很大一樣，中國古建筑的風骨中，“木”也是醒目的美學元素。無論是宮室寺觀還是民間住宅，無論是北京的四合院還是長白山的“井干式”木屋，都是“木美學”的閃光。

強化一點對“木美學”的尊重，對提高旅游品位不無裨益。