二十世紀中國美術中的兒童形象初探（上）

第1章 亂世中的兒童形象(1900—1949)

本文收集這一時期相關兒童形象的美術作品有18件，6件表現社會中的兒童，9件表現家庭中的兒童，3件表現個體兒童。在這些作品中，表現兒童的悲苦形象的有8件，且集中在社會和家庭兒童題材的作品中，蔣兆和(1904—1986)的《流民圖》(1941年—1943年)(圖5)、龍廷霸的《孤兒寡母》(1945年)(圖70)、楊可揚的《教授》(1944年)(圖69)是這類兒童形象的代表作。考慮到當時的社會背景，悲苦兒童形象的大量出現是不可避免的：1900年義和團的斗爭，1911年辛亥革命，1919年五四運動；1919和1921年，中國國民黨、中國共產黨分別成立，1937年開始了八年抗日戰爭、1945年之后是四年解放戰爭。二十世紀的前五十年，社會動蕩、戰亂紛爭。童年之境遇與其周圍世界之情態，從來是休戚與共、喘息一同的。

在藝術手法的選擇上，國畫和版畫是主要形式。這一時期國內藝術院校越來越多，且引進了西方教學方式，兼授中西繪畫；許多留學西方的畫家回國進行創作、教學，西方油畫落根中土。在其影響下，中西融合的實驗成為新潮，像徐悲鴻、林風眠就分別從西畫寫實主義和現代流派人手作中西合璧的探索。蔣兆和的作品即帶有鮮明的中西合璧的特征。扎實的油畫功底使他的現代中國人物畫建立在西洋畫寫實基礎上，具有了另一種現代風格。他吸收西畫素描之長，結合傳統繪畫的線描與皴擦，為表現現實生活中的人物形象找到了行之有效的筆墨表現技巧，對中國人物畫的發展具有重要作用。版畫于30年代在魯迅大力提倡下也有很大發展，不久就成為為民族解放和爭取民主斗爭中最富有戰斗力和光彩的畫種。

在這一時期，另一重要的美術現象就是大眾美術的興起。民主革命需要喚醒民眾，正蓬勃興起的民族資本主義工商業依賴于大眾的消費，在時代召喚下，面向大眾的通俗美術，如月份牌年畫、連環畫、漫畫流行起來。在這個領域，突出的代表就是豐子愷的漫畫(圖132)和張樂平的連環畫(圖133)。這兩者也是對個體兒童的主要表現，張樂平三毛形象雖然是連環畫，并不屬于本文的討論范圍，但鑒于它在當時的廣為流傳，仍會做簡要評介。

《流民圖》

《流民圖》(蔣兆和，作于1941—1943)一作描繪了上百個與真人等高的社會底層人物形象，通過這些受難者的生活遭遇，描繪社會的動蕩和戰爭的禍害，表現社會動蕩或戰爭年代里受苦受難的人民大眾。

同時，它也是對戰亂年代里底層兒童生活狀態的逼真描繪。作品中的兒童尤其吸引我們的目光：橫躺在母親懷里死去的，牽著父母衣角跟著到處逃亡的，和相依為命的兄弟姐妹為了一點吃的爭執的，恐懼的埋在母親懷里的……。

如果童年是可以定義的，那無憂無慮、天真爛漫、成日玩耍無疑是理想的兒童生活。然而，自古以來，既有生在皇宮的“麟趾”，整日有人侍立在旁，衣食無憂；也有生在平民之家的孩子，自幼即需參加家中的生產勞動，幫忙料理家務；更有貧戶的乞兒，從小便要隨母乞討。童年沒有普遍的形態，兒童的境遇因其家庭的階級背景的差別而呈現出不同，而這些不同在戰亂年代則變得更加鮮明。

在這里，兒童的處境實在有違于我們對童年的美好愿景，兒童天真美好本應生活在歡樂中，但現在他們卻要跟著父母背井離鄉，忍受饑寒交迫的生活，天天面對死亡。以弱小的身軀承擔著與成人一樣的苦難。兒童的悲苦在于，面對苦難時他們的弱小與無辜。對于這個世界來說，他們還什么都不知道，什么事也沒做，我們找不到他們承擔苦難的理由。

純真兒童：豐子愷的兒童漫畫

上古哲言中，《道德經》曾多次拿嬰兒做比，在他的心里，嬰兒是自然淳樸、無知無欲的，既是人初生時的狀態，也是成人應當追求的一種狀態。孔孟在對社會人生的一般立論中，從深層意義上理解，有兒童概念較多的論述。尤其是對其人性善惡的討論和個人培養方面。孔孟假設人之本性趨善(或有可往善處發展之潛能)，兒童可以在社會人倫、家庭學舍熏陶和種種教導的潛移默化下，引發并塑造善良的本性使之成為“仁人”。所以他們對兒童階段的態度是樂觀又固執的。一方面相信兒童本性的良善，另一方面，因其一向強調教育與外力的必要和最終的育人目的，因此很難縱容幼兒根據自己的想法活動，也不信任個人可以各依天性，多元發展。

宋明時期，理學中提到對兒童的教育崇尚“去人欲、存天理”、“習靜”等，大大拘束了兒童熱鬧愛玩的天性。直到王陽明的《訓蒙大意》中才又提出兒童本性愛玩樂、不宜過度拘束的問題。他說：“大抵童子之情，樂嬉游而憚拘檢。如草木之始萌芽，舒暢之則條達，摧撓之則衰萎。”其后，李贄提出“童心說”，較之王陽明，更是直指童心本質。開篇即提出：“夫童心者，真心也；若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。

李贄認為，孩童之心最主要特質在于它代表一顆原始真誠狀態下的心。但它卻是可以污損變質喪失的東西。他希望借著一般人對純真與本初之肯定，從而肯定童心之可貴。縱觀“童心說”全文，“童心”既不只是兒童才有，也不是兒童就能永遠保持，童心所代表的，其實是一種人心清純的本質和狀態。他期望所有成人均起而仿效，永遠保護持有此純真可貴的以童心為名的氣質。

在這樣的概念下，一個“兒童”或一個人的“童年”不再是一種人生年齡上的絕對分劃，而代表某一種特殊的，常在兒童身上發現的氣質，某一種在生命起端常有的狀態。使得兒童與成人都變成一種相對、交錯、連續的生命過程，并非絕對、機械般固定、階段性的對比。可以留給成人一份純真和解放。(每一個人都可以永遠保有兒童般的天真及伴隨著童年的快樂、自然和自在。)

關于童心的這些想法在此時豐子愷的漫畫中顯現出來。

對兒童漫畫，豐子愷自有一番貼切的描述：“我作漫畫由被動的創作而進于自動的創作，最初是描寫家里的兒童生活相。我向來憧憬于兒童生活，尤其是那時，我初嘗世味，看見了當時社會里的虛偽驕矜之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的“人”。于是變成了兒童崇拜者，在隨筆中、漫畫中，處處贊揚兒童。現在回憶當時的意識，這正是從反面詛咒成人社會的惡劣。這些畫我今日看時，一腔熱血，還能沸騰起來，忘記了老之將至。這就是《辦公室》、《阿寶兩只腳，凳子四只腳》、《弟弟新官人，妹妹新娘子》、《小母親》、《爸爸回來了》等作品。這些畫的模特兒——阿寶、瞻瞻、軟軟——現在都已變成大學生，我也垂垂老矣。然而老的是身體，靈魂永遠不老。最近我重展這些畫冊的時候，仿佛覺得年光倒流，返老還童，從前的憧憬，依然活躍在我的心中了。”

豐子愷基于對虛假世態的不滿，借兒童抒發內心對社會、人情的純凈之氣的渴望。從兒童孩子氣著筆，描繪兒童一派純真稚氣；但又沒有被孩子氣困住，透過兒童形象表達了自己對社會的不滿，也寄寓了人生理想。除了表現兒童的純真稚情，豐子愷筆下的兒童更代表一種“抽象意涵”的兒童，代表如小孩般的“精神特質”，“像孩兒似的”心情性格，某種“純真童稚的”存在狀況，是廣義的孩子。這種含義下的童稚，是對社會認定與文化心態而言的泛義的童心稚情，是孩子“本質”的一種升華和抽離。

三毛

較之豐子愷的漫畫，張樂平作于1947—1949的《三毛從軍記》、《三毛流浪記》等作品也是在當時廣為流傳。《三毛流浪記》共計250組，每組獨立成篇，或組與組環環相扣。作者以鋼筆線描筆法，略施黑白對比。三毛是一個處于社會底層的流浪兒童，通過他的經歷來揭示社會的種種弊病。這種揭示完全是屬于成人世界的。三毛作為一個被觀察和分析的社會對象，所喚起的不是兒童的興趣，而是成人對于黑暗社會制度的不滿和反抗。三毛形象的真正意義并不是他兒童化的特征，他的出現就像是社會的一面鏡子，他身上所具有的正直、天真和善良是對當時社會現實的荒誕與丑陋的映照。在藝術家心中，兒童并不是因自身的天性而進人作品，而是因為更適于通過對他們和成人世界的比較來實現導演教化社會揭示矛盾的目的。基于這種動機所畫出來的兒童形象，常常不是喚起觀眾輕松、喜悅和欣賞之情，而是喚起觀眾對現實社會的沉重思索和抗爭。

“三毛的問題是一個社會問題、政治問題，所以在解放前的那一段最黑暗的時期之內，作家筆下的三毛的一言一行，也漸漸的從單純的對弱小者的憐憫和同情，一變而成了對不合理的人吃人的社會的抗議和控訴了”。

第2章 新中國兒童形象

本章選取這一時期相關兒童形象的美術作品共86件，其中表現社會兒童的作品37件，表現家庭兒童的作品16件，兒童題材的作品33件。1949—1979這一時期藝術創作的主要特點即反映在創作的方向上，1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中講到的文藝為人民大眾服務和服從于政治的政策，成為全中國美術事業的指導方針。在這30多年里，中國美術最深刻的變化是它由民間性轉向為人民大眾的統一目標。藝術創作的發展變化大都與當時的政治形勢有很深的聯系。作品大致可分為兩類：一類是表現工農兵群眾在新社會里的幸福生活：生產、開荒、辦人民公社、辦食堂等等，這些作品中一般都有對兒童的表現，比如：《入社去》(張文新1956)(圖8)、《辦食堂去》(姜燕1958)(圖14)；二是革命歷史畫。1958年，中共中央決定在新建的中國革命博物館、中國歷史博物館和革命軍事博物館陳列表現革命歷史的繪畫、照片和實物，組織畫家進行創作，因此在60年代出現的革命歷史畫成為“文化大革命”前中國主流油畫創作的標志性成果。這類作品中的兒童經常被表現為跟著軍隊一起戰斗。比如：《艱苦歲月》(潘鶴1957)(圖11)、《延安火炬》(蔡亮1959)(圖16)《在戰斗中成長》(秦大虎、張定釗1964)(圖25)。

表現家庭兒童的作品也可以分為兩類：一是與政治形式密切相關的作品，比如：《鴨綠江邊》(蔣兆和1950年)(圖75)、《舊居前的留念》(徐堅白1964)(圖86)，二是表現親情的作品，在這一時期，在親情中也有著濃濃的新社會的氣息。比如：《考考媽媽》(姜燕1953)(圖76)、《悄悄話》(王有政1979)(圖90)。

在這一時期，兒童題材類作品的一個主要類型就是表現學習的兒童，比如：《翻身奴隸的女兒》(于月川1962)(圖147)、《新課堂》(歐洋1974)(圖158)。其次，版畫和雕塑中有許多表現兒童天真、可愛的作品出現。五六十年代是版畫全面繁榮的年代，有許多作品問世，與當時其他畫種的單一審美趣味相比，即使在題材政治性很強的作品中，也常常蘊含著抒情的詩意，比如：《蒲公英》(吳凡1959)(圖145)、《小理發員》(溫泉源1959)(圖146)；雕塑中也出現了一些被稱為“抒情的小夜曲”的作品，比如：《小胖》(陳淑光1962)(圖149)、《瑞雪》(孫紀元1963)(圖150)，以無主題的生活情趣，發揮了雕塑語言的感人魅力。

戰斗中的兒童

1949年新中國成立，為了這個勝利，中國共產黨和他所領導的人民軍隊前赴后繼，流血犧牲。50年代初，文化部和革命歷史博物館就開始組織美術家描繪中國共產黨的革命歷史。重述這段歷史，一方面是要為黨的執政地位提供合法依據，說明沒有共產黨就沒有新中國這一真理；一方面是要表明對先烈的永久的懷念，對子孫進行革命傳統教育。對于如何表現革命歷史，社會主義現實主義的創作方法給予了明確的說明：“既要描寫現實的真實，也要以社會主義精神教育人民，而且兩者是要結合的，不可分割的。……如果不結合描寫現實的真實性，歷史的具體性，就會使我們的作品成為標語口號的圖解。……如果沒有結合以社會主義教育人民的任務，所描寫的就會只是現實的現象，指示表面的意義，沒有深入現實的本質，也就沒有深刻的思想性。”

對兒童來說，他們在這里既是被描繪的對象，又是要被感召的對象。

《艱苦歲月》(潘鶴1957)(圖11)是表現革命歷史題材的一件雕塑作品。當時高焰對此有一段評論：“取材于中國工農紅軍生活中的一個看來平凡而輕松的、卻能看出革命戰士的高尚的精神狀態的小插曲，情節很簡單，作品卻經得住反復尋味。這里的關鍵，就在于他以動人的形象，體現了這個最能在觀者心靈中激起共鳴的主題。”這里的簡單情節是兩個休息時的互相依靠的老紅軍和小紅軍，老紅軍在吹簫，小紅軍懷抱著槍，倚靠在他的腿上，支頤遠望。而“最能在觀者心靈中激起共鳴的主題”應該就是小紅軍他遠望到的東西：是革命的勝利，幸福的新生活吧。兒童的這種愿景正是時代、作品所賦予他們的。擺脫了前一時期的悲苦，這時的兒童變得堅強起來，他們是未來的戰斗主力。

與此類似的還有秦大虎、張定釗的作品《在戰斗中成長》(1964)，此作是“文革”前歷史畫創作的最后一批作品，作品選取了北方農村初夏時常見的青紗帳為背景，塑造了一老一小兩位游擊隊員獲勝后攜戰利品滿懷喜悅的穿行在青紗帳中的形象，尤其是稚嫩的臉上露著純真笑容的“小八路”的形象，恰好點出了在戰斗中成長的主題。肯定了在戰斗中成長起來的兒童們。

此外，《延安火炬》(蔡亮1959)(圖16)、《銅墻鐵壁》(張自薿1972)(圖28)、《貧農的兒子》(蔡亮1977)(圖37)等等也是此類代表作。毫無疑問，作為社會的一群，兒童在革命歷史中也會有參與，這與悲苦兒童的形象其實是有某些類似的；但時代變了，由一個人民受苦受難戰亂時代變成了在黨領導下英勇斗爭的時代，成人由潦倒逃亡變為勇猛的戰士，兒童也由跟著受難變為跟著成人一起戰斗。

學習的兒童

中國自古就有幼教的傳統㈣。《禮記》<曲禮·內則>中指出嬰兒時期應教一些左右男女之類的基本概念，家庭教育的內容以敬老禮讓等行為規范和數字、方位、日歷等生活常識為主，正式讀書就學，則在十歲以后。上古典范之外，宋儒高倡修養與教育價值，幼教主張大抵仍衍禮記的方向，注重規矩和行為的訓練。幼教類設計的重點，鎖定兒童的人格培養及道德規范為主。讀書識字等智識教育在當時其實是次要而后續性工作。宋儒幼教的理想，在明清政府確立以科舉取士為任用人才之途徑之后，出現了新的轉變。當讀書仕進成為決定家族向上流動之契機，使得明清的土族重新調整了幼教的目標和內容，發展出一套特別的幼教程序和方法。明清許多增補或新編的蒙學教材，其編輯或著作者在序言中不約而同地表達了將過去各家教子課女的私自需要轉化為一種公共資源的需求與責任。兒童逐漸從家庭私屬的轄管之下脫離出來，成為家庭之外的團體(眾人或社會)或制度(學校或教育)關懷用力的對象。

到了新中國，幼教主要在兩個方面發生了顯著變化，一是受教對象，二是隨著教育目的的變化帶來的教育內容的改變。在社會主義新時代，受教對象的變化是增加了廣大的社會下層的孩子們。他們不必再像舊社會里的孩子一樣從小就要當童工做苦力，他們擁有了去學校學文化的權利。在學習的內容方面也擺脫了舊時束縛，學雷鋒(《雷鋒小組》(王玉玨1973)(圖155))、參加社會勞動都成了學習內容。

張麗的作品《學》(1961年)(圖153)與于月川《翻身奴隸的兒女》(1962年)都是以學習中的兒童為表現對象，通過兒童對學習權利的獲得來反映藏族的新生活。對于學習生活，兒童們表現的非常愉快。《翻身奴隸的兒女》是于月川根據自己入藏的經歷而創作的。西藏在50年代以前只有小喇嘛通過學習經文，才有斷文識字的可能，而奴隸翻身后，藏族兒童普遍獲得了入學的權利。作者用寫實的筆墨描繪了藏族少年盤坐在毯子上學文化的情景。筆墨雖略顯稚嫩，但孩子們專注的神態頗為動人。

歐洋的《新課堂》(1974)表現的是“文革”中“教育革命”的成果“開門辦學”。穿著粉紅色上衣的少年女學生站在綠色的秧田旁，充滿自信的解答試題。她手中的一棵秧苗正是“畫眼”所在，“目的是想在‘苗’上產生聯想，幫助進一步揭示主題，說明他本身正如一棵秧苗，需不斷反修、防修，在黨的陽光雨露哺育下成長”。

第3章 新時期的兒童形象

本章選取這一時期相關兒童形象的美術作品有74件，其中以社會兒童為題材的作品有11件，以家庭兒童為題材的作品20件，以兒童為題材的作品43件。

八十年代上半葉的藝術有兩個明顯的主題，一是對現實主義的反叛，一是對現實主義的校正。對現實主義的校正的主題也有兩個傾向。其一，主要體現在四川美術學院的“傷痕美術”針對“文革”現實主義的“高、大、全”與粉飾現實的創作方法，強調人性與真實。所以，小(小人物、小題材)、苦(痛苦的心理表現)、舊(貧困與落后的現實)就成為他們渴望真實與人性的心理真實，并借以清理他們曾經接受過的“文革”現實主義的藝術觀念。其二，主要體現在陳丹青及后來的何多苓的作品中，既反映了企圖超越寫實主義的蘇聯模式而向歐洲現實主義溯源，并廣泛在當代寫實主義中尋找營養的努力，同時提供了類似米勒作品中的醇厚、質樸的新感覺。此后，陳丹青還影響了傷痕思潮向生活流、鄉土風的衍化。

在這一時期有關社會兒童、家庭兒童及個體兒童的表現中，皆可見對人性與真實的強調與生活流的創作方法，比如：《月橋鎮的早市》(沈行工1980)(圖44)、《鄂倫春婦女》(金高1982)(圖95)、《晌飯》(王克舉1983)(圖97)、《打水的女孩》(楊紅太1983)(圖179)等等。

此外，以社會兒童為題材的作品還有對革命歷史或革命領袖的描繪，比如：《路漫漫》(李天祥、趙友萍1982)(圖47)、《太行鐵壁》(王迎春、楊力舟1984)(圖52)、《故鄉行》(梁長林1980)(圖45)、《桑梓情》(賀飛白1984)(圖51)等。

在表現家庭兒童的作品中，還是母子、祖孫等一貫的題材，但作品的主題慢慢開始變化。這一題材慢慢的脫離了慣常的“愛”的主題，而被賦予了新的內涵。通過《外婆和我》(程寶泓1982)(圖93)和《夏至》(劉仁杰1984)(圖103)兩幅作品，這種變化可窺見一二。

而在個體兒童的表現上，一方面，兒童純真的一面仍然被大量描繪，比如：《求索》(閻丁尼1981)(圖170)、《看魚》(柯明1983)(圖180)等；另一方面，與家庭兒童類似的，個體兒童開始面對未知的世界、露出迷茫的表情，藝術家賦予形象以越來越多的個體思索。《老墻》(何多苓1983)(圖183)、《未來世界》(王曉明1984)(圖193)、《黃昏時尋找平衡的男孩》(王巖1989)(圖206)即是代表。

人性與親情

對物質優裕的家庭來說，孩子誕生的本身，就是對家族的一大貢獻。宗教民俗上說孩童是父親的命根，其生其長，是一個新生命對列祖列宗的福報與功德。對貧苦的家庭來說，兒童作為未來的生產力，具有經濟價值。然而，除了家族、經濟之外，兒童帶給父母的還有情感上的牽絆，即親情。這一主題在80年代成為以家庭兒童為題材的作品的常見主題。通過母子、祖孫之間溫馨的生活場景表達其間洋溢的濃濃的關愛之情，比如：《母子》(莫也1982)(圖94)、《水果》(王玉玨1984)(圖105)、《有這么一個小院》(王沂東1984)(圖104)、《寶寶》(蘇笑柏1985)(圖109)，等等。這類作品的大量出現與“傷痕美術”之后鄉土寫實主義的興起密不可分，通過日常化的生活場景表達人自身生命的意義和價值，以形象的方式充分體現了當時熱切討論的人道主義精神。

然而，親子之間親情的表現在80年代末出現了轉變，慢慢消退，家庭題材跳脫了“愛”的主題，向未知的情感領域延伸。《夏至》即是代表。

《夏至》描繪了庭院中的一對祖孫，祖母背對畫面，蹲在地上，仿佛在花園中尋找東西，面對我們的是一個赤裸著上身的小女孩，仰頭看天。從標題我們得知這天是夏至，陽光灑滿了整個院子。沒有祖孫間愛的描述，沒有他們之間有任何互動的表示，兒童沒有被表現為天真、快樂、善良，也沒有被成人所呵護。這個小女孩僅僅是可能是覺得熱了，望著天，脫掉上衣。看著畫面，仿佛感受到藝術家在對人的存在思考與對生活的觀察之后所引發的某些不可言喻、不知如何表達的情愫。

不再困于兒童本身的代表意義，不再企圖去再現兒童的生活，藝術家通過生活表象把目光越來越多得投向自我的內在情感與個人生活狀況。這種現象也發生在對個體兒童的表現上。

個體心理迷茫的投射

王巖作于1989年的《黃昏時尋找平衡的男孩》獲得第七屆全國美展銀獎。畫面的背景是簡單的天空和長滿了草的大地，一個男孩走在草叢中的鐵軌上，書包從肩上滑落，雙臂張開，企圖維持平衡。水中天在他的《七屆全國美展油畫印象》一文中談到：“少女和男孩的形象以及山地、曠野、寂靜的居室都不是某種類型或觀念的代表，而只是構成一種心境，一種氣氛的聯想。作品造成的內心懵懂超出了在山野里奔跑的女人，在鐵軌上細細的男孩，在屋里獨坐的少女這些特定形象在通常條件下所蘊含的感情。這種抒情的氣氛不是鮮明顯露和強烈的，它具有恍惚、隱約、迷離的性質。”

然而，“恍惚、隱約、迷離”卻不是我們認為的孩子本身所應具有的情感。這幅作品里的場景和孩子的形象更多來自畫家的內心虛構而非現實生活。這幅畫描繪的僅是一個故事：一個未成熟的人企圖在荒野里保持平衡。就像是寓言，只要符合這個情節，觀者即可將這個尋找平衡的男孩替換為自己。

從常規的兒童形象到兒童題材表達的主題在此都發生了一個轉變。這個轉變使得兒童形象在新時代變得更自由，兒童開始出沒于各種或虛或實的場所，變換著形象表情，行為各式各樣，身軀還是孩子的，但樣貌舉止卻不再困于孩子氣，他們似乎有了成人般敏感的內心和成熟的情感。兒童告別了純真年代，兒童形象和實際生活的兒童相差仿佛越來越遠，他們真正的變成了藝術家的兒童。