事無巨細

照相機像槍支和汽車一樣，都是捕食者，兇猛地撲向人群和幾乎我們肉眼能看見的一切事物，把它們當作可以象征性擁有的物件，就這點來說，攝影和槍支汽車一樣，都具有侵略性。其代價就是讓世界影像更加泛濫……。以上是蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》(ＯnPhotography)中涉及的一個觀點。三者都是幻想機器，用起來會上癮。稍有區(qū)別的是，在現(xiàn)代社會中，汽車比槍支能殺更多的人——這點，即使在本土，也能感到。相機也在吞噬人，但不會殺人，因為功能不同，所以，桑塔格說，當我們駭怕，我們射殺，當我們懷舊，我們拍照。但當照相機越來越普及，技術門檻越來越低，加上滲透力極強的網(wǎng)絡，就有了另外的災難，圖像的復制與過剩，猶如垃圾文檔，——當然，那是對攝影作為嚴格的藝術而言的。

在近現(xiàn)代中國，新文化運動，從鴉片戰(zhàn)爭開始，主要載體是文字，配合著印刷術，引來了大眾文化的內爆。而影像——雖晚于西方，但也開始了自身令人心醉神迷之旅，鎂光燈和照相機取代了油燈和繡像畫。但攝影作為獨立的藝術，即作為類似昂列·卡蒂－布勒松（Henri Cariter-Bresson）所謂“看”的藝術——這種看，不光是眼睛的延伸，正像他所言，事實并不見得有趣，看事實的觀點才重要——則更晚，晚得來不幸地幾乎和數(shù)碼入侵并駕齊驅，大眾圖像的應用和濫情，已呈明顯的第二次大眾文化的內爆，但廣義的觀念攝影藝術的勢頭還是很強勁的。

美術界剛開始時，一般視觀念攝影為美術運動的副產物，肇始于1989年的“現(xiàn)代藝術大展”，有前衛(wèi)藝術，或觀念藝術，遂有觀念藝術的攝影之表達，就跟說有了馬塞·杜桑的立體主義，才有了霍克尼的拼貼照片差不多，但本土情況殊為不同。這跟當時許多觀念藝術——尤其裝置、行為，需要記錄有關，故多非專業(yè)人士的參與。此種看法，不甚準確。其時，在80年代，北京、上海、陜西等地，都有不同的群體在嘗試現(xiàn)代攝影，雖風格水準參差不齊，紀實仍為主流，但又不同于毛澤東時代的紀實，故后來多認為此階段主要為“新紀實”。觀念攝影，至1997年和1998年由島子和朱其分別策劃的展覽，才正式提出。隨后，頻繁使用，又導致“觀念攝影”的界定紛繁復雜。有把觀念攝影和一切先鋒攝影，前衛(wèi)藝術，后現(xiàn)代影像藝術，新攝影等同，以區(qū)別傳統(tǒng)攝影；有人認為，觀念攝影從攝影誕生之日起就有了，而有的則認為，只要不是表現(xiàn)個人性的都是觀念攝影，觀念攝影因介入公共話題，遂產生影響；也有人認為，觀念攝影和傳統(tǒng)攝影的區(qū)別在于，攝影只是觀念的依托物體，他們著眼的是自己的觀念如何被視覺化，觀念才是真正的著眼之處，同時，還要返回攝影本身，而傳統(tǒng)攝影卻固守反映論式的立場，攝影只是一種向外觀看的工具。甚至還有種看法，觀念攝影干脆根本就無法界定，只要是好的，就不會過時。

以上諸種觀點，各依自己的角度，并非沒道理，但仍有瞎子摸大象的味道。與繪畫混為一談，自不必說，其實在八十年代初期，若擴大到香港，早在七十年代末，先鋒攝影，或觀念攝影便已在各地初露端倪，光本土，我就見證過不少獨立實驗性的攝影，包括筆者1984年參賽的“眩光”系列和“空中花園”，戴光郁、呂玲瓏、高原、萬夏、畢克儉、朱罡、肖全等，都有程度不同地涉入。香港的曾廣志始于1979年的“東方遇到西方”，更是把中國的觀念攝影推到極至，他的龍?zhí)住ɑ抑猩窖b、白襯衣、墨鏡、黑皮鞋、延伸出畫面的快門線，標準的東方人的臉，一當在好萊塢、狄斯尼樂園、自由女神像、巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔前閃現(xiàn)，便被西方稱之為“模棱兩可的使者”（Ambiguous ambassador），可惜英年早逝，后來也只多見模仿者（類似到世界各地名勝或天安門比中指拇），而少見超越者。從工具主義角度看，照相機就是具有延伸我們眼睛大腦效用的工具，其觀念的真理在于它的效用性，諾按麥克盧漢（Marshall McLuhan）的說法，相機能把時間單獨的一刻隔離出來，而圖片的傳播，則掃除國界之別，使我們能涉入“人類大家庭”。這點，馬丁·帕爾（Martin Parr）的系列照片《小世界》就是最好的實證。就哲學和社會學的認識論而言，攝影篡改了世界的規(guī)模，使它扁平，起皺，用擬像世界取代真實的世界，也就是超真實的世界，一種擬像機制制約著藝術，人必須服從證據(jù)，藝術已不再檢驗任何事情了，藝術只是歷史序列中的重復，只有風格、姿態(tài)、主題的差異，但仍在進行信息交流，并作為文化符號而被消費，蘇珊·桑塔格，尤其波德里亞(Ｊ.Baudrillard)持這種觀點。從符號學角度看，觀念又成為記號、能指和所指之間的變數(shù)。把索緒爾(F.D.Saussure)和羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的結構語言學觀念轉到攝影，那么，一幅照片，也包含著符號所整合的能指與所指，即表達面和內容面，支配兩者形成意義的也正是語言符號學最初提出的那種任意性，觀念作為內容面，從中獲得自由。尤其是在Windows下拉菜單、蘋果機點一擊界面和高像素數(shù)碼相機的商業(yè)攻略之下，攝影在海德格爾所謂的“世界圖景”中，和其它藝術一樣，居高臨下。

正因為如此，真實與擬像、幻想的快感、視覺權利、感知自動化等諸多問題，也都同樣一并加諸于攝影。正好從另一面說明攝影的能量，它捕捉一切，不放過一切，讓所有的人都成為“攝影之眼”，就像傳播學家說的，在一個多世紀以前，在英國，戴單片眼鏡的狂潮使配戴的人都有了攝影機的力量，能將人物固定起來凝視，使其看起來就像件“東西”。若轉到現(xiàn)實層面，那我們也可以說，數(shù)碼相機的大眾運動，能讓所有人患上窺視癖和暴露癥，事無巨細全變成丑聞謠傳，就像我在《中國雜技：硬椅子》中寫的：“這些傾覆之下的免于自由的好心人，非常死板地緊緊地盯住他的不清潔”，“而人間私事則成了丑聞”。這點有目共睹，比如，殘忍少女踩死貓，或近來的“艷照門”之類。超現(xiàn)實表達也好，寫實主義表達也罷，抽象的，具象的，前衛(wèi)的，傳統(tǒng)的，或直接的，事無巨細，都能通過攝影傳播擺平。觀念攝影微乎甚微也只是種方式而已，甚至是藝術活動中的策略而已。conceptual photograph，概念或觀念攝影，既普通，也含混，只要看看歐洲每年的巴塞爾藝術展，就會明白，來自全世界的作品都是觀念藝術，所以，也就可以說除此之外沒有其它的觀念藝術的畛域。在國外，為教學之便，也有干脆就劃入更容易分類描述的影像范疇的，基于攝影的特征（有人概括為自在之物、細節(jié)、框取、時間和有利地位），比如劃為：描繪性影像、解釋性影像、闡釋性影像、倫理評價性影像、審美評價性影像、理論性影像。當然，任何分類的企圖，都有其局限性。但在當代中國，觀念似乎已稱為藝術的一種普世藥劑，這點大家是看到的。有批評家認為，此乃傳統(tǒng)攝影仍為主流，攝影師要另辟蹊徑，不落入話語權力的矩陣所至。觀念之運用，既界定著擬像的政治身份——政治也早不再是傳統(tǒng)意識形態(tài)意義上的，而更像一種記憶的權利，從照片本身出發(fā)，也可轉變?yōu)榱_蘭·巴爾特所言及的拉丁文的“刺點”（punctum）和“知面”（Studium），而這一切，也都必須在具體的攝影發(fā)生時才有效。

此次策展，我之所以也不太情愿用了“觀念”，情況大致和其它地方一樣，只要看看本地主辦的“菲亞普”（FIAP）國際攝影展，看看官方或協(xié)會一類的攝影活動，加上圖像文化消費和商業(yè)運作，就不難明白，在風光大省“話語權”的劫持之下，狹義的先鋒攝影雖生存著，但很難，也少有一洗眼球的成就，這和攝影師的素質及固步自封有關，也和本土文化“蜀人好斗”的痼疾有關；既相關官方與真正的民間文化創(chuàng)意產業(yè)的隔離，也相關商業(yè)好虛浮、崇頹靡之陋習。但不管怎樣，藝術總遵循著自生自滅的慣例，圖謀發(fā)展的一席之地。此展覽就是想通過八位攝影師風格迥異的作品，稍事勾勒“觀念攝影”的微末細節(jié)。并不以“觀念”的虛名妄世，只想通過對圖像自身的描述，說明攝影方式的多樣性，豐富性，還有攝影師在自己主題中表述的觀點和機遇。

參展攝影師，在關注自己的主題時都很放松，沒有設置在什么“后現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”、甚至“后事實”之類命名的話語游戲上，也未把“觀念”銜在嘴上。若我們用齊澤克（Slavoj Zizek）的方式（他曾在一篇文章中開語言玩笑說：屌被稱作屌，并不是因為它吊著）也反著開個漢語玩笑，觀念之稱為觀念，不是因為它是思想，而是看了就念，觀就是看，“念”就是說。拍片是看，展覽則是說，——或許說明，觀念也可在先，在計劃之中，比如李俊、朱罡、周安、李紅、吳燕子的作品，也可在后，聲畫分離，比如戴光郁、鐘鳴、李楊的。后者，更帶符號學的任意性。兩者未必嚴格，但都很明顯的帶有后現(xiàn)代藝術最明顯的特征，——即意義向表層滑動，或許就是詹姆遜說的“衰減效應”，即無深度性。也就是說，攝影師在表現(xiàn)時，對圖像表層的關注越來越彰顯，意義被炫示為有意為之的表層現(xiàn)象，盡量排除精英主義的隱而不顯和理解難度。

戴光郁是中國當代最早從事觀念藝術的藝術家之一。他的作品幾乎每次都可以炸個小坑。從架上畫到紙本，從水墨到綜合材料，從裝置到行為，或從地景到觀念攝影，很難說他囿于什么固定的形式，但他無能怎樣表達，卻招招直抵死角，故為“狠招”。他錄入畫冊的攝影大多是自己行為、裝置或地景藝術的現(xiàn)場記錄，我不大同意那種記錄和純攝影無關的說法。行為固然創(chuàng)建符號，但從傳播學角度看，受時間地點限制，所以，聰明的藝術家接下來便會進入第二階段——即圖像傳播，同樣的關注程度，前者用的是肢體，后者則是擬像，同時并進，主次難分。特別是他早期的裝置作品《擱置已久的水指標》，材料本身就是用圖片模擬顯影過程，這里表達形式就是攝影，直指攝影本身，卻不啻攝影。所以，我有充分的理由把兩張看似無關的《風景如畫》（2006年，德國）和《漂浮物》（2006年，德國）并入他的《身體如此輕盈》。前兩者應該稱作行為攝影，自己成為被攝體，是自拍照的模式，但這里，拍攝者對被攝者干預更多，更凸現(xiàn)符號性。從另一方面看，本來，這種水墨改變介質，投入異國他鄉(xiāng)的自然，波光浪影，指向水墨暈染的遙遠性，生動性，混淆藝術表達暫時和永恒的界線，通過時間、地點、人物的虛構，肯定藝術超乎自然之永恒，如此渾然不覺的擬像，非常過癮。但當其納入《身體如此輕盈》的主題構成時（展覽的言說，還是自身的言說？），我們還能獲得更多潛在的意指。意識形態(tài)的色情化一直是這個國家的文化難題，它包括，集體羞澀和享樂放縱之間的沖突，兩者都是傳統(tǒng)，互不離棄，而且可替換，也包括，民俗、知識、自由等價值體系和社會政治意識形態(tài)的相互調情，彼此幻想，相安無事。這種悖論構成了反常化的表現(xiàn)。“色情化”即被視為具有進攻性的意識，也被允許塞入安全套，首當其沖涉及身體，所以，藝術家抓住了這個特征。從許多作品，尤其是《關于皮膚的流言蜚語》，不難看出戴光郁是關心這個話題的。水本身就是陰性的替代物，在意識形態(tài)色情化語系中，水有多層含義，陰陽雙性，記憶，分泌，液體，過度，沉溺，反射，鏡像等。兩個圖像：一個像奧菲利婭似的橫浮水面；一個則像哈里·卡拉漢（Harry Callahan）著名的攝影作品《齊克果·愛倫娜》(Eleanor，Chicago)，裸體豐腴的女人，瞑目于水中。——但這里，只看到反像，是男人，正試探身體的自由度，佯死，或其它。凡用身體探索周圍關系的都可視為對色情化的幻想。接下來，其它作品就更直接地指向赤裸裸的身體了。有表現(xiàn)大麻和器官的，性和毒品在這里都是幻想的麻醉劑，與其說是器官的，不如說是社會學的，意識形態(tài)的。戴光郁的人體攝影，和許多人不一樣，這和他是行為藝術家和裝置藝術家有關，身體在這里是器物，擺設，是中性的，無論是躺在床上的泰國的人妖，還是東京的肢體表演者，或者是田間、桑拿、洗腳的活動者，在街道上爬行的人體，亦或大膽的集體裸呈，都在不同的環(huán)境下，伸展有限的自由度，司空見慣，微不足道。因為這些身體，最終，是要回到常態(tài)來的。它們所在的隱蔽空間就足以證明這點。公共場所是被陌生化了的。所以，他們表現(xiàn)的只是一些小動作。輕盈有兩層含義，一是拋棄意識形態(tài)的偽裝，獲得短暫的自由，或者說是完成一次性幻想。再者，身體無論如何表演，都是個悖論，都對抗不了自身的實在性，都是頹廢的染色體。問題在于，正像卡內蒂說的，當人裸體拋棄了符號，便沒人敢射擊它。但它自己能忍受自己嗎？或它足夠刺目嗎？這或許是藝術家要我們去想的，或他要表現(xiàn)的。

李俊像他以往的作品一樣，表達極為克制，簡略，明快，片幅不多，表明觀點，乍到即止?！妒芾А肥撬永m(xù)性的主題，《受困Ⅰ》以舞臺川劇演員為對象，和演出無關，和劇照也無關，只是些被攝的客體，游蕩在舞臺的角落上，一反演員舞臺上的扮演，因為他們真正的場域是鏡頭?！妒芾Б颉窊Q了場景，是在現(xiàn)實場所拍的，對象都是社會最最普通之人，有小市民、女工、青年、小旅店服務員、喇嘛、康巴人。大多背對鏡頭，朝向墻壁，這些墻，也是最最普通的墻，頭微低，雙腳稍息，只有一人則面而立。墻就是隔離，文學，哲學早已老調長彈，所以，“隔離”和“受阻”是李俊《受困》所要彰顯的部分，——但僅僅這點還不足以彰顯攝影師煞費苦心拍這些片子的全部意義。這組作品讓人想起薩特的小說《墻》、《房間》，人陷入其中，表現(xiàn)出偶然性、狀況、荒謬、無償性和絕望。而李俊要表現(xiàn)的是現(xiàn)代的疏離感。如果讀過吉爾·德勒茲(Ｇilles Deleuze)對弗蘭西斯·培根(Fancis Becon)的議論，就會明白，人和肉，面對色彩光線的公道，都有化作動物逃跑的本能，這是種可能性，使形象消失，從畫面看，培根讓其從尖叫似的嘴巴逃跑。李俊的墻，是社會結構型的，瘦弱的人，在它面前，只有表現(xiàn)出肢體的單一化，枯燥，乏味，束手無策，不像是要逃脫的樣子，或者說，能逃脫的樣子。這些人，帶著固執(zhí)的神情，朝著墻，也不像是走向他者，或自己，脫離某種狀況，尋求溫情，反倒是病態(tài)的依順——因為，橫排的兩只腳，攝影師的安排，是要說明這點，所以，就更加悲觀，這是攝影家的悲觀。同時，這個姿勢，也是反抗的姿勢，至于有無成效，就要看結構性的社會和個人能妥協(xié)到什么程度。這點，攝影師用在場感，已告訴了諸位。就這點，我認為，李俊在一個老觀念的基礎上，賦予了新的內涵。因為，這些形象是普通的，普通得來能否認出自己也是個問題，或許也很滿足，尤其是那種低級旅店討厭的藍色。誰讓這些人，背對著觀看者呢。我們猜不透他們的想法，我們也看不見他們真實的身體。只有一個可以叫作姿勢的東西。

朱罡是個從事多年觀念攝影的藝術家，精通設計，所以，他的作品，也就以設計的樣式進入我們的眼簾?！肚熬?，錢景》是現(xiàn)代化社會常常討論的問題，反詰也好，順其自然也好，雙方回答起來也很簡單：要么金錢萬能，要么金錢也不可能沒有，它只是種貨幣形式；用得正當也好，揮霍浪費也好，也只有一個道德量的問題。社會藏污納垢對這些都具有包容性。所以，我們討論金錢的社會學或道德感都是沒用的。朱罡恰恰討論的不是社會性，而是生物性。他用電腦制作的金錢生物，大概是壁虎爬行動物一類，科目不論。這些生物，爬行在峭壁之上，而峭壁又君臨大海。所以，我們可以想象，這些生物和人類一樣，是海洋生命。這樣，攝影師就牽著我們，返回人類古老的認識：一切生命都是從水到陸地的產物，盧克萊修就是這樣的認為的。所以，有了孕育之母維納斯。我們也可以把朱罡的金錢生物，看作是負責最高審美的維納斯金錢。朱罡也正好把人民幣，設計得妖嬈動人，像動漫里的女神，而且粉紅性感?！熬S納斯金錢”其初衷是幫助人類進步，增強繁殖能力，提高審美情趣的，讓生活像攝影師設計的那種燦爛如朝霞般。但最后，它所起的恰恰可能是反作用：反人類，反社會，反文明，反審美。這點，其他攝影師表現(xiàn)過，比如劉錚的《千禧夜的兩個富人，北京》，他沒有直接表現(xiàn)金錢，而是金錢的擁有者，消費者。他們用金錢打造的不是仁慈和智慧的形象，還有美感——也就是尺度感，而是反社會的庸俗和肥腫的利潤，鬼不像鬼，人不像人。朱罡，直接表現(xiàn)的是金錢本身，但觀念相近。由金錢擺弄的人的生物性，以其色情化和意識形態(tài)同構，最后把人變回藻類。這種警世之言，也不知管不管用。

昆德拉(Milan Kundera)在他的小說《慢》中抱怨，人類慢的樂趣已經(jīng)失傳，也就是說，與快速的現(xiàn)代化生活相比，古代那種甜蜜的悠閑生活不再。速度，人們在日常生活中隨時都能感受，手機不像是方便佩帶者，倒像是方便尋找者，減少了自由度。汽車代步，縮小了空間距離，名牌車更是符號，促成階層的分化，連速度的享樂主義本身也改變著身份。許多民用車還和賽車運動的廣告相配合，其實，也就傳達了速度效應。而速度，卻帶來無窮的車禍，習以為常，成為都市化的災難之一。

周安的《黑點》就是目擊這種災難的。“黑點”是交通管制行業(yè)中的專業(yè)術語，指城市中反復不斷發(fā)生車禍的地點。黑色本身也象征死亡。《黑點》屬于具像攝影，或客觀攝影，內容就是車禍事故后報廢的車輛，五顏六色，斑駁陸離，血痕累累，風格嚴謹，工整。周安以前大多為黑白紀實，拍過大慈寺，街坊，民居，街頭戲班等，留戀正逐步消失的慢節(jié)奏的生活場景與人物。通過這些片子，能看出其鏡頭感很好，冷靜，客觀，影調恰當，知道主體的選擇，成像技藝精湛。但我不能不說，其轉變從《黑點》開始。如果，要了解一點現(xiàn)代攝影的基本特征，恐怕從中能悟出點什么。比如，就拍攝主體而言，《黑點》的汽車殘骸，和建筑、墻、院落一樣，都是很具象的物質，但為什么，我不會說他關于大慈寺的攝影是前衛(wèi)的，現(xiàn)代的，而相反《黑點》中的殘骸卻是。不光是因為其拍攝對象，符合后現(xiàn)代藝術的特征，變惡俗和廢物為新的文化適應癥，關鍵在于，在后現(xiàn)代文化背景下的攝影，根本不在乎你拍什么，而在于你怎樣認知事物。大慈寺正在崩毀，改頭換面，消逝，也屬廢棄之物，但如果你持了傳統(tǒng)的思想，在那深沉地考慮新與舊的問題，把它當作建筑來看待，賦予它社會學的意義，或納入民俗學的框架，暗示，象征，充其量也只表現(xiàn)出英雄主義的失落感，懷舊感等等。

但《黑點》不同，殘骸和垃圾一樣，都是現(xiàn)代生活不可或缺的東西。按傳統(tǒng)美學觀念，這些“卑賤者”都不在表現(xiàn)之列，但現(xiàn)在它們卻成了后現(xiàn)代藝術的家常便飯，出現(xiàn)在繪畫攝影中。這就是許多理論家說的，廢棄、惡心和完美、崇高一樣，都是日常生活的客觀組成部分。前者的表現(xiàn)，帶來了新的文化適應機制，于是有了所謂的無深度性，混淆著流行與傳統(tǒng)的界限。物質產生的速度也遠遠超過了運用和認知的速度，故為“時尚”，其實也就是一種生活方式和感知方式。攝影師在拍攝殘骸時的欣賞程度，恐怕絕不亞于拍攝名車廣告和模特兒，不幸的只是那些速度的犧牲者?！逗邳c》在重復中建立了攝影師自己的美感，而也順帶渲染了黑色死亡，借以警世，這或許還是次要的。

李紅通過《溫度計》所要表達的觀念，是一幫攝影家去平遙旅途上聊出來的。最初是全球變暖的話題，尤其在戈爾的《不可忽略的真相》引起全球的反響后，更為有趣。初步計劃是，攝影師收集各種因氣溫升高而放棄不穿的冬衣，進行拍攝，除記錄每件衣服購買的時間、品牌、不再穿的時間，同時記錄當?shù)財?shù)年來氣溫的變化。但陳舊的冬衣很難搜求，關鍵是，雖然，在全球變暖的前提下，地區(qū)氣溫整體上是逐年上升，但局部也有乍寒還暖的時候，比如今年初南方的暴雪就是個意外，有的冬衣偶爾也是能穿的，這樣，拍攝主體就失去了客觀性。攝影師選擇的拍攝地點，是在都江堰一個偏辟的小水電站，是五十年代的產物。在拍攝過程中，攝影師偶然發(fā)現(xiàn)，在作為背景的老式發(fā)電機上有個刺眼的溫度計，于是，作品也就以此命名了。顯然，溫度計更含蓄，更有張力和概括性?！稖囟扔嫛饭灿嫸喾瑑热莘謨深悾阂活悶椴噬?，每件衣服像幽靈一樣懸空，背景是發(fā)電機，還有裸線電燈泡燃著火苗，而最亮最搶眼的則是溫度計，仿佛在一邊計算著衣服的溫度而不是發(fā)電機；另一類為黑白，實景拍攝，包括火電廠、水泥廠、工地、太陽能、紫坪鋪水壩……，攝影師的企圖非常明顯，她想告訴我們一個全球性的話題，人類為了舒適和消費正在污染自己的環(huán)境。表面看，《溫度計》涉及環(huán)保的觀念，但這里還有個隱蔽的內容，和傳播學有關。攝影師未必讀過麥克魯漢的名著《傳播工具新論：人的延伸》，但她的作品恰恰是對他理論下的一個注腳。根據(jù)麥氏的闡述，從傳播角度看，衣服是人類皮膚的一種延伸，是控制溫度的機構，也是使人類走向社會化的工具，就這點看，衣服和房屋近似于雙胞胎。兩者的社會性，一個導致城市的產生，一個則延續(xù)了階級身份的類化和奢侈品。從這個角度看，人類發(fā)展所導致的失衡所依據(jù)的是怎樣的形式，而這形式，正好又成了攝影師關注的內容。這點，大概是攝影師沒想到的，兩種觀念——攝影師自己的，麥克盧漢的，正好構成了羅蘭·巴爾特的“知面”。從事攝影的，應該從《溫度計》的形成，看觀念之內容是如何在完美的形式構成中得到表達的。

與《溫度計》相似的題材還有李楊的《3200伏》。這組作品，也由兩類表面看并不相干的片子組成。一組是大自然的閃電，這讓人想起美國藝術家沃爾特·德·馬里亞著名的大地藝術《閃電的原野》。此作品由四百多根不銹鋼柱組成，這些避雷針設置在墨西哥州荒遠的土地上，長一英里，寬一公里。參觀者事先要預約才有機會跟車抵達。然后，在藝術家設計的簡樸小棚屋里，參禪悟道似的觀賞陽光和雷鳴閃電與鋼柱的表演。尤其在閃電擊中鋼柱的時候，大自然的力量在這里凸顯到極致。但閃電在李楊的鏡頭中，還有著其意圖。他化了十來年的時間拍攝市區(qū)的自然閃電，在成都地區(qū)，恐怕也只有他一人。此種景觀，變化多端，很難捕捉，所以，有不小的技術難度。大自然的壯觀，理所當然是李楊拍攝這些作品的動機之一，但他不光是讓人欣賞閃電，這被另一組作品所界定。這些作品表現(xiàn)的是分布在城市陋巷中的變電器，居民、路人紛至沓來，從它面前經(jīng)過。兩相對照，才讓人明白攝影師的潛臺詞。城市重要的標志之一就是電力，在中國，現(xiàn)代化社會的發(fā)展規(guī)模讓它十分吃緊，本土幾乎所有可能的河流都在破壞性地修建水電站，僅這點就足以點明問題所在。3200伏這個標準化的變電器，寒傖，簡陋，恰恰又隱藏在毫不經(jīng)意的人群之中，讓人不安——讓人想起斷電，漏電，偷電，觸電，甚至意外的危險。而這正是攝影師要提醒我們的，大自然的閃電，除了漂亮，壯觀，也充滿了危險性，說不清哪道閃電會擊中什么，這種情況過去也經(jīng)常發(fā)生。兩種電力——自然的，人工的，若不控制好，都會帶來危險，這危險，包含著匱乏之險，失控之險，也就包含了現(xiàn)代化可能付出代價的所有風險。這才是攝影師最終要表達的觀念。

除了李紅，另外一位女攝影師的作品，也值得關注。吳燕子的《千人一面》，是關于電視機和客廳空間的。這在中國日常生活中不算個問題，但為什么攝影師要拍這些作品呢？問題恰恰就在這里。記得，幾年前，張隆溪先生到訪，那時他已從美國遷回香港。我是個電影迷，所以，客廳里擺著大熒屏電視。張隆溪先把我的家庭裝修夸贊了番，接著就觸及到了這個話題。因為在美國、香港，就他所見，多數(shù)家庭，電視機都擺在次要位置，比如他就放在廚房里。這不光是電視機有污染的問題，還有，在知識文化較高的國家，大眾都明白，電視是工業(yè)意識形態(tài)的產物，其傳播，也就意味著地球村和全球化的問題。受眾對它應該保持某種間距，當然，是心理意義上的，人的主體不能被異化。但在中國，最開始，它是富裕的象征，氣派的象征，后來，又是個人與社會和世界溝通的橋梁，在隔膜很深缺乏溝通的文化框架內，這點更為明顯。其依賴已越過個人喜好的界線。有許多人甚至患有嚴重的電視病，不開著電視機，就睡不著覺。《千人一面》的細節(jié)意義，體現(xiàn)在畫面中的畫面——即電視機中，里面的面孔，環(huán)境，大會國旗等等，已取代了電視機外面的觀眾，天網(wǎng)恢恢，疏而不漏。它不光暗示虛擬現(xiàn)實造成的文化通病，還在于它還似乎想揭示電視迷戀和家庭空間，給社會學家所擔心的“機械性的開關社會”之形成打下基礎。不要忘了，奧威爾在反烏托邦小說《一九八四》里，就塑造了一個專制的“老大哥”的形象，并預言了開關社會的到來。

《非此即彼》是我臨時給作品取的，用了丹麥哲學家基爾克果(S.Kierkegaard)的一個書名，也有譯作“或此或彼”的，但和書沒任何關系，有關系，也只是很早以前讀過里面單獨出版的《誘惑者日記》和部分章節(jié)。可以說，攝影也是種誘惑，它混淆現(xiàn)實與圖像，而大有用擬像世界取而代之的趨勢，這在前面已談過。書中有些話，也很有意思，讓我想到自己在攝影時看待事物的方式，比如這句：“我對生活的觀察完全沒有意義。我料想一個邪惡的幽靈把一副眼鏡放在了我鼻子上，一只鏡片放得非常大，而另一只鏡片卻縮得非常小?！边@很像是說我在這些作品中暗暗運用的“并置”手法。比如《非此即彼：骷髏之舞》那張，拍攝對象是件商周陶器，古人那么早就開始表現(xiàn)死神，讓人驚嘆。我在拍的時候，也就是隔著歷史的長河在關照古人。我們凝視著同一的東西，死亡，于是，就有了他者，也就是第三者，但我們對死亡的理解不同，因為時間不同。表現(xiàn)上，同一個造型，我不同角度拍了三張，三張的清晰度也不同，于是乎有了動感，重要的是，有了時間感。死亡永遠存在，但是在不同的時空存在。

標題為《火炬手》的雙聯(lián)照，是此次奧運會的產物，為了火炬?zhèn)鬟f，四川廣漢花了巨資塑了巨大的三星堆文化的神人雕像，而且，改變其手型——而這種手型，是古代宗教禮儀崇拜的一部分，竟讓這個神人（巫師？）手持奧運火炬，當然，這已是另外一種崇拜了，是什么呢——英雄？民族主義？抑或運動造勢？最后，這里的火炬?zhèn)鬟f被取消了，在地震摧毀遍地狼藉的地方，只留下了一個巨大的浪費的形象，這讓我想起在城市的另一端，另一個時代，另一個空間，在人們靈魂深處那更加浪費的形象——某個角落里保留的一尊塑像，那里正進行著城市改造，建筑群立，但塑像身上裹著的紅布說明，人們仍然將其當作神。紅色之火，有許多語義的轉換。

那組《非此即彼：誰是弗蘭克》也是處理不同時空的問題。在平遙攝影節(jié)期間，羅伯特·弗蘭克也在那里展覽他的《美國人》，攝影愛好者趨之若鶩。盡管，以前似乎看過他本人的照片——或許永遠都是那張，但早已沒印象了。突然，有人說，那就是弗蘭克，我馬上用鏡頭咬上了那個人。結果，又說不是。后來，在另一個展場，我發(fā)現(xiàn)有個外國攝影師很像弗蘭克，脖子上架著萊卡。有人說，就是他，其實也不是，但我卻拍下了他。因為經(jīng)過一番折騰，“誰是弗蘭克”已經(jīng)比“他就是弗蘭克”更有意思了。最終我沒有見到弗蘭克，但他卻又曾在很短的時間里和我在一個時空。弗蘭克是個符號，現(xiàn)實中，他自己本人也躲藏在什么島上，以逃避弗蘭克這個符號所帶來的一切。可以說我用弗蘭克的手法拍攝了弗蘭克。我們彼此也就打了照面。

《非此即彼：雕像》的情況和這差不多。在韶山，我聽到關于一尊雕像的傳說，一位偉人去世后，故鄉(xiāng)做了雕像紀念他，雕像運到現(xiàn)場途中車熄了火，怎么也發(fā)動不了，有人認為，這是天意，就在這個位置。事隔多年，我到了現(xiàn)場，令人驚訝的是，這尊雕像，就安放在那個位置上，但蒙著紅布，因為人們設計了一個廣場，廣場中央豎著這尊雕像的復制品和基座，據(jù)說為了是廣泛征求人民群眾的意見，以后傳奇雕像真身會遷到這個位置上。人民在復制品面前走上走下，頂禮膜拜，新娘在那拍照留影，老人在那祈福，并不管真身或復制品，而我只需摁下快門就行了。

另外兩組照片，即《非此即彼：S-21》。是我在金邊拍的，S-21是監(jiān)獄博物館的名稱，21是門牌號，原來是所學校，紅色高棉時期成為監(jiān)獄，國內旅游書都未提及。我去了，蘇珊·桑塔格在一篇文章中談到過這地方，目睹被波爾布特殺害的人群，那些粗鄙的刑具，少年執(zhí)刑者，令人不寒而栗。博物館展覽的主要是成千上萬死者的照片。當年，凡進入這里的都要先拍照留檔，有時受刑前后都要拍照。僅三年時間（1975-1978年），超過17000多人從這里被帶入絕命營。每個照片上的人都被殺害了。只有拍這些照片的攝影師幸存下來。參觀的有僧侶，本地人，西方人，東方人，各種游客，誰都為人類的丑惡痛心疾首，偶爾也有幸存者親臨講解，其恐怖程度令人發(fā)指。但是誰又能真正地了解蘇珊·桑塔格說的那種“他人之痛”呢？此場景正好構成了這樣一個問題。這里沒有美學，也沒有照片，只有死者，生者，旁觀者，玻璃上的反光，照片里的眼光麻木茫然地盯著外面，告訴我們另外一個時空，哪一邊更真實？我只知道，攝影師的力量完全被其它問題消解了——那就是，暴力圖像激起了人類的不快，那畢竟是憂傷的攝影物件。攝影變成了物，攝影無能為力。