散文性：發現與說出

尋找散文的本質特性

每一種文學門類，都是以它自己獨有的、區別于其他文學類別的本質性特征來確認自己的。如詩歌的格律化（分行排列、平仄、音步，字數與行數的規定）、抒情性和象征性，小說的敘事性、情節性與虛構性，戲劇的對白、場景性與表演性，文學評論的解讀性與評價性……等等。那么，散文區別于其他文學門類的本質性特征是什么呢？我們所讀，所寫，所談論的散文是靠什么來界定自己和確認自己的呢？毫無疑問，這是一個理論難點。一部中國散文史，綿延至今已2000多年了，而新文學發端至今已近百年，對散文的存在、發展關系重大的這樣一個理論問題，卻一直懸而未決。致使中國散文作為一種獨立文體的身份曖昧不明，許多混亂亦由此而起。

只有找到并揭示出散文的本質特性，散文才能獨立自己、純粹自己，明確自己，使散文這一寫作文體上升為與詩歌、小說、戲劇平行的，平等的，文脈系譜清楚的，主體性鮮明的文學門類。

我們要揭示出散文的本質特性，首先需要理清散文與其他文體門類的關系。

▲反證：散文不是什么?

在醫學實驗中，有這樣一項方法：當一個人失去記憶時，為了幫助失憶者知道“我是誰”，往往需要引導患者先搞清楚“我不是誰”。散文要確認自己的來歷和身份，也需要借助這種反證的方法。

我們首先要確認散文不是詩，不是小說，不是戲劇，不是文學評論；我們還要確認：散文不是人物傳記，不是歷史著述，不是考古報告，不是哲學論文；我們還要繼續確認：散文不是報告文學、不是時事評論、不是回憶錄、不是政論文……。以上的區分，在文體上是涇渭分明的，在邏輯上更是無可置疑的。但在人們的認知中，除了很少將詩歌、小說、戲劇與散文混同之外，大多數的人（特別是一些學者和評論家），往往將人物傳記、歷史著述、當事人回憶錄、學術論文、考古報告、文學評論（含書評）、報告文學、雜文、時事評論，甚至政論文等一起混同于散文，等同于散文。并以此來勾勒歷史，框架學術，造成散文認知史的混亂，致使散文本體隱匿，散文批評的準則與尺度始終不能建立。

在搞清楚“散文不是什么”之后，我們再來回答“散文是什么？”便多了幾分從容和自信。

▲“散體文”與“文學性”

人們習慣地將散文歸入文章，而不稱詩歌、小說、戲劇為文章，這里面已包含了某種文體劃分的意識。但散文畢竟不是一般意義上的文章，而是文章中的一種具有自己獨特審美要求的特有文體。這個“不是一般意義”、“獨特”和“特有”到底指什么呢？我在前面已指出過了：自宋代（南宋）起命名和指稱的所謂“散文”，并不是我們現在所說的散文，而是自唐宋以后，區別于講究對偶、排比、聲律、辭藻的駢文的、通篇以散句、散行寫成的散體文章，即“古文”、“平文”——散體文。它留給我們的遺產是打破駢文書寫體制的直言散體書寫體式——散體文。

理解下面幾個詞語，對于正確區分“散文”與“散體文”有重要的意義：

散語：不講究對偶、排比、聲律，用散句、散行行文的言說方式。

散句：不講究對偶、排比、聲律，用散語寫成的某一個句子。

散行：不講究對偶、排比、聲律，用散語寫成的某一行或某一段文字。

散體：區別于駢體的、不要求文章的詞句整齊對偶的文體。

散體文：區別于駢儷文的、不講究對偶、排比、聲律，全用散句、散行寫作文章的一種書寫語體。

現代意義上的散文，是“白話文學革命”以后的產物。

周作人在《中國新文學大系?散文一集導言》中介紹了外國散文中論文性質的一種“批評的”、“學術性的”文章之后，緊接著說：“二是記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。”①在這里周作人隱約的提出了理解散文的第二個要素：藝術性。周作人將其稱之為“美文”，認為這種“美文”包括敘事與抒情兩種。周作人在這里提到的“藝術性”、“敘事”、“抒情”，概而言之就是“文學性”。

“散體文”加“文學性”，我們似乎找到了打開散文神秘之門的鑰匙。

問題好象已經得到了解決，但并不盡然。如果“散體文”加“文學性”就是散文，那同為散體書寫體式又具有“文學性”的現代小說、戲劇、文藝理論、文學評論，為什么不稱之為散文呢？顯然，問題并不這么簡單。我們從散文與其他文學門類——小說、戲劇、文藝理論、文學評論等具有的共同性（“散體文”加“文學性”）去探求散文區別于詩歌、小說、戲劇、文藝理論、文學評論的本質特性，一開始就走錯了方向。散文之所以是散文，除了“散體文”和“文學性”這兩個要求之外，應該還有其它更重要的方面；換句話說，打開散文之門，應該還有其它的門徑。

那就讓我們從“共同性”的反面——“個別性”去探詢散文獨有的文體特征吧。

“散文性”的確認

在以漢語命名認讀的文學類型中，只有詩和散文是可以望文生義的。“詩”字折開來是“言”、“寺”，可以解讀為“言志”（在《說文解字》中“詩”的本義就是“志”），或“言圣潔之事”，總之，其“言”是和法度、祭祀相關的。而散文的“散”字則直接昭示了某種精神狀態，如：散漫、散淡、渙散；在行文上自然表現為隨意、無拘束、不刻意。如果我們沿著這條言路任由思想的跑馬馳騁開去，我們會在扇形展開、一望無際的坡地上發現些什么呢？它會把我們帶往通向散文本質特性的正確方向嗎？

“散”在漢語中是一個會意字。《說文解字》釋“散”的本義為“碎肉”。在金文中，“散”字的另一個書寫字形表示：“將麻捶打成細絲”。在我們的日常使用中，“散”字有兩種含義：做為狀態形容詞，指“不集中”、“沒有約束”、“分離開的”，詞例：散漫、松散、散居、散曲；作為動詞（讀san去聲），指“由聚集而分離”、“分布”、“分散開”，詞例：散播、散發、散開、散心。②以上這些詞語，已用它們靜態或動態的姿勢，向我們暗示了散文的某些文體特征。換言之，這些散狀的詞匯已讓我們看到了散文與其他文學門類的某些區別。

現在，我們就從散文與其他文學門類在主題、篇章、結構、敘事方式等方面的不同，來把握和確認我們所要尋找的散文的本質特性。

▲非主題性（非立意）——隨意

文學作品往往離不開主題。主題即立意，即寫作者在一篇作品中預先設立的某種確定的寓意；或寫作者借某一題材所要比附和表達的某一種意義確定的思想觀念。如古希臘戲劇中的“宿命”主題、莎士比亞《哈姆萊特》的“復仇”主題，法國現代戲劇《等待戈多》的“人生荒誕”主題等。現代文學中，如卡夫卡小說《變形記》的“人的異化”主題、艾略特長詩《荒原》的“絕望與救贖”主題等。在寫作該作品之前預先設定好的主題，是為前設主題；在寫作該作品的過程中設定的主題，是為后設主題。散文在此處再次脫離了文學的規范。作為最個人化的一種書寫方式，散文是作者真性情、真文字的自然流露，一篇散文隨意寫來，往往不是刻意和深思熟慮的，也不需要預先設立什么意義確定的主題或寓意。一篇散文的價值就在這篇散文本身。不同的讀者，從同一篇散文中讀出不同的意味，那是閱讀經驗使然，而不是這篇散文表現了什么確定的主題。如果有人一定要從一篇散文的文字后面找出什么微言大義，那是他的閱讀方法出了問題。

我們在這里觸及到了散文區別于小說、戲劇、詩歌的第一個文體特征——非主題（非立意）所呈現的寫作的隨意性。

▲非完整性（片斷經驗）——散漫

我們在散文之外可以清晰地看到，一出戲劇除了歐洲古典戲劇所要求的“三一律”之外，一般還要求有一個完整的故事，以便在相對完整的時間和空間場景中，展開沖突和劇情。故事性和情節性是小說的兩大基本要素。一個完整的故事和一個整體性的思想框架，往往是一篇小說的構架主體。小說（特別是長篇小說）、戲劇（特別是多幕劇）多采用全景視角和描寫，作品中表達的經驗往往是綜合性的。詩歌（即使不包括史詩）所表現的情感要求高度凝煉，即使是一首短詩，也是某一種綜合經驗的完整呈現，如里爾克所說：“聚合畢生的經驗只能寫一行詩。”和詩歌、小說、戲劇對完整性與綜合經驗的要求不同，散文表達的經驗往往是非完整的，一般呈現片斷和散漫的特點。這種非完整性，首先表現為對宏大敘事和元敘事的拒絕，對全景式和全知全能描寫的摒棄。一篇散文，要求作者個人經驗的在場，但不要求有完整的故事和情節，也不需要有一個整體性的思想框架。如屈原的《漁父》、柳宗元的《小石潭記》。這種非完整性所呈現的片斷經驗和散漫性特征，是散文區別于小說、戲劇、詩歌的第二個文體標志。

▲非結構性（非構思）——發散

一部文學作品的結構是與該作品的構思伴隨而生的，凡有構思的地方便必有結構的影子。結構分內結構與外結構。外結構是顯性的，呈形式化的特點，如詩歌的格律化與分行排列；戲劇的場景劃分（如：第一幕，第二場……）、劇情展開所體現的時間結構與空間結構；小說作為結構的藝術，不僅情節框架是結構的，故事的發生，發展，轉折乃至結尾，以及敘事的邏輯順序、章節的安排，也都需要統攝于一個整體的結構——即使是現代意識流小說、復調小說，甚至玩弄時間斷裂、空間折疊的后現代小說，也都離不開結構。內結構是隱性的，作觀念性埋伏，具有“二元對立”的特點。它是人類前意識結構的原始投射，如存在于所有文學作品（戲劇、小說、史詩）中的善/惡、美/丑、真/假主題等。在所有文學門類中，只有散文是個例外。散文書寫的隨意性和散漫性，拒絕了構思對散文寫作的介入，非完整性的片斷經驗表達，以及寫作過程中的或然性（不確定性），拒絕任何確定的形式和固化的結構強加。每一篇散文都是一個偶然，每一次寫作都是一次未知的歷險。相對于其他文學作品的結構化特點，散文的書寫形式往往具有隨機性、發散性的特點。我們由此把捉到了散文區別于小說、戲劇、詩歌的第三個文體標志：非結構性（非構思）所呈現出的發散性特征。

▲非體制性——自由表達

最后，這一切都指向非體制性。如果說，所有嚴肅的文學寫作都具有非體制性的傾向，那么，散文的“非體制性”則是最徹底的。它不僅在精神上表現為對主流思想（道統、理法）的疏離，而且在書寫語體上實現了對體制文體的徹底拒絕和完全獨立。我在前面談到過，初唐時期，由散句、散行構成全篇的散體文，是作為當時的體制文體（講究對偶、排比、聲律的駢文）的對立面而出現的。到了明代，又是作為當時的體制文體“八股文”的對立面而劃分陣線的。散文表達的隨意性、個人性，不僅自覺地具備了非道統、非理法的思想特質，而且從文體上與體制文體（駢文、八股文）斷然決裂，形成分庭抗禮之勢。至此，散文作為一種體制外文體，在與各個時期體制文體的反復較量中，逐漸獲得了自己獨立自足的文體價值。

散文的“非主題性”指向隨意，“非完整性”指向片斷經驗和散漫，“非結構性”指向隨機與發散，“非體制性”指向自由表達。這四大文體特征構成了我們所要尋找和揭示的“散文性”，它向我們昭示了散文的精神指向——自由。這也是人類一切精神創造的終極意向。

我們由此對散文的本質特性——“散文性”予以最終的確認。這是兩千年來的第一次！也是新文學有史以來的第一次！

如同“詩性”之于詩，“戲劇性”之于戲劇，“小說性”之于小說；“散文性”——散文的惟一性或散文的純粹性，是散文之所以是散文，并以此區別于其它文學類型的本質性特征。

我們用“散文性”尺度的四個要求：非主題性、非完整性、非結構性、非體制性來梳理文學史上的所有散體文作品，什么是散文，什么不是散文，便會文脈清楚，一目了然了。

更令人驚奇的是，我們在這里揭示的“散文性”尺度的四大文體特征，竟然與上世紀60年代興起于歐美的后現代主義不謀而合，表現出鮮明的后現代傾向，具備后現代主義的全部美學特征：

——“非主題性”對應于“消解深度”；

——“非完整性”對應于“消解整體”；

—— “非結構性”對應于“消解二元對立”；

——“非體制性”對應于“消解中心”。

如果按照某種不受文學史分期原則限制的“后現代性”標準，如利奧塔德所說蒙田的小品文是后現代性質的， 那么，中國散文從一開始就具備某種后現代審美特性，也就不足為奇了。

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注釋:

① 見《中國新文學大系·散文一集》第5頁，上海文藝出版社，1981年6月影印本。

② 參見《現代漢語詞典》2002年增補本，1089頁。