“我是一個被命運注定的詩人”

一、“最好的過渡人物”

姜飛（以下簡稱“姜”）：柏樺，你知道，我們成立了一個“中心”（四川大學中國現代文化與文學研究中心），我們這個“中心”正在實施一項重要工程：梳理中國當代詩歌史，重點是所謂“第三代”的歷史，以及此前的“朦朧詩”一代的歷史。我們準備約請一些曾經或依然在詩歌現場創造歷史的詩人支持、參加我們的工作，我們準備在過去遺留的資料之外讓當事人留下一些今天的聲音，以確鑿的文字資料和坦誠的感性記憶盡可能恢復那一段歷史，并記載下你們昨日和今日的詩歌觀念。

我們從對你的訪談開始展開我們這項“寫史”的工作。

且以你發表于九十年代中期的《左邊》來提起話頭。《左邊》的副標題是“毛澤東時代的抒情詩人”，我的一個問題是，當你自命為“毛澤東時代的抒情詩人”之際，其實你是在“鄧小平時代”寫出東西的。真正的“毛澤東時代的抒情詩人”也許應該是郭小川、賀敬之、聞捷那一批詩人……

柏樺（以下簡稱“柏”）：但我的人生觀、世界觀是在毛澤東時代形成的，須知，毛逝世那一年，我已20歲了。一個20歲的人基本已經定型。后來成為什么樣的人，只是慣性而已，無須你多操心。實際上我早在1966年就被打下了一個烙印，被那個時代打下了烙印。我在毛澤東逝世、鄧小平時代剛剛起步的階段發而為歌，但是我在發而為歌之前，我的養料都是毛澤東時代提供給我的。

姜：毛澤東時代和鄧小平時代，這兩個時代之間的斷裂之處，或者說結合部位，迅速長出了北島的“那一群詩人”，和你們的“這一群詩人”。時代的轉折是內含玄機的，在詩歌領域亦是如此。你可否稍稍超越于你的個人經驗，而談一談你對這一時代轉折的理解？譬如，你對在“毛澤東時代”抒情的那一群詩人（第一代）的理解，你對其后的轉折的理解（詩歌意義上的轉折），以及你對“第二代”的理解。

柏：我們一個問題一個問題談。

姜：那我們就先談一談在“毛澤東時代”抒情的那一群詩人，郭小川、賀敬之他們那一代的詩人。

柏：郭小川我不太熟，但賀敬之我很熟悉。我就以賀敬之為例。應該說，在我寫詩的時候，賀敬之并沒有從根本上打動我，但是，也可能是奇妙地打動了我，因為賀敬之的詩具有歌唱性。那個時代的歌唱很少。我記得我讀賀敬之的時候，當時還在重慶上中學，那時聽到賀敬之的詩，是有背景音樂的，有時是用小提琴，轟動中國的小提琴手潘寅年演奏的《毛澤東的光輝把爐臺照亮》，那是一個命名，但實際上那個旋律并不是《毛澤東的光輝把爐臺照亮》，它不是英雄氣，它帶有一種哀婉和抒情的感覺，有青春的感覺。青春帶給人一種向往，一種迷茫，各種情緒糾葛在其中。我是在這種背景音樂下讀賀敬之的。所以，賀敬之的詩歌才稍稍觸動了我，但我卻寫不出一行“放歌集”，本質上在那個時代觸動我的不是賀敬之而是奇怪的萊蒙托夫。我很怪，那時別人都喜歡讀普希金，而我卻喜歡萊蒙托夫。受他的影響我在高中時代寫了第一首詩。讀賀敬之的時候我買了《放歌集》，但讀了以后我并不這樣寫。

姜：為什么寫不來？

柏：這個沒有細想。這是天意或者說一種命運，我寫不來那種詩體。很怪，賀敬之那種詩我就是寫不來。但竟然寫了兩首類似萊蒙托夫式的詩。這應歸結為我當時讀了大量的俄羅斯作品，并且深受影響。我覺得俄羅斯這個國家很奇妙，它與中國有相似之處。

姜：這有沒有可能是一種意識形態的親切感造成的？因為當時引進俄羅斯、蘇聯文學引進得比較多。

柏：對，這是意識形態的親切感造成的。同時，兩個國家的某些歷史情形是相似的。我認為是俄羅斯文學啟動了“今天派”，我指的是精神意義上的啟動。

姜：催生了中國本土的懷疑和反抗意識。

柏：在對現代主義學習的意義上，俄羅斯是不同于西方的。因為俄羅斯是塊奇異的土地，有著豐富的痛苦，因此后來出現的諸多問題，包括帕斯捷爾納克事件，包括曼德爾斯塔姆事件，而那些東西，從某種意義上又上升為一種超我，把自我上升為超我，與一種虛幻的力量對抗（這里主要指對抗的精神性）。中國人對此很向往，有切身之感。所以我當時跟多多講，“今天派”的精神導師、整個精神驅動力就是俄羅斯，就是俄羅斯現代主義詩歌，一種政治情結，或者可以說是政治幻覺，政治抱負，等等，一種和政治相關的東西，驅動了“今天派”。到了“第三代”又不一樣了。文革后期，我們的視野突然開闊了。

姜：你這里說“我們”，你指的是“第三代”人？

柏：記得那個時候，很多西方的東西都涌進來了。其實那些東西以前三十年代也進來過，并不是什么很新奇的東西，但是對當時的年輕人來說，是很新奇的東西。各種學說紛紛涌入，這就造成了一個新的情況。瓦雷里曾經說過，任何一個人，任何一個寫作的人，只要在決定性的年齡讀到一本決定性的書，就能改變他的命運。這一點是最為重要的。我當時是二十歲左右，那之前是文革的動亂，后來77年考取大學，視野一下被突然打開，各種西方的作品像洪水一樣涌來。各種東西都向我們涌來，可以說沒有任何東西不來，這樣我們的視野就開闊起來，就不僅僅局限于俄羅斯，就不僅僅局限于政治情懷和政治情結。

姜：這個地方你涉及到一個概念，就是，在你的敘述中，好像“朦朧詩”的一代，也就是“今天派”的一代，他們實際上還是一種二元對立的時代。他們以自己的道，反對另外一種道。

柏：他們是二元對立的時代，這是肯定的。他們的詩有一種極端的美，日瓦戈醫生式的美。在這種狀況下造成的情況是，所有東西都是另類的，另類的就是美的。一個國家，在它集權的時候，他堅硬的表象下面，有一種陰柔的美，一種隱秘的美。“今天派”的詩歌是與一種意識形態相對抗的，我最喜歡的一首帕斯捷爾納克的詩歌是《白夜》。《白夜》這首詩就是典型的可以作為“今天派”之魂的一首詩。它體現出一種對個人命運的無法把握，但是個人命運和另一個人相遇，然后碰撞出火花，產生一種幻覺：就是兩個人的結合可以對抗這個世界，可以對抗這個社會！以兩個人的愛來對抗世界，對抗意識形態。因此北島的《雨夜》應從這一角度來讀。

姜：這種結合就是尋找到戰斗的盟友，他們的戰斗信仰就是愛，以愛來對抗扭曲的政治，對抗扭曲的意識形態。這一點其實在食指和北島的詩歌里分別都找得到。食指的《相信未來》里隱藏的就是一種愛的失落或者愛的期待，北島說“一切都是命運”，他把握不了，還有《雨夜》里地下黨一般的愛情。

柏：而我的詩和他們的又不一樣，我的詩從某種意義上講是universal，具有普遍性、一般性，因為我的表達是關注整體的，對世界整體的關注，而不是僅僅關注于中國，比如《表達》。

姜：實際上你的詩是沒有對抗的。北島的詩有一個具體的戰斗對象，有一個敵人，而你沒有。

柏：我沒有？我對準自己，對準自己個人的情結，個人的隱秘，我的敵人就是我自己。另外因為我很清醒地意識到：個人即時代。時代由人組成，由哪個人組成？就由你組成，為什么你不是時代？你就是時代。

姜：應該從個人通向時代，而不能從時代向個人覆蓋下來。

柏：必須從個人出發。個人既是自我也是他者。

姜：好，那么在這種情況下，你如何看待北島他們？

柏：他是那個時代的偉大詩人。我在《左邊》一書中談了很多，現在也無什么新鮮看法，如還要說那一定是大話題，需要充分準備，因此這里不必展開來說。

姜：你覺得他真誠嗎？

柏：我覺得他是真誠的。絕對真誠。他是他那個時代的代言人，而那個時代需要代言人。

姜：那么你覺得這兩種真誠之間有什么重要的價值方面的區別？

柏：這個價值判斷最好由歷史學家來做。我只能說我與北島的真誠實質是一樣的，其表現形式不同，這是命運和時代使然。時代需要他當時作為一個英雄人物站出來，而只需要我作為一個自我中心主義者在一邊獨白、追問。北島是在毛澤東時代剛剛收尾的時候站出來的，他代表一個新的時代，他是有歷史任務的一代，所以他就必須以歷史人物的感覺來與舊的時代對抗。在這之后，中國的發展很快，對過去僵化的政治、意識形態消解得很猛烈。時代發生了變化，詩歌也隨之變化，不再是時代與時代的對抗，而是個人與時代的對抗。

姜：你的意思是，北島他們把城門打開，你們是“春天的人民涌出城門”？

柏：就是這個意思。北島是翻開第一頁的人，他是一個人，但他背后是整個歷史，他是代表一個時代的異己力量和時代對抗，那是兩個時代的對抗。但接下來就不是這樣了，接下來是萬花齊放。

姜：北島他們的“第二代”和“第三代”之間的轉折你意識到了，而且這種轉折的意義你也已經說出來了。而且你傾向于這種轉折的意義就在于“從個人通向時代”，表達個人，也就是表達一種“universal”。關鍵的問題在于，我們從閱讀感覺出發，發現你似乎既不屬于“第二代”，與“第三代”似乎也有些游離。不知道你意識到這一點沒有？這里我必須提出這一點，因為歷史需要一些細節的追究，我們必須尊重個體，尊重個體的特殊性。顯然，相對于韓東、李亞偉、楊黎等典型的“第三代”詩人而言，你的面目在“第二代”和“第三代”之間模糊不清，你是一個游魂。

柏：應該這樣說，我是“第二代”和“第三代”之間的一個過渡人物。

姜：好，那么你對自己這個過渡如何評價？你認為自己是不是一個成功的過渡，好的過渡？

柏：我自認為是一個過渡人物，而且是一個最好的過渡人物。但這樣的斷語最好也不必讓我說出，仍需他者來說。

姜：你的哪些詩能夠證明你是最好的過渡人物？

柏：首先是《表達》。可以說，從食指的《相信未來》到北島的“我不相信”，到我的《表達》，整個貫穿的是懷疑態度，對世界的懷疑。但《表達》的懷疑和北島的懷疑是不同的，它針對的是整個世界的情況，具有一種普遍性……同時也是針對我自己的：“我要表達一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球/只為了今天這個夜晚/才來到這個陌生的世界”，有一點元詩的感覺。我一直在追問并懷有一種竭力想重新命名的焦慮，這種寫法任何一個寫詩歌的人都看得出來，這是一種元詩的態度，而且這首詩寫于1981年的10月……

姜：它應該是一個最早的過渡。

柏：這是新一代的詩歌宣言，張棗曾經這樣說過。

姜：“表達”這個詞本身，它已經跟以前不一樣了。以前是“宣告”。

柏：我這首詩，它追蹤的東西很復雜，它的一切都在追蹤。而北島他們“朦朧詩”的指向是很清楚的，就是二元對立。而我想表達的指向是開放式的。

姜：相當于說，北島他們那一代實際上是兩軍對壘，而你們只是在草原上縱馬馳騁，沒有一個與之對抗的敵人。我回到這個問題上來，你說《表達》使你成為最好的過渡人物，《表達》實際上是表達自己。于是在代際劃分上顯然我們已經落實了，你就是一個過渡人物。那么可不可以解釋一下你與“第三代”人之間在詩學上那種若即若離的關系？我還注意到一個很重要的問題，就是，不論是你的寫作還是你平時的交游，我感到你是一個這樣的人：你注重文人式的友誼，而不是同人式的集團。因為我們注意到“第三代”人常常是抱成一團，“他們”、“非非”、“莽漢”都是如此，都是一群群出現的。而他們這些集團，幾乎都有共同的詩學主張，共同的詩歌追求。他們是同人集團，而你不是，你是文人式的友誼。

柏：你提的這個問題提醒了我，以前我沒有意識到，我非常個人化，我只是在個人化當中尋求一些東西。我在詩學上與整體主義有許多相通之處，與“莽漢”和“他們”也并非水火不容，只是與“非非”相去甚遠，大不同。姜：這里就涉及到一個問題，我們感覺到你是一個戰斗者，但你對抗的是個人，實際上是你內心兩種力量在對抗。而“第三代”人雖然不像“第二代”人那樣，面對一種政治意義上的道展開生死搏戰，但“第三代”人內心深處仍有一些對抗的沖動，他們對抗的對象不像北島他們曾經對抗過的那樣，他們對抗的也許恰恰是北島他們的詩學。我們明顯地感覺到，“第三代”人也在戰斗，而且常常是為了爭取發出自己的聲音而戰斗。而你跟他們就不一樣。你是個抒情詩人。每個人都有自己的不同的隱秘的內心，而且如果每個人都尊重自己內心的話，他的表達也應該是不同的。如果我們意識到這個前提，“第三代”詩人似乎不該是后來這種一個個團體結合戰斗的局面，為標舉自己的詩學理念展開戰斗。

柏：戰斗的形式不同，團體戰斗也可以，個人戰斗也可以，我覺得這個是根據各人情況而定，不必厚非。

姜：在這個意義上講，“第三代”與“第二代”都是團體戰斗，有相似之處。但是“第三代”很多人的戰斗本身與他們要求表達自我的傾向之間是有矛盾的。

柏：但“第二代”還有一個問題，北島他們幾個人之間的詩歌是完全不一樣的，他們的詩歌感覺、觀念是完全不一樣的。他們手中的兵器是各不相同的。每一個人都有一個自己的路向。

姜：那么在你的理解中，他們既然是如此的不同，他們結合的基礎是什么？

柏：時代。在北島他們那個時代，個人是沒有力量對抗時代的，個人不能對抗時代。而到我的時候，時代變了，所以我就可以以個人對抗時代了，我可以一個人對抗時代，我現在都敢這樣說。而他們（北島）那個時代是不可能的，那個時代很強，所以他們必須抱成一團。

姜：就是說，當你很自信的說“我一個人可以對抗時代”的時候，不是因為你很強大，而是因為時代允許你對抗它了。

柏：是的。“今天派”中各個人的詩學完全不同，但他們得以抱成一團，力量更大了。就像不同的武器合在一起。而“第三代”不同了，他們的集團作戰，總體上看兵器不一樣，但每個小團體的兵器是基本一樣的。二、不抒情了

姜：這種與時代對抗就是你們的相通之處？

柏：我覺得是這樣的。這是寫詩的一個最基本的出發點。

姜：你從“朦朧詩”，從“今天派”接過來的是一種對抗時代的姿態。那么你與“第三代”的相通之處又在哪里？

柏：我認為是個人化，在詩歌表達上的個人化傾向。

姜：那么你能總體地說一說毛澤東時代和鄧小平時代給你生命留下的感受？

柏：毛澤東時代，那是我生命定型的時代，我在那個時代建立了我的世界觀、人生觀，毛澤東時代是基石。那個時代帶給我的是一種絕望和慶幸。因為那個時代是一個所謂的理想主義的時代，一種務虛的、幻覺的理想主義。我的人生觀在那個時代形成，它給予我的是一種烏托邦式的人生觀。而到了后來，就是碰壁，理想主義破滅了。凡是那些在過去時代病得重的人，到了下一個時代遇到的都是毀滅式的打擊，這種毀滅甚至是肉體的毀滅。那是一個時代要你死。很慶幸，我活過來了，我平安度過了“40歲的老不死”這一關。

姜：一個比較容易做出的判斷是：你的生存姿態和詩歌姿態似乎都曾經是與“集體”、與“體制”勢不兩立的，譬如你不習慣于甚至明目張膽或陽奉陰違地抵抗各種集體活動，包括學生時代的集中上課和后來的政治學習，譬如你不像“他們”、“莽漢”、“非非”等旗下的詩人那般大抵有所“歸屬”，你是詩壇獨行的游魂。你如何看待自己的這種獨立性？它是否與你的詩學觀念有關？

柏：我是一個被命運注定的詩人，我寫詩是解決我自身的問題，我反復說過我的童年出過毛病，后來通過寫詩我治好了我的病。我是一個特殊案例，我的獨立性與我的命運有關，我那“古老的”象征主義詩學已被全世界詩人共用，因此我的獨立性與我的詩學觀念無關。

姜：與其他一些作家、詩人一樣，你現在重新進入“國立”大學，成了教授，你的現實狀態似乎在一定程度上走進了（也許不能說是歸附于、歸屬于）體制，重歸體制。這是否意味著柏樺之詩的最終結束？

柏：有可能。但誰又敢肯定呢？除非你是上帝。

姜：因為柏樺之詩之所以為柏樺之詩，其內在的動力在很大程度上是對抗的沖動。對抗集體對你的約束、管教的沖動，這種沖動現在是否依然存在？

柏：這種沖動消失了。告訴你一個常識：人是會變的。難道現在的你還是過去的你嗎？我年近50，肝火自然漸退。

姜：如果這個沖動消失了，那么我所說的那種意義上的柏樺之詩顯然已經最終結束了。那么，以今日的情形觀之，你的內心是否依然與體制形同水火？我這個問題的意思在于，如果你的內心不再與體制形同水火，那么現在你的抒情沖動消失了，你就寫不出詩來了；如果不是，你仍然可以寫詩。

柏：早年寫詩時是這樣的。現在寫詩是一種智力游戲，不必動氣，當然更不必抒情。姜：如果你今后還要寫詩的話，你的動力何在？

柏：動力是另外的東西了，可能是我的新路。

姜：你對這個新路有什么感覺？

柏：這個在《往事》（詩集）里提到了，《1958年的小說》已呈現出新的面貌，就是處理很多材料。

姜：自己脫出來了？柏：對。那個死亡之讖已消失，我變成了一個新人，至少我在努力變成新人。

姜：作為一個自稱的“毛澤東時代的抒情詩人”，你所抒之情何在？

柏：不抒情了，抒情的月經流完了。為何終生要戴一頂抒情的帽子？

姜：有時候我覺得你的內心是一種女性的內心。

柏：西方有這樣一種說法，只要是寫詩的男人，他們都叫作sissy。Sissy就是具有女性傾向的男子。

姜：我明顯地意識到，你不是戀母，而是戀父。你戀父但是你內心深處與這種父親形式是有矛盾的。

柏：當然是有矛盾的。這正是我詩歌的厲害之處，天然的張力。

姜：你持守的抒情原則在八十年代“第三代”人的激進喧囂之中顯得傳統甚至保守（也可以說是穩健），對此，你能否略陳你對抒情的理解？

柏：我對抒情的看法其實有一些個人隱私，我從小對感情很饑渴，所以我要抒情。我有情感饑渴癥。我覺得自己童年時代獲得的愛很少，所以抒情對于我是一個必要的補償，我通過詩歌抒情去抓住一些情感，至少對于我來說這是重要的，即便它最終是虛幻的。

姜：抒情對你而言是一種必要的手段，而你抒情的時候寫的恰恰是你失去的東西。

柏：所以我要去抓住，哪怕從幻覺當中抓住。而這也正是抒情詩的奧妙之所在，流逝、失去，然后挽留。李后主不也是在失去江山后才唱出“問君能有幾多愁”的嗎！

姜：你的詩歌大抵是抒情詩，你的時態主要是過去時。你在《左邊》里說的“母親激情”和“父親形式”是否正是這種時態問題的關鍵？

柏：我的本質是母親式的，而我的外部形式是父親式的。請記住：普天之下，古往今來，所有的抒情詩都是過去時。這是一個太簡單的道理，不必多說。

姜：重慶激發了你，成都安撫了你。能否把“母親激情”和“父親形式”的對立統一置換成“重慶激情”和“成都形式”？

柏：可以。

姜：接下來的問題是，對于你而言，“父親”和“成都”是否真的只是形式而非實質？

柏：就只是形式。而且每當此時，我主要是依靠潛文本，像《在清朝》、《望氣的人》都只是從別的文本得出的靈感。

姜：你對舊事物和過去時的迷戀究竟是你的本性還是你的假借？是一種直書胸臆，還是一種治療手段？

柏：這個問題很復雜，這種對舊事物的迷戀有時是一種假象，但又有部分是真實的。我不是一個完全迷戀舊事物的人，一個完全迷戀舊事物的人是不會寫現代詩的。我抒情的沖動不是來自于舊事物。寫詩是很先鋒的事，從某種意義上講，寫詩就是先鋒。這種迷戀是假象，但又不完全是。我覺得這種情況源于我的父母，我的父母對我有很深的影響。我的母親是一個先鋒的、躁狂的、左派的、尖銳的、刺耳的人。而我的父親則一點都不瘋狂，他是溫文的，很傳統的，優美的，豐子愷式的舊式文人形象。

姜：我剛才問你，你對舊事物和過去時的迷戀是一種直書胸臆，還是一種治療手段？現在從你的回答我發現，它兩者都是。你是在對舊事物的反復吟詠之中治療自己內心的病。

柏：應該說我的詩天生有一種形式，這種形式包裹我，是一種父親的形式。但我的詩有些內容是很先鋒的。我是在化解，我曉得自己身上有很先鋒的東西，我把自己身上那些讓人受不了的東西隱晦地包裝起來，或讓它緩慢下來。這實際上是我內心的一種保護機制，一種剎車。

姜：你從不尋求在詩歌史上的地位？

柏：從來不尋求。詩歌史是虛妄的，誰都可以寫。

姜：這也是你和楊黎、韓東等人的區別。

柏：我對他們敬仰有加。我不是革命性的人，但我敬佩革命的“他們”，特別是韓東，我認為他是北島之后的偉大詩人之一。而我主要是解決自身的問題，治療內心，尋求內心的平衡。

姜：有人說北島之后你也是偉大的詩人。

柏：其實我主要是解決我自身的一些問題。如果這些問題具有普遍性，我的詩就有存在的理由。

姜：你是有話要說，有情要抒。而很多詩人是無話可說，于是就專注于“話”本身。

柏：或許是吧，這個問題我沒想過。三、現代漢詩如不在聲音上下大功夫，只有死路一條

姜：以你為歷史的結點，“第三代”詩歌、“第三代”詩人是如何破土、勃興、消隱的？也就是說一說你對“第三代”歷史的觀察。我希望你談一些你自己的經驗性的看法。

柏：北島之后，“今天派”之后，出現的第一個和他們不同的聲音是我，是我的《表達》，它寫于1981年。但是真正出現和“朦朧詩”兩軍對壘的是韓東的“他們”，是《有關大雁塔》。如果要找出最早的和“朦朧詩”不同的詩派，一個“品牌”，就是“他們”。“他們”之后，四川成為詩歌的圣地，出現了很多詩派，“莽漢”、“非非”等。真正算得上與“朦朧詩”對壘的，是“他們”、“莽漢”、“非非”，還有“整體主義”。

姜：好像“他們”、“莽漢”、“非非”不單是與“朦朧詩”對壘，在具體的詩學觀念和操作方法上與你都是對壘的，我指的是在入思或者說入詩的路徑上。

柏：可以這樣說。但無甚妨礙。

姜：在你心目中，“第三代”整體上的結束和消隱是在什么時候？

柏：是在90年代。但是“他們”、“非非”還在繼續，“莽漢”已經結束了。應該說“第三代”余波未平，70年代、80年代的一幫詩人還在繼續著。

姜：請簡單談談你的中外師承……

柏：我的根基是早期象征主義，波德萊爾等。我很想被中國詩歌打下烙印，但很困難。

姜：你為什么很想被中國詩歌打下烙印？

柏：因為我是中國人，我應該被中國的東西影響。

姜：中國詩人中有哪些給過你影響？

柏：早期是北島影響過我，他給我一種姿勢。張棗也影響過我，他讓我注意詩歌的歷史感，時間的縱深感。正是受張棗和陳東東的影響我才會寫出《望氣的人》。

姜：說一說卞之琳。

柏：因為我想被中國的詩歌打下烙印，所以我就想從中國過去的詩人中找一個楷模，這個人就是卞之琳。我喜歡卞之琳，但其實我與卞之琳完全是兩回事。心理學上有一個道理，就是心理對立原則，一個沉默的人喜歡活躍的人，一個慢人喜歡快人，一個左派喜歡右派。毛澤東就說過他其實內心喜歡右派。正因為我不是卞之琳，所以我喜歡卞之琳。我認為卞之琳是中國最好的詩人。我曾經喜歡過廢名，后來把廢名和卞之琳放在一起比較，我認為，卞之琳強過廢名。

姜：但是在許多人的心目中，穆旦的成就超過卞之琳……你對穆旦怎么看？

柏：不太喜歡穆旦。

姜：請談談你對當前詩歌的經驗與看法。

柏：年輕一代正在找到他們的詩風和表達感覺。比如楊鍵和尹麗川。我對楊鍵的評價是，他創造了一種新的漢語，一種我以前沒見過的漢語。還是那句話：一個時代有一個時代的文學。

姜：請談一下近年來對詩歌的思考，比如聲音問題、身體問題等等。我們經常庸俗地把聲音問題理解成押韻、節奏等問題，但聲音問題不是這樣簡單——

柏：聲音問題是很個人化的問題，這是一個很神秘的問題。蒲寧說，在寫作之前，他首先要尋找到一種聲音。

姜： 我記得在你看來， 聲音是一種呼吸……

柏：早在1984年3月我在《我的詩觀》中就寫到了聲音問題：“詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成。一當它形成某種氛圍，文字就變得模糊并溶入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥幸的超越，并借此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以他帶給我們的歡樂是有限的、遺憾的。從這個意義上說詩是不能寫的，只是我們在不得已的情況下動用了這種形式。”另外詩歌中的聲音應從兩方面來講，一是詩歌的音韻、節奏、押韻、排列等形式功能，二是寫詩者的語氣、語調、態度、氣質。當我們說他寫詩有一種獨特的聲音，便是對寫者的贊美，尤其贊美他寫詩時的姿態和語氣。艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對詩人自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話。”可以說，我詩歌中的聲音就是艾略特所說的第一類（這是從主要方面說的，并非我的全部），北島的詩歌中的聲音當屬艾略特所說的第二類（早期北島，后來他也用第一類聲音說話），張棗應是艾略特所說的第三類聲音。正是如此，我的聲音是獨白。早期北島是宣言者。而張棗是典型的戲劇性交談，一個多聲部的交響樂家。

聲音在詩歌中至關重要，民族性，抑或詩性都只能在聲音中突顯。眾所周知在詩歌翻譯中，文字的意義和意象均可翻譯，唯獨聲音無法譯，因此才有弗羅斯特所說的一句名言，“詩是翻譯所失掉的東西”。詩歌中的聲音是最具魅力的部分，其中也具有情感、意義以及某種區別于他人的神秘稟性。然而我們的現代詩在聲音上出的問題最大。或許是一種宿命，曾經是如此推崇漢詩的龐德也對漢詩的聲音表示過遺憾，他說漢詩“只有一些嘶嘶的聲音”。當然龐德對漢詩一直是搞創造性發明，他除對漢字的意象感興趣外，還無法欣賞漢詩的聲音。但我們也得承認漢詩的聲音比英詩的確要簡單得多。有關此點不必展開，劉若愚在《中國詩學》一書有更精彩的論述。古典漢詩的聲音也不過如此，更何況現代漢詩了。現代漢詩如不在聲音上下大功夫，只有死路一條。

另外，身體問題也是詩歌中的一個重要問題。基本上可以說有什么樣的身體就有什么樣的聲音。身體的好壞胖瘦都會導致不同的聲音。身體就是一個人的氣質，而聲音只是呈現氣質……

姜：欣聞雅音，甚受教誨。關于詩學話題，有機會將繼續向你請教，謝謝！