趙錚曲藝教學中的美育

[摘要]作者對曲藝名家趙錚先生曲藝教育、教學中的德性美育，課業美育，民族曲藝文化審美教育，曲目教學，流派教學，藝術實踐中蘊含的民族藝術審美觀，進行了分析論證。

[關鍵詞]趙錚 曲藝教學 美育

地處中原的河南有著豐富的民族文化藝術，河南墜子是這個百花園中的一簇明麗之花。說起傳統墜子，使人想起墜子皇后喬清秀，說起現代墜子，趙錚的趙派墜子在河南墜壇有深刻的藝術反響。她在曲藝事業上的成就，第一是她的演唱；第二是她的創作；第三就是她曲藝藝術教學。由于作者與趙先生有著長達九年的曲藝教學合作，因此，對趙先生的藝術教育思想有著諸多感受和認識。

20世紀80年代是中國經歷“十年文革”后，百業待興的時代，是中國走向社會轉型的時代，是中國民族文化藝術面臨傳承、發展、選擇與挑戰的時代。民族藝術舞臺表演藝術的多樣共生性，在“文革”中所遭受的壓抑，使得這些多種藝術樣式的傳承后繼乏人。隨著經濟生活的繁榮，文化生活的多樣選擇性也不可避免地再次沖擊中國民族文化藝術。1981年趙先生以遠見的曲藝發展觀，辦起了曲藝班。這是全國各地在“文革”后成立的第一所正規曲藝教育機構——河南省戲曲學校曲藝班。趙錚深知“文革”十年帶來的道德觀念混亂，給人們造成了精神世界的扭曲，審美觀念的變異。社會轉型中社會風尚、文化教育變遷、傳媒形式的演變帶給曲藝教育諸多新的思考。傳承民族文化藝術，培養藝術人才的教育觀是重中之重。曲藝藝術教育與文化教育一樣，其根本任務在于育人。

一、德性美育

所謂“育人”就是要促進藝術人身心全面健康地發展。趙錚追求的是一種德性美育的教育觀，而德性美育自然平和地過渡了人“從感覺的狀態到思維和意志能力狀態的轉變，只有通過審美自由的中間狀態才能完成。”使惡性的人成為理性的人，首先使他成為審美的人，沒有其它途徑。地方曲藝作為一種文化形態、藝術表現形態，積累了眾多的藝術作品，這些作品故事應該更透徹、更深刻地碶入過我們民族的集體審美心理，是我們精神歷程中最重要的審美對象。趙錚常以生動、具體、感人的曲藝作品對學員進行德性美育。

如《岳母刺字》在中國家喻戶曉，它講述南宋抗金名將岳飛之母，如何把“精忠報國”刺在岳飛背上，以教導他愛國愛民的故事。作品以恢宏的氣勢、鮮明的性格，演唱塑造出岳母、岳飛、岳妻三人赤誠的愛國襟懷。

又如，《汨羅悲歌》中戰國時期偉大的愛國者詩人屈原，品格高潔，憂國憂民，不與奸佞同流，“吳令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吳將上下而求索”，給人以強烈的審美感召力。

趙錚常身體力行地激發和凈化曲藝班學員的感情，她從艱苦創業、愛國愛民、友善互助、勤儉誠信、文明禮貌、敬業樂群等諸多方面以美引誠，以美導善。

二、課業美育

河南墜子是民間的一種說唱音樂形式。音樂豐富多彩、優美動聽，由于它的曲調和語言的密切結合，有著強烈的地方色彩，這種民間曲藝藝術在傳承發展的過程中體現出的是一種封閉性的、地域性的、流派性的緩慢發展。從20世紀50年代全國各地成立了地方戲曲學校，但具有地方藝術特色的曲藝，卻只有南方的評彈學校，而其余地方曲藝人才的培養，也只有各地團帶學員，沒有規范的課程體系，沒有地方曲藝的針對性教材，也沒有開設文化課程和舞臺藝術實踐。其教學是口傳心授的教育模式。早在50年代，趙錚就有團帶學員的藝術教育經驗，并且對這種培養曲藝人才的形式，有深刻的思考和認識。為此，1982年她以高度的文化自覺意識，辦起了曲藝班，并且在人才的培養目標上，有著全新的概念：要培養具有高度文化素質的智慧型的曲藝創新人才。

趙錚的曲藝藝術教育觀深受家兄趙渢先生的熏染，藝術教育首先應是文化教育，民族文化藝術教育，這其中文化的學習是基礎。

趙錚為曲藝班開設了：語文、政治（法律）、歷史、文藝理論、文學常識等課程，為的是全面提高曲藝表演人才的文化素質修養和文化自我教育意識。在全國的藝術戲曲學習中，文化課的學習一直薄弱環節，一來是沒有符合這一學科的專門文化課教材，二來是所學文化課知識中，不能突出曲藝專業的文化藝術特性。趙錚為此請來了文學、歷史課教師。其課程的內容，除了具有文學、歷史、文藝理論的基礎知識外，還增加了作品的文學分析，民族藝術審美分析，地域民俗分析。如：傳統通俗小段，《偷石榴》、《借髢髢》；歷史傳記《林沖發配》、《岳母刺字》等不同的藝術表演風格。使文學理論的學習與曲藝實踐性學習緊密結合，讓學員們在學習過程中，即知其然，亦知其所以然。在累積文學知識的同時，又融匯著多元的曲藝藝術實踐知識。

三、民族曲藝文化審美教育

河南墜子是中原文化藝術的地域性文化表現形式，也是我們民族文化藝術的資產，是中原文化的符號，它滲透著中原人文風貌、文化精神和審美趣味。曲藝、墜子的演唱技能知識的學習，始于一系列專業基礎知識的學習，以往那種單一性演唱的學習，遠遠不能適應當今多元化社會的發展。曲藝墜子要發展必須完善其知識課程的合理設置。因此，首屆曲藝班就開設了：視唱練耳、基礎樂理、語言正音（念白）、墜子唱腔、身訓、排戲合樂等，這些課程均以其特有的藝術特性，潛移默化地陶冶著學員們的藝術審美觀及專業技能。

如視唱練耳、基礎樂理課的學習，避免了團帶學員的藝術基礎知識的空白，曲藝班學員不僅能記譜演唱，還能視譜演唱，也能自己創作作品。更值得一提的是曲藝班的視唱、譜例，多是墜子、大書曲頭、牌子、引子、不同風格的平腔、垛板、武板，使學員們在音樂基礎性學習中融匯著民族音調、板式節奏的滋養。

又如，語言正音課。河南墜子是以中州音調規范其平仄關系的，沒有純正的語言、平仄、吐字規則，就不能盡善盡美地表現具有中原文化特色的墜子藝術美。當然（河南墜子）語言正音也包括對普通話的發音規范學習，這種比較性的民族語言學習，更突出了學員對本民族藝術語言、音調、風格、審美趣味把握的標準。那些抑揚頓挫語氣夸張的中州韻白；俏麗筋脆的串串繞口令：玉珠陣陣的貫口；鶯鳴糯婉的詞曲吟唱；質樸醇厚的口語散說都滲透著華夏中原墜子的藝術語言美。

河南墜子唱腔課、排戲合樂課體現的是：墜子舞臺表演的綜合性知識學習。即唱、說、做、舞、噱，墜子是一種用口語說唱敘事表演的藝術；離開了表演，就失去了存在的價值。墜子與其它曲藝一樣是以演員為主要行為者的藝術，演員在藝術創作中有很大的主動性與靈活性。而曲藝演員在故事情節的表演中，或是男，或是女；或是老翁，或是童子，或是說書人，靈活性很大。墜子表演是一種藝術，而藝術的意義是技能和才能，這種技能性的說唱表演，不同于處于自然狀態的非技藝性的說唱表演，它延襲了中國曲藝表演的說功、唱功、做功、身手技藝的審美規范。

如(說唱中的吐字歸音)唱功中的：以字行腔、以情帶聲、以字用氣、聲腔音韻美；說功中的：吐字歸音、繪事狀物、聲音化妝、善用扣子、插科打諢、遲疾頓挫、口技擬聲；做功中的：(外無功)手勢、眼神、身段、步勢，（內五行）心領、神會、意周、念打均突出體現了曲藝表演墜子表演的審美規范，審美取向。

四、吸納傳統、開拓新意

趙錚認為新時代的曲藝演員必須胸懷開闊、兼收并蓄、摒棄門戶之見、博才重長。她本身就無專一師承，而是善解為師。她的這種藝術教育觀，使她的墜子教學沒有門派之見。

本人在趙先生的曲藝班教學的若干年中，就領略到這一點。

1.曲目教學

曲藝班采用的是傳統曲目與流派教學相結合的教學觀念。曲目教學類似于中國傳統戲曲的劇目教學，即以完整的作品為學習單元而進行的，循序漸進的藝術教學。它區別于傳統戲曲劇目教學的行當性教學，曲藝的曲目教學是不分行當的，這是因為，其藝術表演特色是一人扮演多個角色，因此，這種教學的意義在于使學員在曲目教學中學習墜子演唱的基本程式；掌握墜子各種聲腔結構組合與演唱的規范，表演程式規范。如（唱腔結構）引子+起腔+平腔（或對子+寒韻+結腔）；牌子+平腔起腔+(串口+垛子+武板+結腔)。傳統曲目作品中：《偷石榴》《雙鎖山》《小黑驢》《徐母罵曹》《寶玉探病》《俞伯牙摔琴》《借髢髢》《儀鳳亭》《黛玉悲秋》《晴雯撕扇》等包含了河南墜子的中路墜子、東路墜子和北路墜子，這些傳統曲目是河南墜子的根基性音調，也是墜子的“母語性”音調。一個民族將自己的文化歷史，以及對環境做出反應的各種體驗，都凝聚在自己的語言內，也包含在自己的音樂語言內，并代代相傳，推系著整個民族群體生命的延續。河南墜子的“母語性”音調包含著中原文化精神，心理行為，藝術方式、審美理想和價值觀念。河南墜子作品中重倫理懲惡揚善、崇尚自然、恢宏大氣的自然之美，陽剛之美通過曲目教學，使學員們在唱、說、聽、看、演的藝術過程中，獲得豐富的河南墜子“母語性”音調。

2.流派教學

流派教學是曲目教學的風格性作品教學。河南墜子中的“喬派”“董派”“程派”“曹派”“趙派”均以其獨特的藝術風格在河南及全國墜壇展露風彩。這些藝術流派作品中蘊含的異彩紛呈的表演、聲腔、口白、散說，構成了河南墜子藝術發展的脈絡。

幾屆曲藝班學員在墜子流派唱腔中先后得到過趙錚、劉宇琴、徐玉蘭、郭文秋、呂明琴等墜子名家以及丁志忠、李志業、余海泉等著名琴師的親授，其中趙錚從甘肅請來了徐玉蘭，從安徽請來了呂明琴，在曲藝班長期講授墜子唱腔課。

幾屆曲藝班學員通過這種唱、說、聽、看、演的墜子各種流派演唱風格的學習，不僅掌握了這些墜子音調中的演唱程式。如鬧臺、引子、起腔、平腔、寒韻、武板、垛板、俏口、串口、結腔，也學習了墜子演唱中的外五行、內五行表演程式。對河南墜子各個流派的不同唱腔風格均有所了解。

3.綜合素質教育

全面提高藝術修養是培養當今曲藝藝術人才的發展性教育觀，趙先生半個多世紀的藝術經歷使她深刻體會到這一點。諸多墜子名家也都是在學習借鑒了其它姊妹曲藝藝術的基礎上，創造性的發展豐富了河南墜子的藝術表現力。墜子名家喬清秀原來就曾學習過山東大鼓，后來到河南后又學習了河南墜子，到天津后她根據地方觀眾的喜好，對所唱的曲目內容、音樂、吐字、音調進行大膽的改良，完成了墜子城市化、音調藝術化的改革。形成了獨具魅力的“喬”派。

曲藝班學員不僅有墜子演唱課，還有創作、編導、作曲、樂器伴奏課，這些課程即有墜子理論知識與舞臺表演實踐相結合，更包含著可發展性的綜合素質教育，學員不僅要演，還要能創編、能譜曲能導演。曲藝班每一位同學均掌握了一種民族樂器的基本演奏能力，如琵琶、古箏、三弦、楊琴、墜琴，在這些民族樂器的學習、演奏實踐中，豐富了學員們對河南墜子基本音調中引子、牌子、曲頭、起腔、平腔、等板式程式的掌握。

趙錚的河南墜子教育觀，并非狹隘的曲藝“私家班”。時代氣息、多元化藝術傳媒形態的迅猛發展，使她認識到墜子本原性縱向挖掘，遠遠不能滿足大眾對這一曲藝樣式，從內容到形態的選擇。墜子要發展必須拓展墜子作品的表現內容，改進演唱方式、方法，拓展人聲歌唱性的表現能力，為了追求更寬廣的人聲音域和圓潤、明亮，彈性貫通的聲音，趙錚建議開設了民族聲樂課。改進原來傳統音調的模式，使原來的純自然用嗓聲腔，改進為附和時代審美趣味的，比較科學的民族曲藝演唱。民族聲樂課不僅學習科學的發聲方法，也學習中國民歌，并結合墜子作品教學曲目，形成新型歌唱方法的演唱。

五、注重社會藝術實踐

曲目教學與流派教學是曲藝的專業基礎性教學，而社會舞臺藝術實踐則是曲藝教學與時代的融匯點。20世紀的中國文化不可逆轉地進入與世界文化傳媒交融的歷史情景中，中國曲藝獨特精妙，因此，對傳承地方曲藝的認識不應偏于一隅，應從深刻而歷史的認識觀上應對曲藝舞臺社會實踐。趙錚認為，一方面，要宏揚民族曲藝的審美精神、審美特質、審美趣味；另一方面，要緊跟時代脈搏，使曲藝創作貼近社會時代生活，學習當代傳媒優勢，形成具有時代審美語言來表現民族曲藝的精髓。培養具有創新意識的一代曲藝新人，趙錚注重曲藝藝術實踐，曲藝教學形成了邊學習、邊實踐，在繼承傳統的基礎上銳意革新，創作演出了一大批具有時代氣息的墜子曲目。如《彭總認親》《春妞進城》《紅線羅帕》《汨羅悲歌》《仲秋月》《馬路宴席》《清廉石》等，這些曲目多為男女對唱、領唱、合唱形式、或熱情洋溢、或生動活潑、或忠烈英武、或真摯深情。在唱腔方面趙錚、王開端、陳利民等精心設計，并學習其它姊妹的藝術的表現形式，廣收博取、融眾家之長，形成獨具特色的墜子藝術，極大地豐富了河南墜子的音樂表現力，這些作品不僅作為曲藝班的教學曲目，而且參加各種曲藝賽事均獲獎勵。《春妞進城》1986年參加全國曲藝調演獲二等獎，1992年獲河南省首屆文學藝術優秀成果獎。1987年《彭總認親》獲河南墜子“寶豐杯”廣播大賽最佳節目獎。《馬路宴席》獲全國建筑系統文藝調演創作表演一等獎。《中秋月》獲總后基地指揮部文藝調演創作表演一等獎。《紅線羅帕》獲晉冀魯豫“山河杯”曲藝大賽一等獎。1988年10月在“華中杯”全國首屆河南墜子明星大賽中李巧倜、楊玉梅、張志華、張建文等獲優秀演員獎。1990年《張衡觀天》獲“長治杯”全國曲藝大賽二等獎。1991年《汨羅悲歌》入選首屆中國曲藝節。1995年該作品獲河南省第二屆文學藝術優秀成果獎。1995張志華演唱的《蘇武牧羊》、王小岳演唱的《清廉石》、賈芳演唱的《高原英魂》、郭淑菊演唱的《宴席迷》、張平演唱的《長歌琵琶行》等，獲第二屆中國曲藝節“牡丹獎”。

趙錚的曲藝教育、教學，具有突出的民族曲藝審美價值觀。無論是德性美育，課業美育，民族曲藝文化審美教育，還是藝術實踐教育，無不沁潤著民族根文化的審美元素，以及自覺的文化意識和時代曲藝精神的追求。

參考文獻：

[1]趙錚，趙抱衡．趙錚河南墜子藝術．

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[4]張凌怡，劉景亮，李廣宇．河南曲藝史．

[5]席勒．美育書簡［Ｍ]．中國文聯出版社．

論文屬國家社會基金藝術學項目，國家年度課題“趙錚墜子藝術的審美特質”中，趙錚曲藝教學審美部分。

（作者單位：河南職業技術學院音樂分院）