西方現(xiàn)代主義思潮對中國繪畫的影響

摘要：近一個世紀(jì)來。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)逐漸傳到了我國，中國繪畫無疑受到這一潮流的重大影響。西方現(xiàn)代主義對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。具有后現(xiàn)代傾向的各種藝術(shù)也在中國出現(xiàn)。雖然其在中國發(fā)展的歷史雖然不長。在中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域、中國畫自覺意識的形成和繪畫語言的轉(zhuǎn)變等方面對中國畫產(chǎn)生了重大的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義：中國繪畫

從二十世紀(jì)二十開始。隨著和西方文化交流的不斷深入，西方繪畫的語言、理念等被逐漸引入中國畫的創(chuàng)作領(lǐng)域。使得中國畫得到前所未有的繁榮。并在此層面上產(chǎn)生眾多畫派和藝術(shù)風(fēng)格。色彩語言的豐富擴(kuò)大了“隨類賦彩”的內(nèi)涵，西文現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖、變形、肌理等為中國畫創(chuàng)作提供了無限的空間。新材料的運用和新的理念的指導(dǎo)，使中國畫賦予新的生命源。林風(fēng)眠、徐悲鴻等先驅(qū)較好地把東西方繪畫融到一起。化洋為中。形成新的繪畫語言。推動了中國畫特別是寫實主義和浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展。近些年來在工筆畫中又出現(xiàn)了吸收日本畫繪制的手法，從而豐富了中國畫創(chuàng)作形式和手段。如國畫大師黃賓虹的中國畫創(chuàng)作融入了西畫中光、點、朦朧感等。來表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。在中國畫發(fā)展史上確立了一座高峰。被推崇為傳統(tǒng)中國畫的頂尖人物。他就中國畫的吸收也有定論：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚(yáng)我們民族的精神，向世界伸開臂膀。準(zhǔn)備和任何來者握手”，“面無中西之分，有筆有墨。能任自然，由形似進(jìn)乎神似，即西畫之印象抽象”。可以看出不論從思想、內(nèi)容還是到形式、技法。西方文化藝術(shù)的影響所激起的中國畫的大變革。是歷史上前所未有的。這巨大的影響主要有在以下幾方面：

一、擴(kuò)展了中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域

與西方重智主知的文化相反。作為中國傳統(tǒng)文化的鶯要組成部分。中國畫中具有較強(qiáng)的道德意識。西方從蘇格拉底的“知識就是道德”到培根的“知識就是力量”。都顯示出知識(求真、重智、主知)在西方文化中所占的重要成分。中國傳統(tǒng)文化的道德意識在繪畫中主要表現(xiàn)在：藝術(shù)價值以道德為依皈；畫品之高下，即是人品之高下。中國畫特有的境界、清高絕俗的隱者情懷、胸中逸氣……等，都是表現(xiàn)的中國傳統(tǒng)道德；四君子、歲寒三友、雙清……等題材。都是道德的象征。自從西方文化傳入我國之后，在創(chuàng)作內(nèi)容上為中國繪畫提供了借鑒。使許多覺醒的中國畫畫家們認(rèn)識到中國話所蘊(yùn)涵的道德意識已經(jīng)成為制約中國畫發(fā)展的瓶頸。在西方文化意識觀照下的人體之美、靜物之美、自然之美、生活之美、社會之美，乃至一切人間的殘缺。民眾的疾苦。任何普通的一人一物，都可以表現(xiàn)畫家的情思，成為繪畫之題材。也可產(chǎn)生藝術(shù)的美感，發(fā)現(xiàn)人文的價值。這種在西方文化影響下對多元價值的追求，突破了中國畫原來的藩籬。擴(kuò)展了藝術(shù)表現(xiàn)的天地，無疑是西方現(xiàn)代主義思想對于中國畫最根本、最深刻的影響。

二、促進(jìn)了中國畫自覺意識的形成。

如上所述，傳統(tǒng)中國畫的評價標(biāo)準(zhǔn)。常以內(nèi)容中所表現(xiàn)的道德價值為準(zhǔn)則。在此思想的指導(dǎo)下。傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)容，也就以道德與文學(xué)為主題。繪畫自身的獨立性較貧弱。西方現(xiàn)代繪畫自印象主義以來。繪畫一種獨立的藝術(shù)形式，即以造型為目的，排除了其中的描述與說教的內(nèi)容。中國畫雖不能完全追隨兩方的做法。但擺脫過去千篇一律的在內(nèi)容或主題上對道德與文學(xué)的依附，擺脫中國面作為道德與文學(xué)的圖解。使中國畫逐漸擺脫傳統(tǒng)的窠臼，走向繪畫的獨立性。也是西方現(xiàn)代主義影響下的重要變革。

三、造型、結(jié)構(gòu)等繪畫語言的轉(zhuǎn)變

中國畫的本體語言不斷受到西方話語體系的沖擊與滲透，體面造型和色彩觀念沖撞著筆墨語言。使中國畫經(jīng)歷著結(jié)構(gòu)和觀念形態(tài)上的變化。這種非筆墨的邊緣性語言一方面為本體帶來重新整合的機(jī)遇。另一方面也動搖了“筆墨中心”這一根本性的標(biāo)準(zhǔn)。黃賓虹說：“推陳出新，如歲序之有四時，泉流之出眾壑。遠(yuǎn)行而已。而不易其常。”。這“常”就是最基本的筆墨規(guī)范和傳情、造境、抽象表現(xiàn)等“內(nèi)美”精神。林風(fēng)眠曾提出以形式革新改變傳統(tǒng)中國畫“把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆”的衰敗局面，主張藝術(shù)要反映時代需求，表達(dá)現(xiàn)代精神。美國學(xué)者丹尼爾·貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代城市生活的特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，因為“其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。……其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(與觀照相反)、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分的了。”。以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義以及印象主義的色彩、未來主義的運動與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性和復(fù)制性等等就證明了現(xiàn)代人的空間意識、心理狀態(tài)和價值觀。這種從靜到動的美學(xué)觀和感覺經(jīng)驗上的轉(zhuǎn)型。促成了二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)階段性、斷裂性的風(fēng)格變化特征。中國畫的視覺沖擊力向來弱于西方。必然在這方面進(jìn)行革新。主要包括質(zhì)地、色彩、造型及空間結(jié)構(gòu)等方面。質(zhì)地包括肌理和質(zhì)感兩方面。在工具材料上。許多中國畫家嘗試在紙、絹以外的麻布、柔姿紗、牛皮紙等上作畫；在顏料上也嘗試水彩、水粉、丙烯的綜合運用。并研制出新的國域顏料；在特殊技法上。有揉、噴、拓、積、洗、磨、拼貼等等物理、化學(xué)方法，制造出種種肌理效果。擴(kuò)展了中國畫的審美趣味。創(chuàng)造了新的意境。色彩運用上，注意吸收西畫及日本畫的用色方法和各種民間藝術(shù)、民族藝術(shù)的色彩。主觀地強(qiáng)化色彩的語言作用。著力于色塊與色調(diào)的軟硬、冷熱對比、調(diào)和。并以統(tǒng)一的色調(diào)來處理畫面，富豐富變化于統(tǒng)一和諧。在現(xiàn)代審美觀念的整合下，推進(jìn)中國畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。南海巖的寫意人物將積墨法轉(zhuǎn)換為積彩法《陽光璀璨》，追求油畫的堅實感；何家英《(米脂婆姨》、王穎生《踱步》、李乃蔚《銀鎖》等放棄雙勾填彩的造型手法。深入體現(xiàn)色彩造型的表達(dá)。

四、中國畫“形式意義”觀念的確立

傳統(tǒng)中國畫比較重視作品的內(nèi)容。注重道德與文學(xué)的內(nèi)涵。所以中國畫在傳統(tǒng)中對作品意義的追求，只知有“內(nèi)容的意義”。不知尚有“形式的意義”。自從受到西方現(xiàn)代繪畫的影響。才擴(kuò)大了創(chuàng)作主體追求的范圍。逐漸有了建立形式的意義的觀念。所謂形式的意義，在十六世紀(jì)以后許多反傳統(tǒng)的畫家的作品上。已可見端倪。如徐謂的大寫意花鳥畫，石濤的山水畫，八大山人的花鳥畫等都把水墨造型技巧。提高到了一個比較高的地位。筆墨形式中有許多生動傳神的形象，是因為整體結(jié)構(gòu)之需要而存在。而筆形墨意象的各部分。有其內(nèi)在的聯(lián)系。形成了構(gòu)成畫面形式上的意義。這種意義不能用語言表達(dá)。卻是視覺藝術(shù)欣賞的精髓。優(yōu)秀的中國畫作品。形式的意義與內(nèi)容的意義常常相呼相應(yīng)。從徐謂到八大山人。石濤、揚(yáng)州八怪，再到吳昌碩、齊白石，充分發(fā)展了筆墨超乎象外的精神。西方現(xiàn)代繪畫在這方面有其更為獨到、更為徹底的發(fā)揮。所謂“視覺藝術(shù)”。即強(qiáng)調(diào)視覺形式獨立的價值。自印象派以后諸多現(xiàn)代流派等的繪畫作品。排除了重視內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念。重視對視覺形式的建構(gòu)。這種趨向，雖然有的走向極端、滑入純粹的形式主義。甚至虛無主義。但其對于喚醒中國傳統(tǒng)繪畫對于形式建構(gòu)的意義與價值的重視。增強(qiáng)中國畫在視覺上的感染力。對現(xiàn)代中國畫具有很大啟發(fā)與影響。

總之。中國畫的現(xiàn)代化進(jìn)程絕不是一蹴而就的。它需要一個長期的過程。傳統(tǒng)的中國匭發(fā)展了幾千年才有了今天的高度。而現(xiàn)代中國畫框架的形成，僅有一個世紀(jì)的時間。在這種進(jìn)程中出現(xiàn)不成熟的現(xiàn)象在所難免，有各種非難指責(zé)也不奇怪。隨著時代的變遷。這種進(jìn)程將是必然趨勢，是不可逆轉(zhuǎn)的潮流。對此，我們要用科學(xué)的態(tài)度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。上層建筑要與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)。為此。我們應(yīng)清醒地認(rèn)識到建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)新體制。就是以公有制為主。其他所有制形式為輔的體制。與此相適應(yīng)的上層建筑(指繪畫藝術(shù)領(lǐng)域)也將呈現(xiàn)出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內(nèi)容方面強(qiáng)調(diào)時代精神和精神文明建設(shè)。在形式上提倡現(xiàn)實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)有益成分的基礎(chǔ)上。廣泛吸收現(xiàn)代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現(xiàn)手法來豐富自己的繪畫語言。更好地反映社會各個階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國美術(shù)界在對待西方藝術(shù)的問題上。會有意無意進(jìn)行吸收借鑒。從而實現(xiàn)中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變。