精神缺席的當代創作

一、地球將小得幾乎可以被一份晚報折疊起來

社會生活的改變不可能不影響精神空間，至少精神空間并非空中樓閣，它也需要現實中的陽光、空氣，需要在現實的土地上生長，那么，該如何描述在這樣的現實背景下的精神空間呢?

談到這些，我不由自主地聯想到“傻瓜”這個詞，在以往，它因對智商的懷疑和嘲弄而令人惟恐避之不及，可是近來它又因能使我們頭腦安逸和懶惰而成了人見人愛的搶手貨。比如傻瓜相機，還有更多風頭正健的傻瓜系列產品，甚至還有教我們如何為人處世的“傻瓜”系列圖書，總而言之，隨著科學技術的進步，諸多復雜的東西都變得無比簡單，從而也越來越大眾化，人們欣喜無比地享受著這種便捷。當然，要實現這一切，可不能像老太太繡花，一針一線繡一輩子，而是大批量生產，高速度復制。于是，經濟全球化就成了應運而生的時勢英雄，在這個一體化過程中，可口可樂和肯德基的配方可以全世界一般無二，電腦從鍵盤到命令語言也可以全球通用，那些暫時不統一的人們也正在制定各種標準讓它們走在被統一的路上，而那些被提前納入了某種標準的產品正在沾沾自喜、洋洋得意。在一個經濟可以呼風喚雨的時代，這些變化所帶來的影響決不僅僅是股票指數的波動，它們正在改變我們的生活方式和思維方式，這越發使我擔心：人們的頭腦會不會在簡單化統一化的浪潮中也被格式化?要知道，人類的精神圖譜只有越來越復雜、多元，才越有魅力，而“傻瓜”和一體化之類的，則是多元性和個性化的死對頭，它讓世界只以一種方式存在，或者說在它預設的模式之外你別無選擇，這將和世界上沒有動物，沒有植物，沒有山川，而只剩下人一樣可怕，更可怕的是我們的創造力和想象力將逐漸枯萎，并且這一切都是在不知不覺中發生的。這不是危言聳聽，想一想連性這種最個人、最私密的事情許多人都要依賴專家的“科學指導”，還有什么不能像走正步一樣被統一呢?商業大亨可以一夜之間讓全城的街道上飄著宣傳他“獨家產品”的彩旗，而傳媒巨頭可以讓世界杯足球賽的解說只有一種聲音，那千千萬萬的大眾呢?則在充當了這些產品和聲音的消費者同時，又成為它們的義務傳播者。詩人歐陽江河在《站在虛構這邊》的序言中曾說過這樣一段令人印象深刻的話：“也許，地球將小得幾乎可以被一份晚報折疊起來，所有的歷史事件都發生在通欄標題下，幾個版面就足以概括生活，花上幾毛錢就能通讀?！x者全都不知不覺地在使用一種全球通用的傳媒語言來整理思想，表達看法。這種硬通貨式的語言，人們說它的時候好像自己的思想、觀點、意見是兌換過的。它散發著主持人語氣和嘉賓口吻，意在造成一種歷史正被現場直播、而每個人都是應邀出席者的假相?！?/p>

支持這種統一性的是強大的科學話語，二十世紀是科學的世紀，科學深入到人們生活的每一個細節中，向我們展示了它的無所不能，它劃分區域，制定標準，引導人們按著這些條條框框去生活?？茖W發達，空間、時間都被縮小在眼前，古典時代，小說等文字所承擔的傳播知識、溝通信息、帶給人難以經歷到的奇幻感覺，隨著電視、網絡等即時傳媒的普及早已風光不再。從前，遠方是看不到，文字為每個閱讀者插上了翅膀，帶著他們去經歷很多日常生活中無法經歷奇異的風光。現在，文字跟許多畫面、影像相比，其笨拙日益顯現，而且信息密集度不斷加大，一張小報就可以將世界每個角落中的離奇故事盡搜眼底。問題還不在這里，而在于世界的神秘性消失后，人們喪失了對世界探索的熱情，一切都是冷冰冰的公式、法則、數據，一切都交由專家打理，聽憑專家處置，因為科學已經使人們越來越遠離自己的日常經驗、身體感覺，而對那些“不科學”的信任感也越來越低了。月亮上不再有美麗的嫦娥，吳剛捧酒的故事也隨之而去，我們看到的月球是石頭、山谷，沒有桂花樹，也沒有廣寒宮，這樣實在的、真切的“真實”極大地束縛了作家的想象力，存在于事物周圍的迷霧沒有了，精確性提高了，人們想象他們的方式也單一了。作家們寫現實越來越精巧了，卻越來越沒有想象力。葉兆言敘述“嫦娥奔月”的小說《后羿》在后半部分就成了宮廷戲，我非常理解作家，他的空間只有那么大，寫出來的只能是符合邏輯的情節，沒有絲毫神秘感?！逗篝唷分袕南傻さ胶篝嗟纳窦际秦浾鎯r實的，當我們重述神話的時候，述出來的比現實主義小說還現實，這樣的寫作是不是有幾分乏味?

在這種精神背景下，文學恰恰站在了十字路口上，要么加入到這種統一中來，進而被統一掉，成為方方正正的批量產品；要么退守到自己的精神城堡和傳統中去，咀嚼著現實的不同滋味，成為一個活生生的有個性的自由存在。而這二者最明顯的差別就在于精神是退出了作品，還是高高揚起?？梢哉f，像文學這樣強調個性、獨特風格的東西在這個精神格式化的時代中必然會遍體鱗傷。

二、躺在炕上發燒

在中國古典文學中，不論抒發何種胸懷，那些優秀的篇章里都有著蓬勃的精神在飛舞，屈子“日月忽其不淹兮，春與秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的詩句中有著強烈的生命意識；而“已矣哉!國無人莫我知兮，又何懷乎故都?既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”，則在悲憤中言志，不論身處何境，詩人高昂著頭的身姿都令人難忘。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，可見太白的自負和大才得遇擺脫現實羈絆的興奮。沉郁、頹唐未必看不出作者的精神，老杜的“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，其心可鑒；“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”之時，也不曾失魂落魄，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，又是何等雄渾、開闊的景象!古人說此句乃有建瓴走坂、百川東注的磅礴氣勢，是“古今獨步”的句中化境，那是從中可體味出闊大的生命境界。但在許多當代文學中，這種文字背后的精神、人心卻被抽空了，一位學者說：“我能大致觸摸到一些現代作家——比如魯迅、周作人、郁達夫、徐志摩、老舍、沈從文、錢鍾書、張愛玲一的心，卻很難理解和我面對的某個當代作家的心。我知道當代作家都很能寫，想得都很多，到過許多地方，但不知道他們心里究竟有什么。我和他(她)們之間，他(她)們彼此之間，真正心靈的溝通都很難!但文學的生命不就是心靈溝通嗎?沒有心靈溝通，沒有心靈碰撞、沖突、理解、共振、吵鬧、同情，還有文學?!”看不見“心”，在我看來就是精神的缺席——這致命的弱點讓當代創作面目模糊。說實話，我常常會把一些作家的作品相互混淆，除了我的壞記性而外，那么多人的作品中彌散著一種疲塌、無力的氣息，文字背后缺乏獨特的個體精神支撐恐怕也難辭其咎。在這個時候，文字相對笨拙的現代作家的優勢卻盡顯出來，他們的文字背后都有一個強大的精神世界為之輸血，他作品呈現出來不同一般的氣色和更為豐富的世界。在新世紀文學創作中，有兩個較為普遍的問題：一是得小器而忘大道，小說從語言、情節、結構無不精雕細刻，但整個作品卻難以打動人。二是揀拾一地雞毛，卻沒有完整的心魄。當代文學創作在對物質碎片的津津樂道和對技巧玩弄的自得中逐漸失去精神的血色，以一副蒼白的面孔向著平庸的深淵大步邁進。我們并不缺少技術，缺的是強大的精神支持和不懈的精神探索，而沒有這些，作家的創作將喪失內在的驅動力，為寫作而寫作終將會把作品變成一個沒有血肉的空殼；精神缺席，還會折斷作品的翅膀，使其無法從庸常的生活中超越出來，從而落入灰頭土臉的人物和雞零狗碎的故事中。也就是說作品中充滿了物質性的情節、細節，然而卻沒有將它們聚合起來的心魄。精神缺席的文字最大的特點是沒有靈魂，或者靈魂被流俗、觀念所俘虜，從中，我們看不到創作者精神躍動、掙扎和困惑?！@樣說，無論如何都很抽象，確實也難以用某個量化的指標來說這些，何況，“精神”之于作品，是處處不見又隨處可見的，但也并不玄虛，特別是面對一篇具體作品，你就不難體會精神的在場還是缺席了。

李優斜倚門欄，蹺起蘭花指嗑瓜子

舌尖輕吐，紅唇翕合。兩只土狗在門前嬉戲

梨花四處紛揚，墳冢上青草萋萋

一年過去了，她和許多男人調情

讓我懷恨在心。我是村里唯一的書生

那天，她又向我拋來媚眼

旗袍下的乳房鼓脹，腰肢柔軟

修腿隱約浮現。李優李優，我念著她的名字

把她壓在雕花床幾上，她要走我的初次

我要走她水底的叫聲、泛香的身子

李優，她像蛇一樣纏繞，窒息地

用蛇尖吸走我的髓。我像月色一樣

一瀉千里。我說要娶她作媳婦

她躲在錦鳳被衾里咯咯地笑個不停

不行，她說不能耽誤了你。眼里煙霧氤氳

身子香軟，她撫摸著我的小獸

再次進入她。那天正是她

兩年前出嫁的日子，她長我四歲

是異鄉人，她離開景龍村時，梨花落盡

我在炕上發燒，夢見她的身子像一場大雪

覆蓋我。之后數年，我再沒碰過女人

我完整地引用了這首詩，目的是讓高智商的朋友們告訴我，作者究竟寫了什么?“村里唯一的書生”一次艷遇、偷情，刻骨銘心的“第一次”?價值和意義被解構了，作者也就仿佛獲得了豁免權，可以將私密性事件毫無保留地變成文字，但文字不能僅僅是一個敘述符號，它要傳達一些什么吧?我試著沿著作者的思路來理解：從旗袍、乳房、腰肢、修腿，到舌尖、言語、氣息，呈現在我們面前的是欲望化的景觀，但有身體卻沒有靈魂，有欲望卻沒有精神，如果一首詩只是復述某種欲望或追逝一段憂傷，那對作者個人可能意義重大，但對于閱讀者來說，又有什么必要去關注這些僅僅屬于作者的感覺呢?在私密性和公共性之間如果不能達成某種進退有據的契約，那么，這種寫作除了露私－窺私之外，還有什么呢?這無形中降低了寫作的品格，但我不能不說這是很多私人化寫作的通病。許多體驗的碎片沒有精神的升華，不過仍是一種感覺；而且似乎的個人性里卻有著千篇一律的陳腐。即如這首詩，寡婦偷情，少年的第一次，甚至梨花、蛇的意象，又有什么獨特之處呢?精神的平庸不過讓重復了多少次的東西憑作者的筆借尸還魂而已。

中國傳統文論強調“風骨”，雖然過分強調文學的教化作用未免狹隘，但如果脫離具體的語境，以創作通論而言，應當看到論者更強調文字背后的精神，甚至認為“精”對于文字而言是內在之力，“神”為之外在表現，總之，文字背后的世界與文字表面的功夫同等重要。《文心雕龍》言：“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。”說明古人早就看到只是鋪排辭采，而無風骨的話，那么文章“振采失鮮，負聲無力”。錢鍾書在《中國固有的文學批評的一個特點》中也談到過這個問題：“少數古文家明白內容的肯定外表，正不亞于外表的肯定內容，思想的影響文筆，正不亞于文筆的影響思想。要做不朽的好文章，也要有不滅的大道理；此種說法，我們認為也有真理。我們該辨清，假使繪畫的媒介(medium)是顏色線條，音樂的媒介是音調，那么詩文的媒介不就是文字，是文字和文字的意義；假使我們把文字本身作為文學的媒介，不顧思想意義，那么一首詩從字形上看來，只是不知所云的墨跡，從字音上看來，只是不成腔調的聲浪。所以，意義、思想在文章里有極重要的地位?！比欢?，當代創作者似乎忘記了這些古訓，重視物質性細節、個人心情的精心刻畫，或許沒有什么錯，但細節背后一片虛空，那么私有的細節未免如同缺了鋼筋的建筑，風一吹就會坍塌的。我有時把這些罪過歸罪于張愛玲，因為好多她的傳人們在物質性細節表達方面已經青出于藍了，但后來覺得這筆賬不應當記到祖師奶奶的頭上，她的筆是細，心是尖，但每當讀到范柳原能夠講出這樣的話：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍塌完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心?！薄吧c死與離別，都是大事，不由我們支配的。比起外界的力量，我們人是多么小，多么小!”這令我不禁感慨，到底是張愛玲，不僅會運弄文字，有著出色的觀察力和精細的感覺，而且還有骨子里的生命悲涼感，這倒是每一個模仿者應當細細體味的，或者張氏筆法可以模仿，這種生命中的悲涼或者基于每個寫作者自身的體驗和體驗升華的精神性的東西卻不是隨意復制的。

過去，我們常常批評中國作家只會空洞地宏大敘事，宏大敘事很重要的問題是作家們不知不覺地“代圣賢立言”、用抽象的規律簡化了生活和歷史的豐富性。擺脫了宏大敘事以后，一些作家卻不由自主地滑入了個人化的陷阱。真正的寫作都是個人化的，這是天經地義的事情，可是，個人化并不能只是一些私人的情緒和感覺，而需要思考，需要作家對生活、世界、歷史有自己的觀點、看法，當然，他不必要為這些觀點做宣講師，但這些看法讓作家能夠搭建起一個真正的自我心靈世界，而不是積攢一地雞毛的感覺。說得再嚴重一點，作家得有信仰——不論信仰什么——個沒有精神信仰的人，文字不會走得太遠。這些年，作家們的繡花功夫都大有長進，或者都在用心良苦編織一針一線，惟獨不能通過自我看世界、跳出自我看世界，結果用密密織下的網卻把自己悶死在小天地中。如在一篇題為《愚蠢長存》的小說中，作者寫一個作家莫名其妙地回到他以前生活過的小鎮，在這里與一個叫葉晶瑩的美女一步步走近的故事，小說里還有一個重要道具，那就是“我”多年前偷父親的一把槍，而被葉晶瑩以色誘偷走做了違法的事情，小說結束在“我”要離開小鎮雨中。小說中散發著無所事事的陳腐氣息，說“陳腐”是因為作者無非在復述生活、復述感覺而缺乏對生活的認識，對生命的體悟。作家來小鎮寫作既不需要理由，在這里的生活也沒有邏輯，反正喜歡做什么就做什么，人物都像幽靈一樣在文字中飄來飄去，而不是從泥土中長出來的有根的樹，能夠讓你立即感受到他的偉岸和堅挺。作者細膩地寫出了人物的心理，從這點而言，當代的諸多小說都挑不出什么毛病，我甚至覺得作者寫得多細啊，主人公細如毫發的感覺都被作者捕捉進來了，比如這個作家提著箱子走進小鎮到住進旅館，作者幾乎復制了每一個感覺：小店鋪里美麗女孩的目光、買火柴的細節、打聽要有電話的旅館、小鎮與多年前的變化，旅館的環境，總算讓主人公住下了，又交代那把與“我”相處多年的手槍。這十分鐘的路走得那么漫長啊!小說的主體情節是“我”在小鎮上寫作和與美女的周旋，從內心渴慕到上床，每一筆的心理都到位，但又很俗套，這樣的故事當代作家寫起來輕車熟路。說實話，這樣的小說看得多了，不用往下看讀者都知道作家下面要怎么寫了，不是說作家無能，而是生活就是這個樣子，而對現實不能有精神超越的寫作，除了復制生活還能怎么樣?我佩服的是作者寫到結尾仍然不動聲色、不緊不慢：“我”的槍被偷走，打傷了人，“我”想著要離開小鎮，在大雨中居然遇到了另外一個美女王冰，以前“我”與她僅僅是相互的一瞥，沒有故事，在結尾中故事來了，“我”想象著自己的前景、對王冰的感覺，兩個人在避雨中兩個人身體貼在一起了……這樣的敘述也算完美了，但完美的敘述又寫出了什么呢?有精確的心靈描寫卻寫不出人的精神狀態，整個小說缺乏強大的精神引導，讀這樣的小說如同躺在床上發燒，有氣無力，沒有精神，是消磨時間的好材料。但這樣寫下去，無非是把小說降低為一些感覺怪怪的故事和一堆細致入微的感覺，這樣的小說不斷重復著，等于小說在自殺。

打開雜志，這樣的作品連篇累牘，有的作品你還會覺得寫得也不錯，比如《雞蛋面》，用一個情竇初開的少女的眼睛來寫一個青年對一個家庭的介入和離開，“開多”與“姐姐”的故事，開多討好“母親”的雞蛋面，開多為了得到姐姐所做的一切，到最后開多又干凈利索地丟下他們回城了。小說的敘述簡潔，對不同人物心理的把握點到為止，那種雞蛋面“嘗嘗鮮就忘記”的人生感慨也讓人有著滄桑感。所有都夠好小說的條件了，至少，表面上我不能說作者哪里寫得不好?？墒欠畔聲蝗挥X得作者的世界多么小啊，在重復這樣的故事的時候，無非是講一個千篇一律的故事抒發一點人生感慨，在她步步到位的敘述中仍然缺乏大的精神支撐，那么這終究還是一個小物件。我們的時代對很多作品已經沒有太高的要求了，可是這樣的故事如同一個標準的美女，單獨站在你面前的時候，你會驚艷，可是融進人群中，你完全找不到她了。不是你的眼睛的問題，而是她的做派、裝扮跟每個人沒有多少差別，而是你看不清她的精神世界。作家當然可以就此滿足了，但我也想多說一句：中國是個文字大國，歷來不缺文字的，如果一個作家沒有一點為幾十年、一百年后書寫的雄心，滿足于曇花一現的文字榮華，那你也太不珍惜自己的生命了，因為那些文字幾乎耗盡了你一生，哪怕沒有心血，也有時光啊!

三、還要承認有個天上

最近有人說：中國現代文學有大師，沒有杰作；而當代文學有杰作，而沒有大師。這個說法很有意思，但說話者仿佛忘了最為殘酷也相對公平的一條文學評價標準：大師寫出的未必都是杰作，可是沒有寫出杰作的人是無論如何不配享受大師這頂桂冠的。我試著去體會發言者的潛臺詞，可能是指現代文學作家有著相當的社會影響力，但他們的作品在文學表達或文學技術上卻遠遠不如當代文學，盡管當代作家很難產生他的前輩那么大的影響力。這樣的說法幾乎作為一種共識為人所接受，但是，且慢，要最終認可這個現實，除非證明現代作家的創作都是文字不過關，不具有相當的文學性；否則，你如果承認其中的優秀作品同樣具有相當的文學性，那么就不能因為他們不曾使用過意識流或者其他的表達技術的不純熟而斷定他們的作品就比當代作家的作品差。但我同樣能夠理解，這種說法背后潛藏著后來者的洋洋自得，那就是語言符號可以構成一個封閉的自足的文學審美體系，在這個體系中技術至上，而其他的東西是不重要的?！@個誤區，恰恰造成當今中國文學不斷頹靡；從中，作家們也應當自思：為什么自認為已經比前人寫得好了，讀者們卻總是無動于衷不買賬。

在二十世紀功能強大的科學神話的影響下，技術膜拜也滲透到文學創作的領域中，本來是為了提高文字技藝的規則在各種教科書的催生下成為束縛創作活力和作家想象力的緊箍咒。人人都在說文學不是“寫什么”而是“怎么寫”，這話沒什么錯，問題是“怎么寫”不能僅僅是寫作的技巧，否則就是將寫作這個本來十分復雜的寫作活動簡化成可以按某些配方來執行的一個工藝流程。粗糙的文字將會使文學喪失美感，但過分的技術迷戀同樣是一種偏識。先鋒小說以來，中國不少作家跌進了這種偏識中，從喬伊斯到博爾赫斯，作家們關注只是意識流和敘述的圈套，馬爾克斯所提供的似乎只有可以模仿的《百年孤獨》第一句話，而大家很少關心在什么思想背景怎樣的精神狀態下才有這些寫法。曾被推崇備至的現代派藝術，仿佛只是表現形式和方法發生了變化，而很少關心這些藝術先驅們的精神波瀾和困頓。對此，作家李銳的一番話可能不是無的放矢：“很多所謂的先鋒小說家他只不過是看了一些外國作家的作品以后，再用漢字把它模仿一遍，至于說，對自己的精神處境、對自己的歷史處境、對自己的那種最真實的感受，他沒有多少感悟。……可以大膽地放手寫，什么樣的形式都可以為我所用。可是在這個實驗和寫的背后根本沒有那種最直接的生命感受，沒有一種內心的自我需要。他只為寫而寫。比如說卡夫卡，他無疑是一個先鋒小說家，在他的作品中所流露的是他對于他身處的那樣一種社會的極端的反感?！哪莻€感悟是和他的那種現實生活直接地、緊緊地糾纏在一起的。因而他以自己全部的生命力量化作語言去對抗。”

常識早就教導我們文學是語言的藝術，可是，語言作為文學呈現在外的物質主體卻不是封閉的，也就是說形成語言力量和審美度的不僅僅是語言的優美、搭配的巧妙(盡管這也是很重要的一環)，語言除了這些技術性的因素之外，語言中還熔鑄著作者的精神力量、生命體驗和其他鮮活的信息，是它們共同造就了語言，造就了各式各樣的文學語言。汪曾祺的確曾經說過這樣的話：“寫小說就是寫語言?！钡f別孤立地理解這話，看看他接下來怎么說的：“語言和內容是同時依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現的內容撕開……”“語言本身是一個文化現象，任何語言的后面都有深淺不同的文化的積淀?！焙茈y想象，魯迅的語言與他那個決心自食、外冷內熱的靈魂無關而僅僅是遣詞造句的功夫上乘。從另外一方面講，我們從文學作品中，如果讀不出作者所傳達出來的強大的、震撼人心的精神，而僅僅是語言的優美，你不懷疑這是在玩文字游戲，或者說你能夠理直氣壯地承認這樣的文字寫出的就是好的文學作品嗎?這個說法似乎極端，但卻反證了上面提到的技術迷戀的思維誤區。托爾斯泰曾經這樣評價契訶夫的創作：“話題轉到契訶夫和高爾基身上。托爾斯泰照例大大地稱贊契訶夫的藝術天才。契訶夫缺乏明確的世界觀，這使得托爾斯泰煩惱……”“世界觀”是托爾斯泰更為看重的東西，哪怕他在贊揚契訶夫寫作手法“登峰造極”卻不無保留地覺得沒有精神世界，小說只能是“精工的細木器”：

他的寫作手法已經登峰造極。我已經重讀了他的小說，讀得非常滿意。有些篇……是真正的杰作?！贿^呢，那些小說完全是一種精工的細木器，其實并沒有內在的、一條線的聯系。

藝術品里頂重要的東西，是它應當有一個焦點才成，就是說，應當有這樣一個點；所有的光會齊在這一點上，或者從這一點上放射出去。這個焦點萬不可以用話語完全表達出來。實在，使得優秀的藝術品顯得重要的，正是因為那藝術品的完整的基本內容只能由那藝術品本身表現出來。

忽略了精神層面在文學創作中的作用，迷戀于技術，是新時期文學本體蘇醒之后愈走愈遠的傾向。而一部好作品應當是一座橋，它連接了此岸世界和彼岸世界，而精神的缺席，將使這座橋失去了對岸的風景成為一座斷橋。汪曾祺很形象地說道：“一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥淖至青云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩?！比嗽凇凹t塵”、“人間”，也要向著“青云”，要“相信”有“詩”，這才是一個偉大作品的藝術氣質，它扎根深厚的土地中，但永遠向著藍天生長。一個時代的文學如果沒有大家和巨著照亮，那將是一片黑暗，可當呼喚大作家和大作品的時候，我們不難發現影響中國作家邁上這個臺階的最大攔路虎就是創作中精神的缺席。已經有人撰文指出近年長篇小說創作中藝術探索和精神探索不平衡的問題，其實整個文學創作都存在著這個問題，精神缺席的創作和人們提不起精神的閱讀已經成為一個很普遍的問題。那些流水賬似的或者資料卡片式的散文，并非言辭不優美，也并非敘述沒有章法，而完全是精神平庸或思想陳腐，才讓作品失魂落魄。

精神的缺席讓當代文學不斷萎縮，人們除了從中能夠讀讀故事、消磨時間、窺視隱私之外，文學似乎與大家的關系若即若離。然而，文學本不應當把自己弄得如此尷尬和狼狽，如果作家們能夠勇敢地承擔起維護精神豐富性和創造性的神圣使命，那么，文學仍然會成為當今社會中最好的心靈庇護所和精神棲息地。那種企圖通過某種努力達到統一或一致的事情首先應被人類自由靈魂的維護者所拒絕，每位作家要有從自己的內心和立場出發對事物做出判斷的直覺和能力，而不是屈從于某一種流行的觀念和壓力，做出違背內心的發言。文學中基于對自身處境深切體驗之上的認真思考，是精神的跋涉，它從個人的體驗出發，但絕對又要超越個人去完成對人類和世界的關注。它可能得不出一個明確的結論，但卻有一種堅定的信念，哪怕就是在重重困惑中也保持著向星空仰望的姿態。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》一書中曾明確指出：“關于生活的意義問題，關于從惡與苦難中拯救人、人民和全人類的問題在藝術創作中是占優勢的問題。俄羅斯作家沒能停留于文學領域，他們超越了文學界限，他們進行著革新生活的探索?！睂駟栴}的關注，是一個作家的境界問題，它決定著這個作家的高下和到底能走多遠，對于那些偉大的作家來說，蜚短流長的社會瑣事、小報新聞都可能成為他們的寫作素材、思考的起點，但他們思考的深度絕非小報水平。翻開米蘭·昆德拉的《被背叛的遺囑》，在這些文字中感受昆德拉的思考和精神回響，我看到了作家的精神海洋之浩瀚和淵深。作家的精神不是死海、荒原，他可以興致勃勃地爭論貝克漢姆的頭型美不美，神農架有沒有野人，或者是細致入微地描述西洋大餐一道道菜是怎么上的又是怎么吃，也會時時注視頭頂上的星空，面對個人的精神困惑。