音樂鑒賞：多元文化視野的音樂欣賞

一、音樂欣賞：一個苦痛的話題！

音樂欣賞何以是一個“苦痛的話題”？這里涉及到三個問題，第一是我們與音樂作品的關系是“欣賞”還是“鑒賞”？欣賞是主體對審美對象的接納，而現實的個體不是對所有音樂都“喜歡”、都“欣賞”！因為不理解，不喜歡，也就談不上欣賞！買高價票到音樂廳聽貝多芬的交響曲確是高雅而有身份的體現，可當交響樂響起不久，瞌睡了！這是很諷刺的。鑒賞是包括了主體對審美對象的理性把握，是鑒別與賞析。欣賞是一個肯定的角度，有情感傾向性。由于“欣賞”一詞沿用作為表達主體與作品的關系，或者說，在涉及到用“欣賞”一詞指稱“主體與作品”關系時，我們不自覺地隱藏了這個關系的邏輯前提，也就是話語權。我們在沿用“欣賞”一詞時，是基于引導主體選擇音樂作品的強勢話語“預設”，也就是有選擇的作品建構與主體的關系，換言之，引導主體給予的作品是經過選擇符合“審美的范疇而應該欣賞”的，而這種“有選擇”作品不具有音樂整體概念的意義。這也是導致音樂欣賞“苦痛”的原因之一：我們把特定話語情境中特稱“音樂欣賞”概念移用到了面對全體指稱的社會音樂，產生了對于個體的“欣賞苦痛”！由此，面對社會音樂整體，我們是“鑒賞”，是鑒賞主體（就是我）對音樂對象的理性把握，是面對音樂的分析和把握，是一種音樂批評，即切入音樂作品的鑒別和賞析。

第二個問題是“音樂有沒有國界”，很多時候我們以“音樂是沒有國界的語言”而自豪，或許是由于學習外語太難而只有音樂可以不需要翻譯，人們僅憑聲音的輕重緩急可以找到自己生活中喜怒哀樂的共鳴。但是，音樂真正是沒有國界的語言嗎？1940年莫斯（R.Morey)用歐洲人認為是表現“恐怖”、“尊敬”、“憤怒”、“愛”等情緒的經典樂曲在西部非洲利比里亞內地教會學校測試，可是結果大失所望，這些樂曲并不能引起該學校學生和周邊群眾同樣的情緒反映。1997年中國音樂學院杜亞雄教授在中國少數民族音樂學會（貴陽）上現身說法，他把貝多芬《命運》交響曲拿給喜歡京劇的父親聽，并引導說是世界著名的樂曲，可他父親聽了后，覺得“3 33#61629;1-”聲音怎么是直的，沒有帶腔……這兩個事例說明，音樂不是超國界的語言，也不是超民族的語言。

第三個問題是“音樂有沒有內容”，我們羞于說“音樂沒有內容”，所以我們附會了很多內容。比如《皇帝的新裝》，沒有著裝的皇帝受到了大臣們“衣著美麗”的吹捧，只有一個小孩大膽地說出“皇帝沒有穿衣服”的事實。我們敢不敢說音樂沒有內容呢？沒有！沒有人敢說音樂沒有內容，于是我們教授音樂時搜腸刮肚地說了很多，就是講不清楚。音樂美學的兩種觀點，一是“他律論”也即反映論，認為音樂的內容是對社會生活的反映，是音樂之外的客觀因素，這是唯物主義思想。他律論的困難在于“器樂不否認內容卻無法言說內容”；第二種是“自律論”也即形式論，自律論認為音樂的內容就是音樂的運動形式。其代表是3世紀中葉我國魏晉時期嵇康的《聲無哀樂論》和19世紀奧地利音樂學家漢斯立克《論音樂的美》，“自律論”的問題在于“音樂能夠喚起人們的情感共鳴”。

這三個問題的看法直接影響著如何理解欣賞或鑒賞音樂。

二、話語詰難：誰是音樂？

鑒賞音樂，什么是音樂？問題的源起往往是由于同一名稱不同含義引起。關于“音樂” 的概念，《現代漢語詞典》說“用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術形式”，這個概念源于18至19世紀西方學科分門別類的建設，以“傳統音樂廳音響為經驗模式（樂器音響），以古典音樂作曲家作品為音樂樣板（共性寫作），以受眾審美接納為價值取向（藝術高于生活）”來定義音樂。然而，這個定義音樂是否合理？是否涵蓋了所有的音樂？1979年法國學者利奧塔(Jean- Lyotard)在《后現代狀況：關于知識的報告》一書中率先對學科元理論發難，提出學科合法化危機問題。音樂的概念也面臨同樣的反思，“音樂”概念的中心是以樂音為基本形式的藝術音樂，但在音樂概念的邊緣，出現了通俗音樂表演、儀式音樂音聲和現代音樂音響。通俗音樂不定高于生活，甚至走向低俗；民間儀式音樂音聲具有神圣符號的作用，而現代音樂的音響探索卻離開傳統較遠。

通俗音樂不拒絕崇高，“文以載道”不是它的旨趣，但也不能等同生活的平俗甚至是庸俗！藝術不必有意消解崇高！家喻戶曉的通俗歌曲《一封家書》在張揚倫理親情時裹夾了平俗的思想。傳統中國人以儒家“修齊治平”為理想，學而優則仕，為國家為社會做貢獻。對于國與家的問題，“忠孝不能兩全”，國家至上！從孝道角度來看，《一封家書》體現了對父母的孝，可是這個孝心是怎么樣呢？“爸爸每天都上班嗎，如果不忙就不要去了……”如果這個思想蔓延下來是何等可怕？！通俗音樂的這些特征表明走向了一種低俗。加上廣場狂歡、形象消費等后現代文化特征，通俗音樂的確不斷在沖擊音樂概念的邊界。

儀式音樂音聲是人類學“他者”目光中的音樂，以多元文化提供了本己文化的參照。在世界上很多地方還普遍存在民俗儀式音樂活動，這些儀式活動里豐富的音響有別于音樂廳音樂，雖然儀式音樂等審美價值不如音樂廳音樂，可是它的文化聚合功能勝過音樂廳的作用。如鄉鄰通過喪葬儀式音樂的參與，情感和關系得到了進一步的凝聚和認可，而音樂廳的音樂審美，只是關注個體與音樂，受眾不必有關系！但是儀式音樂活動的參與，等于認可了相互的關系，認可寨子大小事務的責任和義務。這樣，儀式音樂的文化聚合功能拓展了音樂廳的審美意義的音樂概念。

現在作曲拋棄共性寫作， 張揚個性，遠離傳統。如美國現代作曲大師凱奇的《4’33’’》，這個號稱世界上最輕的鋼琴作品什么音符也不彈，演奏家與鋼琴只是表演的道具，以一種類似“皇帝的新裝”的戲劇，戲弄音樂廳觀眾的等待，上演了音樂行為藝術。我們之所以把這樣的表演當成特殊的音樂現象，是因為作為音樂權威的凱奇大師把它當作“音樂”訴說。對于傳統音樂觀念來說，這是何等的荒誕無稽啊！可是對于現代音樂創作來說，它提出了一些思考。如此音樂會，誰會愿去聽第二次？！這樣的“音樂”制造供人思考的文化事件。還是音樂？抑或一種終極關懷的思考和追問！

三、音樂鑒賞：層次與方法

1、音樂基本上可以分為兩個類別，一是專業音樂創作，以器樂藝術為代表，二是民間音樂，以村落民間歌舞為代表。對于專業創作來說，作曲是一度創作，演奏的二度創作與一度創作有間距（即間距化的表演），受眾鑒賞的三度創作與二度創作有一定的間距（即間距化的解讀）。由于音樂聲音的非語義性特征，使從創作到鑒賞成為一個不斷間距化的過程，作曲家的作品到達受眾時，不自覺地會附會和粘貼許多內容。而民間音樂，其主要功能不是審美而是娛樂，創作者是表演者，也是接受者，形成無間距化的傳授同體的音樂感受模式。因此對于兩種類別音樂的鑒賞，了解專業創作的技法特點和了解民間文化的內涵是比較重要的。，

2、音樂鑒賞有三個層次，即“知聲——知音——知樂”三個層次。音樂鑒賞的層次應該這三個層面上進行。第一個層面，生理感知，隨著民族國家對多元音樂文化的價值認同，但不能否定人類對聲音的共同生理感知，即在人類的聽覺閾限（大約20Hz～2000020Hz）范圍內，生理感知和生活經驗共鳴，有驚、恐、靜、哀、喜等情緒認同，對聲音的輕重緩急可以引起的情緒變化有比較一致的共性，不必通過有意識的學習。第二個層面是審美愉悅，即在音響感知基礎上的對風格類型的情感體驗和精神愉悅。愛好什么音樂，與生活習慣相關。再往前一步就是第三個層面的理性鑒賞，是一種非即興的鑒賞。如同欣賞對聯一樣，沒有傳統文化“對子”功底，不知道“西對東，彩對虹，蟬鳥對鳴蟲，來鴻對去雁，嶺北對江東”的工整，怎么去欣賞魯迅先生用“比目魚”對“獨角獸”高妙呢？！音樂如同“對子”，理性的把握，就是通過對音樂基本技能技法的把握以后，再去進一步認同欣賞。

鑒賞音樂，其方法第一是要多聽，積累音響經驗(獲取信號性、審美性音響信息)。第二是學習一定的音樂技法，如學習相當于文學篇章結構的曲式結構，就可以把握音樂發展的布局。第三是文化修養，只有文化修養達到一定的程度，欣賞的三度創作才會整合和構建音樂意境，再造音樂意象。第四是對于作品剖析，對于作品剖析必須要了解創作背景，僅憑外在的聲音是很難判斷音樂的意義。當然，不是每拿著一個作品時就去翻閱作曲家的創作經歷，這樣是很累的事情，沒有這個必要。在音樂鑒賞的三個層次上，定位在哪個層次，就按照這個層次的要求去做就可以了。

3、歌唱與器樂的鑒賞。

歌唱的欣賞可以分為幾種，民歌要“聽味”，注意方言聲腔與達意。我們不期望民歌的演唱者都是音樂學院的高才生，音樂學院畢業生可能聲音很漂亮的，可唱民歌不定唱好，前些年，新疆維族青年到音樂學院去學習，后來不會唱自己的民歌了。因維族用三個音體系，可是音樂學院只用十二平均律訓練，學員回不到自己的母語音律。民歌聽“味”，聲音是先天的，沒有哪個大師把沙啞的聲音訓練得非常漂亮。很多優秀的歌唱家是因為聲音條件好而培養出來的。用方言演唱《黃河船夫曲》比起僅憑記譜演唱要夠“味”得多。中國藝術研究院的副所長田青研究員在青歌賽老打低分，是因為他是從民歌風格的角度去評判而不是僅從聲音的角度去評判，許多民歌上臺后就丟失了原生態韻味了。對于民族唱法，要聽“情”與“聲”，對于母語文化的歌唱，語言不是問題，要聽聲情并茂。聲音要好，情感要表達清楚，歌詞和旋律與要表達的內容一致。如《再見吧，大別山》，大別山是劉鄧大軍挺進中原的重要根據地，挺進中原是解放戰爭的一個轉折點。當老將軍、老戰士在多年的歲月中再回到大別山時，感慨萬千！經歷過槍林彈雨考驗的戰友，“山山嶺嶺喚我回，一石一草把我留”，人和山水草木投情，男女老少盼回！這個情感的表現是“山花不要搖落你惜別的淚”，寓于唐詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的詩句；而“翠竹不要舉酸你送行的手”，把劉備送徐庶的歷史典故蘊藏其中，“大哥”、“大嫂”的祝福則表達了子弟兵與老百姓的魚水深情。如沒有劉鄧大軍挺進大別山的背景，理解《再見吧，大別山》就沒有這么深刻了。

對于青春偶像類的流行音樂，如《誰怕誰》，一群以自己為中心的表現，言語和行為全然不顧社會期待和社會規范，如此的后代如何擔當我們國家發展事業接班的重任？如果我們不參與生產，就是純粹的消費者，就會成為社會的負擔和累贅。從《一封家書》的消解崇高走向世俗，到《誰怕誰》的玩世不恭的調侃，使命感和責任意識顛覆了，人變成行尸走肉，這樣的音樂我們需要有自己的鑒賞尺度，學會取舍與鑒別。當然，青春偶像類的流行音樂，作為青年群體的亞文化，可以作為偶然的調節。娛樂音樂文化，是無須深解的甜食，如《纖夫的愛》，現實的生活沒有歌曲浪漫，可以說是用纖夫的苦難去演繹愛情的浪漫，“妹妹你坐船頭，哥哥在岸上走”，現實沒有這么輕松。MTV、KTV把我們對音樂的多意理解簡化成一種模式，好的MTV幫助人們對音樂的想象，如《長大后我就成了您》，以宋祖英看望童年的老師的特定情景演繹無數多人“長大后我就成了您”的期盼。

第二個是器樂欣賞。器樂兩種類型，一是炫技性的欣賞。一些音樂本身就沒有多么高深的東西，如貝多芬的學生車爾尼，一生的最大的成就就是寫練習曲，雖然練習曲不能當音樂作品到音樂廳公演，但是他的練習曲里有很多音樂的東西。這些練習曲既可以當音樂聽，也可當作炫技性作品去理解。從599到849到299再到740，一個一個階梯往上寫，把炫技和音樂聯系在一塊。這種類型的作品不要期望有很多的音樂內容；又如肖邦的《革命練習曲》，作為鋼琴詩人的肖邦，他的作品如行云流水，高聲部旋律是其重要的特征，第一不要太過于密集，可是，在《革命練習曲》中肖邦一反低音部不要過于密集的和聲規范，大量發揮左手連續不斷密集音型結構，以異于平時風格的手法，結合當時他的祖國波蘭遭受拿破侖的鐵蹄蹂躪的創作背景，我們將肖邦《c小調練習曲》解讀為《革命練習曲》。又如巴赫的賦格寫作，炫技意義占有很大的比重，并不是一開始就那么深刻。二是標題類的鑒賞，要注意創作意圖與技法的結合，了解題材和意義。但是，意義貫穿到音響中，音響能否承擔作者的思想重量呢？如《二泉映月》用了一個詩意的名字，實際上要表達悲傷的情感。用一個下行的嘆息音調，定格了作品的基本風格，用二胡揉弦技巧，把如泣如訴的基本音調進行5變奏，構成一部音樂作品。又如《百鳥朝鳳》，聽眾一般不注意鳳凰圖騰與社會秩序化的文化底蘊，更多注意炫技性的鳥鳴模仿。百鳥朝鳳，喧囂的鳥鳴最后歸為有序的曲調，完成百鳥朝鳳的音樂儀式過程也寓意了次序化的社會訴求。如貝多芬《命運》等大型交響曲，要從氣勢恢宏的音響，龐大的樂曲結構和深邃的思想主題等方面去鑒賞，是必須具有相當高的音樂修養的。

站在哪里鑒賞音樂？貝爾認為現代藝術“溢出了藝術的容器”，而現代音樂也溢出了傳統音樂概念的容器。面對多元的音樂文化，要有平等的音樂觀念。音樂有崇高的，有宏大的，也有平庸的，對待不同的音樂要有自己的價值尺度。

參考文獻：

[1]漢斯立克，楊業治譯.論音樂的美[M].北京:人民音樂出版社，1980.(2).

[2]方克強.文學人類學批評[M].上海:上海社會科學院出版社，1992.

作者簡介：

楊殿斛（1968－），布依族，貴州長順人，副教授，北京大學社會學人類學研究所訪問學者，主要研究方向：民族音樂學。工作單位：黔南民族師范學院。