狂人的譜系學

我將向黑暗里彷徨于無地。

……我獨自遠行，……只有我被黑暗吞沒，

那世界全屬于我自己。

——魯迅：《野草·影的告別》

一曲狂想，一幕悲歌。

二十世紀中國文學中有一個不幸的狂人家族，一個知識者的譜系，從魯迅的第一篇白話小說開始，它就開始了它的繁衍。這個譜系在過去似乎已經被梳理過，但還很不夠。沒有人將他們聯系起來看，更沒有人將現實中的和文學中的知識分子看成同一個群體。因為如果不能獲得一個整體性眼光的話，將無法得出有啟示意義的結論。錢理群有個很著名的說法，叫做“哈姆萊特和堂吉訶德現象的東移”，這是西方文學史上兩個最著名的瘋子，他們后來產生了眾多的追隨者和影子，依次傳染給了東方民族的文學。而且這個傳染的過程是一個在時間中漸變、空間上慢慢“東移”的過程。以至于一位當代的作家格非干脆就認定，“精神病是可以傳染的”——他在自己的小說《傻瓜的詩篇》中，令人震驚地、詩意而形象地詮釋了這一點。

這是一個很有意思的發現，研究文學或者研究思想史者就應該這樣。沒有精神發現的文學研究算什么研究呢?因此這是令人鼓舞的發現。我這里要借用這樣一個發現，來談談在20世紀中國文學中這個現象是如何變遷和“移動”的。（注：“移動”不準確，“移動”是整體的遷徙，但現在西方仍有這種影響，該叫“漫延”才對。）

一

黑漆漆的，不知是日是夜一趙家的狗又叫起來了。

獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……

魯迅的《狂人日記》，首先就是書寫了一個中國式的“多余人”形象，一個有著久遠血緣的瘋子。這不是偶然的，歷來文學只要寫到知識分子，寫到有點思想和獨立意志的人物，都會不由自主地產生“異類”或間離的傾向。“狂人”之所以被視為狂人，既是誤讀，也是實情。為什么這樣說?狂人是被庸眾惡意地“矮化”和放逐的，有獨立思想的人通常會共有這樣的一個境遇。因為他不能茍同于這社會，因而在這社會上便成了一個無用之人，一個多余的閑人，只有被嗤笑、放逐甚至管制的份。狂人的表征是“妄想癥”和“譫妄癥”，是說誑語和危言，內里則是對規訓和規則的抗拒。他在外觀上的確很容易就會被視為精神異常者，偏執狂和病人，但魯迅卻告訴我們，這是世俗給他打上的惡毒標記，是“人群的專制”對異類的劃分和定性，并且具有在人格意義上的貶抑與侮辱意味。然而如果僅僅是這樣的一個深度，那也還不是魯迅，魯迅之不同尋常的深度在于，他同時也告訴我們：狂人自己也會真的變瘋——被社會命定的處境，會轉化為主體自我的暗示性心理與錯亂式行為邏輯，以至于成為其性格和命運。哈姆萊特就是由佯瘋到真瘋的，開始他是佯瘋，但當他選擇了混亂的邏輯和倒錯的語言之后，他就一步步走上了深淵之路，錯上加錯，他先是對自己所愛的人惡語相加，隨后又錯殺了自己未來的岳丈，最后又和自己所愛的人的哥哥決斗……他的每一步都是由于自己瘋狂和混亂的暗示所驅動的，這一切反過來鑄就了他的深淵性格和命運。自從奧菲麗亞死后他就真的瘋了，因為他作為一個與命運賭博的賭徒，已經輸光了。對狂人來講，他的病狀的自我體驗是源于他深刻和無助的孤獨感，孤獨轉化為了恐懼，并表現為真形一樣的病狀。當所有的人都聲稱他是一個病人的時候，當他們都用了異樣的眼光看他的時候，他自己也無法不自我懷疑自己是一個病人。

一個走錯了房間的人，一個生錯了時代的人，一個遭到了庸眾嘲笑和捉弄的人，一個驚惶失措的人，一個精神病……就是這樣誕生的。他慢慢地接納和適應了這樣一個角色，無法拒絕。他不能不感到懼怕。一個人對他的歧視只是一種傷害，一群人對他的歧視就是一種扭曲，而一切人對他的歧視則無疑就是毀滅，他怎么能不瘋呢?

魯迅自己就是一個狂人：他就是一個對著羊群和風車作戰的堂吉訶德——

“寂寞新文苑，平安舊戰場；兩間余一卒，荷戟獨彷徨”(《題〈彷徨〉》)

“他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器……”“太平……但他舉起了投槍!”(《野草·這樣的戰士》)

多像一個堂吉訶德!他的后半生一直在拿風車和羊群練習，最重要的已不是和什么人作戰，而是作戰本身，至于對象則可以借代和假想；他又是一個哈姆萊特——他的《野草》的語式多像是哈姆萊特的朗誦：“彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道的時候獨自遠行……”(《影的告別》)只有在“思”的狀態并且以思的話語方式出現的時候，他才能對自己的人格予以肯定，才會有稍許的自信。所以他不得不沉于這種話語游戲之中。伴隨著這華美而蒼白的修辭，他揮舞著自己的思想之劍，環顧四周，找不到對決的人，顯得悲壯中又多么滑稽。的確，沒有人比魯迅更接近一個西方意義上的人文知識分子，更接近于尼采、叔本華，接近于俄羅斯和歐洲文學的精神原型，更接近于一個現實中的哈姆萊特。這在他最早期的著作《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中，可以說就已經躍然紙上了。

但不同尋常之處在于，魯迅總是因為其可以上升到哲學的境地而產生多解，《狂人日記》也一樣。這其實也可以理解為魯迅對“青年”——他原來所深信的“必將勝于老年”的一代“新人”——的失望與懷疑。他要確認原來這樣一個想法的荒唐：青年一定是純潔的。現在他明白他們的勇敢是短暫的，他們很快就會屈服于規訓，并變得“成熟”起來，與成年人和老年人一樣世俗化，變得狡黠和市儈。實際上也只有未曾世俗化的青年敢于講出“吃人”這樣的話，那時他因為自己的純潔而說出了驚世駭俗的真理，并且敢于聲稱自己將要與舊世界的法則決裂，但這樣的豪情壯志能持續多久?很快他就將潰敗下來，在被視為“異類”和“狂人”之后收斂自己，最后變成常人，并且“赴某地候補”。這即是意味著他與現實已達成了完全的妥協，他完成了自己的“成人儀式”，經過了一番掙扎和挫折，終于“回歸”了社會——與之同流合污了。

歷史還是沒有什么進步，就像人性從來沒有什么進步一樣。魯迅自己終其一生是在反抗這個“規律”，他拒絕讓自己世俗化，到死還“一個都不原諒”——即便不能完全達到這樣的境地。為了暗示自己這樣一種“悲劇處境”，他堅持了自己的“病癥”，一方面是與憂郁和憤怒共生的“肺病”；另一方面就是與風車和羊群作戰的“佯狂”。他不是完美的，甚至也不是最純潔和真誠的，但他是一個勇敢者，一個富有犧牲精神的人，一個流著接輿和屈原的血脈的真正的狂人。

一個詩人。

顯然，重要的不在于魯迅的“正確”，而在于他對他的精神原型——堂吉訶德和哈姆萊特——的繼承和逼近。有誰是一貫正確的，我們為什么要要求魯迅正確呢?如果我們是把他當作一個啟蒙主義思想者，那么哪一個思想者是純然正確的?如果我們是將他看作一個文學家，那么文學家又談何正確，有何正確可言?

“多余人”的變形很多，在魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫庶幾近之。郁達夫筆下有“零余者”，也近乎多余人，只是這些人物的處境是在異國，而不是像俄國文學中的此類人物一樣，是從歐洲回到自己的國內，從自由回到桎梏、從所謂光明回到黑暗之中。他們所表達的是弱小民族在強勢文化中的自卑自戀自艾自怨的無助感。這也已經和魯迅的小說一樣，強烈地透示出一個問題：在中國的現代知識分子中有一種更加軟弱、病態、扭曲和渺小的氣質。在郁達夫看來，他筆下人物的“性變態”的傾向和頹廢的人生觀，不是因為他們自己的自甘墮落，而竟然是因為自己祖國的“不強大”——這顯然是對自我的刻意美化。把深淵性格和自毀命運與國運的衰微連在一起，是很有象征意義的；但將自己的人格萎靡與道德沉淪也歸結于國家的積弱，則是不誠實的，這不是真正的知識分子精神，它不能使這種衰弱和墮落因此而變得合法化。

這表明，現代知識分子的人格從一開始，就已經變態到了極端弱小和虛偽的地步。

二

“他專為他的同類——人類中的怯弱者——設想，用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不大少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生……”(《野草·淡淡的血痕中》)

這是另一個證據。顯然，有兩個魯迅，有一個日神意義上的作為啟蒙思想者的魯迅，也有一個酒神意義上的作為詩人、狂人、飲者和“精神界戰士”的意義上的魯迅，從屈原、李白、李賀，到曹雪芹，我看見這樣一個來自本土的譜系，也看到來自哈姆萊特和堂吉訶德、拜倫這樣一個西方文化血緣的精神遺傳。看不到這樣一個分裂的魯迅，就是沒有讀懂他，沒有讀懂他的痛苦與希望，他的執著和脆弱，他內心的黑暗和癡狂。

作為思想者的清醒的魯迅只是他的一張面孔，作為一個詩人他可能從來就沒有對人性抱有希望，甚至也沒有對歷史抱有希望。他筆下沒有誰是可以拯救的，不只阿Q，還有孔乙己，祥林嫂，閏土，愛姑，七斤，呂緯甫，魏連殳……這才是真正的魯迅，有血有肉的魯迅。

事實上身體的疾病也是這個酒神的一部分。肺病在某種意義上既成就了魯迅也毀滅了魯迅，肺病是一種“現代病”，在盤尼西林誕生之前，它對于人類的近代文明的影響幾乎是“美學性”的，蒼白、孱弱、咳血和衰頹中有一絲美麗，這是“肺病”在“現代”中國和西方共生的一個敘事。可以說，肺病讓魯迅對自己有了一個精神黑夜中的孤獨戰士的自我想象，因為已然屬于死神，所以也就決絕，使他有激情對著一個更病態的世界開戰。尼采一生曾有一個理想是建立一門叫做“藝術生理學”的學問，他認為一個藝術家在藝術作品中所消耗的能量，和在性活動中所消耗的是同一種東西，所以藝術家應該節約自己的性欲：一個身體孱弱的人和一個強壯的人的藝術態度也是不一樣的，假使魯迅的身體是和周作人一樣好，那也許就沒有魯迅了。

還有文體，魯迅其實非常偏愛并且擅長“野草文體”，這文體顯然來自于尼采、叔本華和克爾凱戈爾式的寓言，它充滿了黑夜氣質與暗示性，充滿了反邏輯的色彩和混沌的思的品質，這使他始終葆有著一個詩人的情懷與語言狀態。

這是一種深淵性格與狀態——雅斯貝斯說，偉大的詩人都具有深淵般的性格，他“毀滅自己于深淵之中”，“毀滅自己于作品之中”，由此形成他獨一無二的“一次性生存”，所以偉大的詩人中只有一個例外，那就是歌德，他是唯一一個繞開了深淵，又成為偉大詩人的例證——當然這說法也許絕對了點，但我認同這樣一個觀點，只有黑暗氣質與深淵性格的詩人才是真正的狂人，而其余都是“欲狂而不能的”“佯狂者”，這也是雅斯貝斯說的。

20世紀中國的狂人與詩人們，當代的食指、海子、顧城……也都是典型的精神分裂癥患者。與魯迅相比，他們是一些更為衰弱的靈魂，他們已不與社會和外部力量戰斗，他們是活在自己苦難而衰弱的內心當中，這是一個頗有象征意味的過程，他們也見證著現代以來中國知識分子的靈魂變遷與精神歷史。

類似的蛻變中，狂人會一步步衰變成傻子。在魯迅的筆下，“狂人”之“狂”源于對社會規訓意志的拒絕和反抗，他雖然最后又妥協和完成了“世俗化”，但畢竟還有一番讓人驚駭的掙扎，而到了錢鐘書《圍城》中的方鴻漸們那里，則已是典型的傻子或弱智式的“多余人”了。

方鴻漸這個人物值得好好研究：基于40年代的文化情境，錢鐘書將他的性格和角色喜劇化——并且因而將之“矮化”了。他在歐洲游學多年，無所事事，沒弄到什么真才實學，到末了只是為了應付出錢的岳丈才不得不花錢買了一個“克萊登”的假博士文憑，以安慰親朋和家人……看得出，錢鐘書是刻意要戲弄和譏刺這時代中國腐朽的知識界。(自然，他自己留學歐洲只拿到了一個“曠”，大概是一個學士學位(bachelor)，因此他筆下的“博士”便都近乎騙子了——這當然是玩笑)事實上，方鴻漸在污濁的文化人圈子里仍是一個有廉恥心的知識分子，他的善良和軟弱，以及不肯公開地欺世盜名，都是明證。但和魯迅筆下的狂人相比，他已然是一個更加衰變了的靈魂，他對世俗已沒有什么反抗能力和意識，他的原則就是混事和混世，能夠保住他稍稍體面一點的生活就很滿足。但就是連這一點可憐的目標也很難達到了。

然而這又是一個敢于打“誑語”的人，他不只對曹詩人和蘇小姐的假藝術與假學術抱以輕薄，因而開罪并最終離開了這個圈子，他還敢肆無忌憚地在家鄉父老面前“演講”，信口“海通以來，西洋文化只有兩件在中國長存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒……”云云，這是歪打正著，幽默中很有幾分譏諷和悲憤的力量的。

錢鐘書寫這個人物表明了這樣一個意圖：五四知識者所希望和承諾出現的圖景——西方文化進入中國之后應該結出的果實——并沒有兌現。現代中國與西方文化之間，根本沒有實現任何成功的對接，西方文化的主導價值，“德先生”、“賽先生”并未有在中國扎根和結果的跡象，相反倒是在其邊緣處生出一系列的文化怪胎——銀行家張先生像“嵌在牙縫里的肉屑”一樣的漢英混雜的談吐；“十八家新詩人”之外的“第十九家”曹元朗筆下的半文半白、不中不西的“拼盤姘拌”；鮑小姐那“真理”一般光鮮裸露的裝束，“三閭大舉”那些欺世盜名的假博士和假學者們的追名逐利虛榮好色……都是這怪胎異象的雜陳和紛呈。他本人也是這樣一個怪胎，一個不愿意與社會同流合污的、但也同樣無所作為的好人和甘于平庸的廢物。由憤懣傳統、渴望西方文化的五四啟蒙知識分子，到四十年代對西方文化的信念全然崩毀的“智識階層”，人格和能力都處在梯次下降中，由反抗者的悲劇更進而降解到了湮沒者的悲劇。

這不光是方鴻漸自己的失敗，而是新文化運動和現代中國知識分子的集體性失敗。

三

四面都是敵意的，可悲憫的，可詛咒的。

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憐的人們呵，使他疼得柔和……使他疼得舒服。(《野草·復仇(其二）》)

中國現代知識分子的悲劇在于，他們某種意義上也做了“自己的掘墓人”。因為他們一開始本是革命理念的創造者——是一群北京大學的教授最初宣傳了革命，并且由其中的幾位關鍵人物創建了革命新黨。然而隨著革命的邏輯不斷向前，知識分子的身份開始變得不那么自然和充分合法了，大多數留學日俄和歐洲的“西方馬克思主義者”漸漸變成了黨內的機會主義者，瞿秋白、王明、博古……他們有更專業和正宗的革命理論，但是卻不能將革命引向勝利。漸漸地，知識分子變成了革命的同路人，變成了需要團結和改造的對象，變成了具有“原罪”色彩的需要改造思想的“小資產階級”群體……直至變成了革命的對象。這個過程并不漫長，其完成的時間也就是二三十年的樣子。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀念，會在革命的暴力實踐中變得蒼白和不合適宜，會走向革命的反面——因為革命不是“溫良恭儉讓”，革命是一個階級推翻另一個階級的暴力行動，革命最終會和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚鑣。所以知識分子如果不能及時地轉變其價值理念，或者在兩種思想觀念之間矛盾、游移與彷徨，當然會被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。

一切都有一個奇怪而自然的邏輯。就文學來說也近似，其思想和主題的變化就有這樣一個軌跡：在“五四”最早的知識分子那里所主張的是“人的文學”；然后很快在文學研究會的作家那里就變成了“為人生的文學”——不要小看這樣一個變化，文學的本質已經在轉變，由普遍的人性論思想變成了社會學理念；再之后到了20年代后期，由一群更年輕的激進分子的熱情包裝，就又變成了“為無產階級人民大眾的文學”，社會學進而變成了階級論，普遍和抽象的“為人生”，變成了具體的有區分的“階級”的人群；再之后就是延安的“為工農兵服務的文學”了，變成了由意識形態規定和政治觀念統領的文學。這一步看上去似乎是突兀的，其實一點也不，歷史的邏輯在其中自行演變著，不期然就走到了這一步。

走到這一步，“五四”作家的那一套價值理念、文學思想、話語方式就完全失效了。要么變成革命文藝家，要么被徹底打入冷宮，甚至消滅。

文學的軌跡，作家的命運，同上面所說的投身政治的知識分子的命運是異曲同工的，有著相通和相同的邏輯。

有許多被拋到了反面的例證，要數最典型的，那可以首推王實味。

他是用了一篇叫做《野百合花》的文章，來試圖批評現實與其理想之間的反差。說白了，就是其作為一個知識者對革命的一廂情愿的理解，同革命的現實之間的距離。這個距離令他不解，欲說還休，不由生出一些書生氣的哀怨和不平。最終，來自其知識分子的一面占了上風，他到底扭扭捏捏地說出了不滿，用了非常軟弱的方式——遮遮掩掩地假借了兩個革命女性在夜晚路上的對話，以表明這不是自己說的，而是“從別人那兒聽來”的。那內容粗略說來，無非是有點“平等(平均?)主義”和“人道主義”的思想，和從這樣的思想出發，對延安現實的不滿。

但這還不足以完全說明問題，緊接著而來的是在受到批評之后的態度，一種不老老實實認錯、為自己辯解“頑抗”態度。從否認自己有錯，到不得不承認自己有“認識問題”，但不是“存心攻擊”……古代知識分子的那種“士可殺不可辱”想法已經大打折扣了，可即便是這樣退了又退的表態，也早已無濟于事。在那樣一種不容辯解和不容置疑的語境中，這一切最終被打上了危險的政治標簽。

那樣的死是令人畏懼的，不僅僅是那閃亮的砍刀令人膽寒，而且還因為那樣的死幾乎注定了永世的罵名——他永遠不會像許多同樣的冤死者那樣，得到一個身后的英名，享受鮮花的哀榮和眷顧。他的身后沒有一個多么了不起的詞語和概念作為支撐，相反還同一些曖昧和可怕的是非糾纏在一起——他曾因此被定為“托派”，并由此獲擲了一個“反革命奸細”的罪名，這樣的概念即使是在它的“源出地”蘇聯也早已不復存在、即使是在歷史已經翻覆的今天，也難有人給出一個最終的說法——一個從未真正有機會攀結到那異國“親戚”的窮小子，就這樣成了代為受過的屈死鬼。王實味，絕不是一個無爭議的英雄，他的名字上幾乎可以說還是落滿了塵埃……

很顯然，許多人、許多知識分子是因為迷戀“理念”而走上革命道路的，包括像王實味這樣的知識分子。因為革命在他們看來就是要絕對的“平均”和自由。這是理想，也是當然的誤解，是把革命的理念、景象與結果“詩化”了。知識分子有這個毛病，對革命和政治有著與生俱來的狂熱。即便是像瑪格麗特·杜拉斯那樣的人也說，“一個人，如果他不是一個政治家，那他就不是一個知識分子。”但知識分子中的許多，正是為過于簡單的理念所害，因為革命作為實踐和作為理念是完全不能對證的——革命本身對一切所謂“好人”和“壞人”的區別，有時必須是非常簡單和粗暴的，這種簡單和粗暴不但“合理”，而且還無法改變。無論是法國大革命，還是在俄國、在中國和世界任何一個地方的革命，都不會脫出這樣的邏輯。在那樣的情境中，王實味如何為自己洗刷?他曾經天真地進行爭辯，并且十足書生地堅持自己的觀點，結果只能把自己推向深淵。王實味，可能他至死也沒有悟出這樣一些本來簡單得很的道理，他至死也沒有明白：自己何以會被打成一個反革命的“奸細”?一個原本只是因為迫于生計翻譯過托洛茨基的一本書的、也許事實上并不怎么了解托洛茨基在俄國革命中的地位的“土書生”，怎么會有機會變成了“托派分子”?

有相似悲劇的還有胡風和路翎等組成的“七月派”作家們，他們也天真地以為他們會是真正的“現實主義者”，魯迅精神的傳人，可正是這些幻想斷送了他們，至于路翎在長期監禁的精神折磨中瘋掉，則更具有象征的意義了。

從王實味到胡風，的確都是一些固執地拒絕規訓、愚昧得近乎愚蠢的人，才華對他們這樣的人來說是災難；淳樸和認真則是致命傷。而更多的人，包括那些我們曾非常尊重的知識分子、甚至同樣的詩人、作家——比如艾青、丁玲等等，卻早已經變得聰明和富有政治敏感，在這些悲劇的演出過程中，他們都是很自然的參與推動者。這應該是一個更大的悲劇。不管他們是出于個人的成見或私下的恩怨，還是對政治的屈從，他們將自己陣營中的一些一步步推向深淵，就已經表明了現代知識分子的集體死亡。這其實是一個更大的事件，只是結果一時還隱而未顯。他們后來的落難，實際也是前者悲劇的延伸，是出于同樣的邏輯。

但這樣的悲劇某種意義上正體現了必然：無論是那些先蹈向悲劇還是后蹈向悲劇的，無論是那些意識到了自己的意義、還是至死也未弄明白怎么回事的，無論是以理想的殉道者載入史冊的，還是犯下了種種不可原諒的過失的……所有這些悲劇，都是這個群體所必然要付出的代價，而那些高尚者則可以稱得上是基督式的犧牲。俄羅斯的思想家別爾嘉耶夫說過：19世紀俄羅斯的知識分子之所以令人尊敬，不是因為他們有著令人喜悅的過剩的才華，而是因為他們“無原則地愛著他們的祖國和人民”，愿意為他們去下地獄。這是多么偉大的情愫——無條件和無原則的愛。俄國的民粹主義思想和東正教犧牲精神的教養，使他們具備這樣了不起的稟賦，而20世紀中國的知識分子，雖然在總體上沒有達到這樣的高度，但他們也用了自己的努力，包括他們的不同形式的代價和犧牲，部分地實踐了為改良社會和人生去奮斗的理想意志。

四

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙……映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。(《野草·死火》)

相形之下當代的知識分子形象就更慘淡，在長期的原罪加改造之后，他們成了一群變態的孱弱而小氣的精神障礙者。

在生存的艱難和荒謬方面，張賢亮所塑造的一個叫做章永璘的人物，可謂最有代表性。他在最屈辱的情形下，被迫畸形地孕生出一種求生本能——為了多打到一點點稀粥而煞費心思，為了能夠混一點面食而設法偷吃糨糊。這種考驗在古今中外的知識分子中可以說還從來遭遇過，皮之不存，毛將焉附?生存的基本條件已經喪失，知識分子的自尊心，他的賴以顯示優雅和教養的基礎、他的身份特征本身就已蕩然無存。然而這位章永璘就是在這樣的條件下，也保持了他作為書生的幻想、癖好、本性和本能——一旦填飽肚子，又開始生出他的“政治與性”的兩種幻想與欲望，其表現就是在讀《資本論》的同時，也饑渴地尋找荒原上的美女。他很快又找到了“書中自有顏如玉”的幻覺。作者張賢亮也讓其實現了這種意愿，讓兩位仿佛仙界降臨的女性，宛若《聊齋》中的鬼狐之女一樣的馬纓花和黃香久，無條件地愛上他，并為他奉獻身體。一個讓他找回了書生的自尊——作為“美國飯店”的馬纓花，從別的男人那里弄來食物以滿足他的需要，全身心地奉獻給他無須談婚論嫁和承擔任何后果的性和愛情；另一個，則讓他找回了男人的身體，在他失去了男人的能力的時候，黃香久以她的動物性的魅惑力喚起了他的性欲，而當他嫌棄她的不純潔時又揮之即去。即便是在這樣落魄的時候，他的男權意識也不比古代的書生少哪怕一點。

他也是一個“多余人”——但和方鴻漸不一樣，章永璘似乎連頹廢的權利也沒有了，他必須在艱難的環境條件下顯示他的生存意志，以及比一般者百姓看起來要高得多的生存智慧。這里作者不經意間竟流露出了可笑而自鳴得意的優越感，雖然這種優越已實在不能和現代知識分子的那種人格獨立意義上的優越感相提并論。

食和色、吃和性都成了問題——在過去這一切幾曾成為過問題?知識分子要保證其起碼的身份，必須是在保證了基本的生存條件之下，當代文學中的知識分子形象之所以更加孱弱和人格低下，與這點有密切的關系。

找回了這一“權利”的人物，是賈平凹《廢都》中的主人公，“西京的名作家”莊之蝶。但找回了物質條件，他卻更進而丟失了靈魂。和以往任何一個知識分子人物相比，他都更加丑陋和墮落。他已不是一個懷揣高傲和孤僻的唯美加頹廢的“多余人”，而是一個真正破罐子破摔的變態了的欲望主義者，一個現代的西門慶。他的喜好是空虛中的聲色犬馬，但又缺少享樂這一切的勇氣、不具備真正的野性與生命力，在一個精神坍塌、物質上升為統治力量的時代里，他試圖用肉體的狂歡和對世俗價值的完全認同，來緩解自己內心的虛空與苦悶，但結果卻仍是毀滅。

就精神世界的純潔性而言，莊之蝶遠沒有方鴻漸們的境界，驢倒了架還在，基本的原則和尊嚴還能守得住。可莊之蝶則是一頭扎進了聲色犬馬中，像西門慶之流那樣找尋著簡單的刺激和快樂，他最下作的一句話，是當他與那個名叫唐婉兒的女人茍且之時，突然找到了久違的雄健，于是很得意地問她，自己與老婆怎么不行?他原來以為自己真的已經不行了，結果唐婉兒說出的竟是這樣一句讓人驚心又惡心的話：“世上沒有不行的男人，只有不行的女人……”多么骯臟的靈魂的寫照啊!

寫得最深刻和悲壯的一個多余人形象，應該是一個被忽略了的人物——這就是莫言的《豐乳肥臀》中的上官金童。這個中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來也許是二十世紀中國知識分子的一個化身。他的血緣、性格與弱點表明，他是一個文化沖突與雜交的產物，而他的命運，則更逼近地表明了知識分子在這個世紀里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了“高貴的血統”，但卻始終是政治和戰爭環境中難以長大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了“弱智癥”和“失語癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個“多余人”一樣被拋棄；一個典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認為“精神分裂癥者”。作家在這一個人物身上寄寓了太多的寓意：他的父親是流著西方(瑞典)人血液的馬洛亞牧師，同時又擁有一個中國(本土)的母親，這正是20世紀中國知識分子的“文化血統”的象征，顯然，它具有“非法”和“高貴”兩種矛盾的性質，它的非法性是源于中國近代以來遭受西方侵害和掠奪的歷史記憶，西方對中國人來說是意味著帝國主義、侵略者、野蠻之地等等符號；但同時，西方又是現代社會與文明的發源地，是現代思想的誕生地，是中國知識分子向往的地方。這樣，當現代中國的社會氣候一旦發生微妙變化的時候，他的禍福轉化，就僅在一夜之間。

因為莫言施用了的一個“人類學障眼法”的緣故，這個人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實際上小說所要努力體現的是他身上文化的二元性，這是二十世紀中國知識分子的普遍的先天弱點的象征：“雜種”與怪物的嫌疑，已經先天地注定了他的悲劇，來自西方的文化血緣，在賦予了他非凡的氣質與外形、基督的精神遺傳的同時，也注定了他的按照中國的文化倫理來講的“身份的可疑”。這一點正是揭示了二十世紀中國知識分子共同的不幸困境——二元分裂的出身使他們備受磨難。西方現代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如魯迅筆下的“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經將自己置于精神深淵，因而也必然表現出軟弱和病態的一面——他們沒有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著相似的深淵般的命運。其實從“狂人”到“零余者”，到方鴻漸，章永璘，再到上官金童，這是一個連續的譜系。他們有著與俄羅斯文學中的“多余人”相似的性格與命運，但卻更軟弱和平庸。

容易被誤讀的是上官金童的“戀乳癖”和性變態，理解這一點，我認為除了“人類學”和寓言性的視角以外，還應該另有一個角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因為某種意義上，男權與政治是同構的，而上官金童對女性世界的認同和拒絕長大的“幼兒傾向”，實際也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時，也可以認為他與中國傳統知識分子中的一種“另類”性格有繼承關系——比如他也可以看作是一個當代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達他對仕途經濟和男權世界的厭倦的一個隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個錯誤，這是文化的宿命。他所經歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著過去的這個世紀里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說中還有另一個作用，即形成了另一條敘事線索和另一個歷史的空間——如果說母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說母親是恒星，他則是圍繞著這恒星轉動的行星；如果說母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說母親是第一結構的核心，他則是另一個相襯映相對照的結構的核心。小說悲劇性的詩意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當代敘事”相交合的雙線結構的立體敘事，兩條線互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學內涵。從這個意義上說，雖然這個人物的性格是足夠病態和懦弱的，但他的豐富內涵卻深化和豐富了20世紀中國知識分子的形象譜系。