喧囂的蜂巢，懸空的花朵

語體是人具體運作語言的藝術(shù)。如果說語言幾乎就等同于人的思維，那么，語體就是思維的思維，是人對語言運動規(guī)律的自覺。不少長篇小說失于語體，敗于語體，一俟出版，即行將就木，縱然作者有多么大的敘事理想也不能喚回它的生命。這是因為小說的語體就是小說的身體，小說的生命與其身體必然為一。審視一部長篇小說止于語言修辭，可能失于盲人摸象；評析一部長篇小說止于文體表面，可能失于走馬觀花。此二徑都有可能導(dǎo)致我們在復(fù)雜的長篇小說面前審美判斷的乏弱。只有不畏長篇的繁復(fù)，將語言和體式結(jié)合起來，通過語體探析，深入作品肌理，發(fā)現(xiàn)作者之智慧、作品之能量，才能把握長篇小說的命脈，更有效地探索小說創(chuàng)作的獨特規(guī)律。

小說的成功當然要落實在語體成功上，語體成功是小說成功的原因之一，但語體失敗小說就會全面失敗，因為文體使小說像小說，語體使小說是小說。可以認為，小說的語體就是小說的整體，語體一旦形成就具有自足、自能、自由的生命活力。小說語體是小說靈魂的具體承載者，小說文本的變革必然通過語體的發(fā)展來實現(xiàn)。因而，語體分析是小說批評與鑒賞之關(guān)鍵的重要的工作，無論宏觀批評，還是微觀細讀，我們都不能因為煩難而回避對小說進行語體解析的這一中介環(huán)節(jié)。我以為當代小說批評不能一味地只吃洋藥，我們既需要金圣嘆那樣的古代細讀，又需要羅蘭·巴特《戀人絮語》那樣的文本解構(gòu)，同時需要語體角度的中觀探究。我想通過《青白鹽》①的語體分析認識長篇小說的語體藝術(shù)，看一部好小說能夠為我們提供多么豐富的時代內(nèi)容和審美新質(zhì)。

蜂巢語體的審美功能

一部小說就是一個喧囂的蜂巢。喧囂，這是我們對小說聲音的強烈印象。我認為《青白鹽》創(chuàng)造了一個具有“蜂巢語體”特征的家族小說新文本。——蜂巢語體這個自擬的概念來源于我對《青白鹽》的閱讀印象。《青白鹽》在長篇小說語言藝術(shù)上的成功可概括為蜂巢語體的創(chuàng)造。蜂巢語體能夠充分賦予人物以權(quán)利與自由，著力表現(xiàn)人物精神深層的混亂與撕裂，全力推動小說形成墮落與復(fù)生的文化循環(huán)，在人的現(xiàn)代失落里尋覓古典的詩意浪漫的理想。通過歷史敘述與當代話語多層重合，古典文言與民間話語共時結(jié)合，敘述方式與詩詞曲賦得體配合，敘事藝術(shù)與抒情風(fēng)格高度融合等言語方式，有力實現(xiàn)對人物行動與內(nèi)心進行聚焦透析的深度描寫，有效完成對人物精神高貴與庸俗激烈沖突的復(fù)雜敘事，有聲有色地抒發(fā)人與命運對抗沖突過程中爆發(fā)出的心靈激情。從而實現(xiàn)母語創(chuàng)造與生命覺醒同一、語言大美與靈魂真境同一、大徹大悟與大喜大悲同一的和諧敘事理想。具有以上功能的語體有著強烈的現(xiàn)代性、開放性和獨特的表現(xiàn)力。辨證統(tǒng)一，圓融渾成，其具象的表現(xiàn)為復(fù)雜的喧囂，其抽象的終極為沉默的空無，其形象的實現(xiàn)為單純的和諧。我將具有以上功能的語體稱之為蜂巢語體。

中國古典小說的人文積淀與現(xiàn)當代小說的精神積累相互滲透，短篇小說的長期修煉與地域文化的獨到理解相互作用——《青白鹽》多音共鳴、雙聲話語、時間錯序、空間倒序，現(xiàn)代小說修辭有機統(tǒng)一在小說人物的多角對話系統(tǒng)中，而這一多角對話系統(tǒng)又轉(zhuǎn)化為頗為自然酣暢的現(xiàn)代漢語敘事，具有作為蜂巢語體的具體特征。

整體形成作品的風(fēng)格與意境。蜂巢語體的構(gòu)造使《青白鹽》的語言感覺敏銳，氣韻豐贍，筆法細膩，蘊意精微，成功塑造了一組性格鮮明，精神飽滿的人物形象。《青白鹽》俗中藏雅，舊里出新，古典與現(xiàn)代充分融合，在復(fù)雜中尋找清醇之美，在混沌里烘托單純之美。借助這樣的語體藝術(shù)，《青白鹽》在悲劇的情境里、苦難的歷史里發(fā)掘人之幸福情愛的存在意義，揮寫出了人對抗不幸命運的酒神狂歡。它的語體在內(nèi)容上對家族小說有著重要突破，在藝術(shù)上對復(fù)調(diào)小說、對話語體既有借鑒又有重要發(fā)展，形成了具有中國風(fēng)格的現(xiàn)代小說語體。

《青白鹽》就是這樣一個春天的蜂巢。它局部的階段性的局部情境逐漸懸浮為超感覺的整體“意境”——如果還可以叫意境的話。

自在展現(xiàn)人物的權(quán)利與自由。小說人物的自由依賴文本自由、語言自由來完成，三位一體，小說藝術(shù)的高度就是藝術(shù)自由的高度。在一個喧囂的蜂巢里，每一只蜜蜂都向自己心中的甜蜜自由飛翔，為捍衛(wèi)釀造的權(quán)利而斗爭以至犧牲，失敗或者勝利。追求藝術(shù)自由是蜂巢語體的基本功能。

在《青白鹽》中，人物互動交流，人物在言說，也在行動。作家給自己小說中的人物賦予了充分的話語權(quán)利，行動權(quán)利，辯解權(quán)利……人物生命權(quán)利的發(fā)揮使小說散發(fā)出酣暢的自由感。整個小說的敘事角色由我和我爺爺馬登月共同擔任，兩代人對于家族歷史的記憶、幻想互相補充而又常常矛盾，對歷史秘密的探知，對歷史價值的懷疑，反映出小說文化價值的多元。

好小說必須是自由的。小說言語自由，行動自由，心靈自由的實現(xiàn)，就是小說的實現(xiàn)。小說人物作為人的實現(xiàn)，必須是權(quán)利與自由的實現(xiàn)。小說空間應(yīng)該是一個具有自由意義的詩意歷史空間。但這一小說境界的實現(xiàn)，必須以小說的語言創(chuàng)造與文本創(chuàng)造來完成。黃土高原、董志塬、塞上小城西峰、馬蓮河、員外村……作者帶領(lǐng)我們進入了一個富有浪漫詩意的想象空間！人物以各自的狀態(tài)在這個空間里自由運動，每一個人物都是在小說中其他人物多視點觀照中變得形象鮮明的。每個人物在創(chuàng)造自己的同時也在創(chuàng)造小說中的其他人物，作家把創(chuàng)造人物形象的想象力還原于小說內(nèi)部的每一個人物，使整部小說變成不同方面的想象力、創(chuàng)造力的聚合，聚合出一股強勁的歷史前進的動力。

深層表現(xiàn)靈魂的混亂與撕裂。蜂巢語體充滿語言自身的欲望。其價值就在于發(fā)現(xiàn)人類的精神裂變轉(zhuǎn)化為語言的撕裂，而語言的撕裂表現(xiàn)著文化的分裂、人的文化心理的分裂。分裂與和諧天然地融于人的一身，在人物的思維里對立統(tǒng)一著，對立的話語在人的精神世界里呈現(xiàn)分裂狀態(tài)，小說只不過要把這種分裂的原真狀態(tài)表現(xiàn)出來。這就是蜂巢語體形成的理性動因。

馬步升曾說：“世界是混亂的，人生是混亂的，小說是混亂的。世界在黑暗中摸索著前進或后退，人生在黑暗中摸索著輝煌或毀滅，小說在黑暗中摸索著像小說或不像小說。”這些創(chuàng)作愿望在《青白鹽》中得到充分實踐。就是說，他希望自己的小說是好小說，是一個好看的小說，又是一個“混亂的小說”，一個對小說既定文體有突破的“超小說”。這與小說家特殊的世界觀有關(guān)。馬步升希望小說應(yīng)該是黑暗里的輝煌，照亮世界與人生的黑暗。在小說里這樣的意識也有泄露：“自我生命的亮麗，導(dǎo)致了自我認識的迷茫，正如視力再好的人，當你仰望頭頂燦爛的太陽時，看到的仍然是混沌。”②既然世界是混沌的，人生是混亂的，那么表現(xiàn)它的小說就應(yīng)該是混亂的。只有混亂的語言才能反映混亂的本質(zhì)。如果世界有序就不需要小說來表現(xiàn)，如此，“混亂”就是小說自由的具體狀態(tài)。混亂與黑暗是蜂巢語體形成的原因，輝煌與毀滅是蜂巢語體的表現(xiàn)狀態(tài)。而混亂的小說語言其實就是思維的、心理的、精神的、文化之混亂的言語外露。馬步升想完成的就是這樣一個有混亂感的“復(fù)雜小說”文本，《青白鹽》就是他對“復(fù)雜小說”進行探索的成果。他認為小說人物該說什么語言時就說什么語言，小說語言應(yīng)該折射時代轉(zhuǎn)型過程中人的精神裂變。《青白鹽》中鐵徒手出嫁泡泡之前的心理斗爭，馬登月家族衰落后的精神淪落都是典型的靈魂混亂與撕裂。再如聶華苓的《桑青與桃紅》，一個女人十五六歲時的語言，年輕時的語言，分裂為兩個相反性格的變態(tài)女人的語言都很不相同的，因為她自己相反相成，互相敵對，互相傷害，語言對立。

蜂巢語體的意義就在于，其一，認識到人生命的權(quán)利與自由的辨證統(tǒng)一，人精神的混亂黑暗與輝煌毀滅的辨證統(tǒng)一，人精神裂變與語言撕裂的辨證統(tǒng)一。其二，找到了和諧表現(xiàn)這三者的藝術(shù)形態(tài)——使蜂巢語體成為一個時代的象征，一個家族混亂的謎語。作家通過混亂撕裂的復(fù)調(diào)語言，多向立體的復(fù)眼視角創(chuàng)造出一個混亂而又單純、沖突而又和諧的復(fù)雜小說文本。

集中激變古典的詩意與浪漫。古典性里含有現(xiàn)代性，現(xiàn)代性里含有古典性，共生并存，歷時性與共時性復(fù)雜統(tǒng)一。馬步升一方面主張小說就是偶然，另方面他又追蹤中國文化的古典性。他在《青白鹽》里運用蜂巢語體，通過對神秘性的提煉，探求中國古典審美的未來意義，實現(xiàn)了小說古典性與現(xiàn)代性的雙贏。其實踐說明，語體是語言藝術(shù)生命創(chuàng)造的共同體，它不是單一的文體技巧。它必然經(jīng)歷民族化、個人風(fēng)格化的心造過程。它不是到商店里挑衣服穿在身上那么簡單。

為什么我不用復(fù)調(diào)小說、對話語體等西方小說的現(xiàn)成概念評述《青白鹽》，這是因為《青白鹽》的創(chuàng)作實踐早已不是對西方現(xiàn)代小說的復(fù)習(xí)，也不是對中國傳統(tǒng)小說的翻版，它帶給我們的理論啟示是重要的。我們著眼的應(yīng)該是小說的新質(zhì)，看作者到底把我們自己的審美水平向前引進了多少，而不是嘲弄地說他那種寫法別的國家已經(jīng)有人用了，那理論已經(jīng)不新了。世界上不存在可以隨意套用的語體，只有不斷創(chuàng)造的語體，沒有拿來即用的便宜。

查爾斯·波特萊爾說現(xiàn)代性要“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。”“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的另一半，另一半是永恒和不變。”“為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘性提煉出來。”③這里古典性與現(xiàn)代性不是線性時間概念，現(xiàn)代的到來并不意味著古典就應(yīng)該敗亡。所謂現(xiàn)代性不是現(xiàn)代才有，所謂古典性也不是現(xiàn)代不應(yīng)有。

全力推動文化的懺悔與復(fù)生。在一部小說里，具體的語言技巧，都要指向小說文體結(jié)構(gòu)與人物形象的形成。《青白鹽》發(fā)現(xiàn)了語言與文化的關(guān)系，與時代變遷的關(guān)系，與家族興衰的關(guān)系，與人成長發(fā)展的關(guān)系，將語言轉(zhuǎn)化為人類精神“墮落與復(fù)生的循環(huán)”，所以如果我們認為這部小說是一個精神的迷宮，是百多年來中國北方邊地一個蜂巢般的家族群精神墮落與復(fù)生的循環(huán)，那么心靈自由的縮小或放大，人性創(chuàng)造的壓抑或高揚都在這個循環(huán)里，通過情節(jié)的緊張運動顯現(xiàn)于讀者。

要實現(xiàn)以上這些功能，作家必須有強烈的語言自覺意識，付出常人可能體會不到的心血，他要對特定人群語言內(nèi)部的差異或?qū)哟斡忻舾校瑢φZ言不同變素的相互作用有深刻體驗，對社會通用語、方言，不同職業(yè)和集團的行話，語言的仿古反古、創(chuàng)新等相互之間交叉的意義有獨到發(fā)現(xiàn)，在此修煉的基礎(chǔ)上養(yǎng)成廣泛吸納的開放胸懷。

具有大氣度、大胸懷的小說家能夠全力調(diào)動自己的藝術(shù)積累，使小說異音碰撞，多音共鳴，不同社會集團、不同角色，包括敘述者都能飽滿地表達自己，使小說吸納其他語體、文體，形成聚焦輻射、相互作用，形成具有強大藝術(shù)功能的蜂巢結(jié)構(gòu)，使語體成為社會結(jié)構(gòu)、文化衍變的最高象征。

這樣看來，語體結(jié)構(gòu)的形成就絕不是一個小說技術(shù)的借鑒或創(chuàng)造的簡單問題。一位作家強烈的語言自覺意識的發(fā)生其實就是他文化的覺醒，是對本民族文化的精神發(fā)現(xiàn)。因而，蜂巢語體首先是從作家靈魂內(nèi)部發(fā)生的，是從這個民族文化的內(nèi)部發(fā)生的，必然地要與文化的節(jié)奏旋律相合拍。《青白鹽》就是這樣一部具有強烈文化意識的作品。

蜂巢語體的審美目標

目標感直接影響著作家對語流的控制，語感的把握。語體的對話功能、生命能量早于落筆以前就已激情昂揚，與作者自身的能量聚合，推動創(chuàng)作完成，牽引著作者走向自由與創(chuàng)造。馬步升以為，對小說而言，語言就是思維，人物就是思想，環(huán)境就是情感，情節(jié)就是邏輯，結(jié)構(gòu)就是世界觀。這些小說要素聚合起來，構(gòu)成小說語體。小說語言功能的實現(xiàn)召喚小說諸要素的聚合，也就是說小說語體是小說思維、思想、情感、邏輯、世界觀等不同方面的聚合。廣義地看，人物、環(huán)境、情節(jié)、結(jié)構(gòu)也是小說的語言。它們作為小說的宏觀語言與微觀語言在相互對話交流的過程中，奔瀉為暢達的語流，聚合成特定的語體，體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，實現(xiàn)小說的審美目標。

如果作家個人的審美情趣完全同化了他的人物的語言，作家本人既有的語言純粹觀就異化為語言強權(quán)，則小說語體自身的主體地位就完全喪失了。在《青白鹽》中，鐵徒手是一位飽讀經(jīng)書的封建官員，他的主要語言當然是官話，而馬正天以降的隴東土著居民當然說的主要是隴東方言土語。人在命運的不同階段，不同狀態(tài)下，其語言也會發(fā)生重要變異，小說語言亦需緊隨其變。尋找小說語言的原生性。《青白鹽》的家族語言讓語言回到說的狀態(tài)，回到日常語言，回到文化語言，但不是回到傳統(tǒng)意義上的方言。作者要尋找的是小說語言的原質(zhì)，追求小說語言藝術(shù)的本真。在《青白鹽》里社會公共語言、隴東地域方言、家族語言、人物的潛意識語言等等融合為小說人物的心理語言、個性化語言，已經(jīng)超越了對地域歷史的書寫。根生長在語言與靈魂的深層，《青白鹽》的小說語言是根語言，他提煉的是原生態(tài)語言里的原汁液態(tài)。

在《青白鹽》里，小說文體的特點、語言的沖突，實質(zhì)是家族與家族的精神文化差異。《青白鹽》里已無貴族，《青白鹽》里的家族，是敗落的家族。《紅樓夢》中人的修養(yǎng)情懷在《青白鹽》時代已經(jīng)不存在了。小說中文人已是傳統(tǒng)文明的遺響，是古典情懷的遺音。這一沒落過程在小說里具體表現(xiàn)為語言的沒落。爺爺馬登月什么話粗，什么話臟，就說什么話，這就是一種象征。鐵徒手，讀艷詞淫詩也是這種情況。小說語言的目標就是實現(xiàn)小說語言與生活本質(zhì)、人生本質(zhì)的極度貼近。

小說作者的主體意識必須轉(zhuǎn)化為小說文本的主體獨立性，而文本的獨立性又以語體的創(chuàng)新為前提，如此語體的目標才能指向想象的最大化實現(xiàn)。據(jù)上可知，在小說中每個目標都是小說多重因果關(guān)系的一部分，指向甚至連作者自己都不能預(yù)測確定的未知命運。蜂巢語體形成的主要動因由對作者語體策略、敘事理想的追蹤分析或可探知。

蜂巢語體的語體策略

語體的上位是文體，語體策略受作家的文體戰(zhàn)略調(diào)節(jié)。④馬步升有強烈的語言自覺。在雜與純、難與易、長與短的權(quán)衡里，在這矛盾的選擇里，馬步升確定了《青白鹽》的敘述策略。他把握著《青白鹽》的旋律節(jié)奏，淡泊時，鄉(xiāng)場曬暖，激揚時，利劍點穴。他的小說語言既有經(jīng)典白描，又有浪漫寫意，既能走馬觀花間輕描淡寫，又敢快馬揚鞭時濃墨重彩。我們常說水至清則無魚，此話可以視為長篇小說語言選擇的絕妙原則。小說家多年滋養(yǎng)的胸懷和氣度使他敢于跳入污泥而不染，讓他的美墮入庸俗又超越庸俗，達到脫俗。如何做到這一點？這就需要作家站在文學(xué)史和文體史的綜合高度事先預(yù)想小說文體要什么元素，不要什么元素。這與小說寫什么和不寫什么的內(nèi)容決策是一體兩面的問題。

小說的本色出自本能與自然。小說《青白鹽》故事好，有吸引力，閱讀快感強烈的背后是作家對藝術(shù)辨證法的深到把握。小說的本色離不開構(gòu)成小說的基本要素：人物，情節(jié)，環(huán)境，語言，思想。馬步升還原小說要素，仍然堅持著“文學(xué)的基本原理”，在此基礎(chǔ)上首先保證作品的易讀性。

馬步升意識到在當下要創(chuàng)作能經(jīng)得起時間淘洗的長篇小說，創(chuàng)作主體必須全面完成自己的學(xué)養(yǎng)修為，具備廣博的學(xué)識，超邁的眼光，滲透對話新質(zhì)。馬步升同時意識到，在當下創(chuàng)作長篇小說又必須及時被讀者接受，不可脫離時代，疏遠讀者，這又要求創(chuàng)作主體必須完成對這個時代的大眾語言的適應(yīng)性。作家意識到語言被社會創(chuàng)造，又對社會產(chǎn)生反控制力量。人類生活頻率的提高，要求語言簡單淺近，作家對此不能沒有反應(yīng)。他為了使自己原來的紙質(zhì)寫作習(xí)慣吸收滲透網(wǎng)絡(luò)寫作的淺近親和，做了數(shù)年的博客寫作準備。長篇小說創(chuàng)作迫切需要的新鮮感、寬厚感在這種文體心態(tài)里得到積累。

馬步升還意識到，不同的語體與不同的表現(xiàn)對象之間有著天然的適應(yīng)性，只有你的語體與你的人物的思維與精神高度對應(yīng)時，實現(xiàn)文體互融，才有可能言為心聲。換句話說，不同的語體有不同的特點、特長，這特點、特長只有與表現(xiàn)對象恰切結(jié)合起來，它的優(yōu)勢才能發(fā)揮出來。在長篇小說里他吸收了詩詞曲賦民歌等多種文體，為人物形象的成功塑造發(fā)揮了很好的作用。為了促進創(chuàng)作，多年來他堅持理論研究，撰寫評論，堅持進行系統(tǒng)的歷史文化研究。

同一文體內(nèi)部不同層級的文體特點，構(gòu)成著該文體自足的藝術(shù)系統(tǒng)。馬步升堅持小說創(chuàng)作的“升級制”，由練楷書到寫狂草，由散文的創(chuàng)作而短篇小說，再到中篇，再到長篇。在20多年的創(chuàng)作生涯里，他不急不躁，認真地狠下功夫讀了很多書。下以上這些笨功夫的效果在《青白鹽》里都滲透了出來。尤其是短篇小說藝術(shù)在這部長篇里面發(fā)揮的作用是方家一看就能識見的。如此，他才做到了小說環(huán)環(huán)相扣，戲戲相連，整體是藝術(shù)，局部也是藝術(shù)。多少人把長篇小說寫得只有長，章法蕩然無存，沒有篇了，可《青白鹽》的不少場次都是可以截取獨立欣賞的。

只有文體意識，沒有語體策略的小說往往只有故事的敘述，語感破碎，難有思維對思維的創(chuàng)造，不會有新的思想、新的審美模式產(chǎn)生。

蜂巢語體的表現(xiàn)形態(tài)

藝術(shù)的辯證法在蜂巢語體里得到充分體現(xiàn)，擺脫單向，雙互辯證，形成多向網(wǎng)狀聯(lián)系，猶如風(fēng)洞，形成通向內(nèi)部的強勁風(fēng)力。當然這也可以看作對話，但對話的目的指向著潛對話狀態(tài)，指向沉默、空寂的靜電交流狀態(tài)，指向思想最隱蔽的住所。讀者最初會以為這是“一本不干凈的書”，但讀完就不這樣以為了。看到杜拉斯的一句隨感：“其他人的書我覺得很干凈，但他們往往像古典主義的書，沒有任何風(fēng)險。”⑤小說語體的不怕風(fēng)險和小說情節(jié)的冒險，亦是辯證的統(tǒng)一體。《青白鹽》之冒險的語體形態(tài)主要表現(xiàn)為：

歷史敘述與當代話語多層重合。馬步升的目標是讓“語言成為一個時代的整體象征”，這就出現(xiàn)了不同時代語言“前拉后扯”的疊合現(xiàn)象。其實已不止一個時代，順便說一下，家族小說本身也不是單時代寫作，而是跨時代寫作，多時代寫作。風(fēng)情萬種的泡泡一開始就集財富與艷情于一身，成為小說里讀者注意的焦點。“泡泡”一名把我們對歷史與當代的感覺混合起來，反諷當下的流俗，暗含時代的隱語。諸如此類的語言在小說中都暗藏機關(guān)。讀者結(jié)合上下文語境，都能感受到這種語言的跨時代交錯帶來的深層真意，感到歷史的荒誕重復(fù)。《青白鹽》通過跨時代的語言疊合，節(jié)省篇幅，蘊藏深意，使彼一時代的人物成為此一時代的象征，前一時代人物的命運成為后一時代人物命運的預(yù)言。我所舉的這些反諷意味頗濃的語言其實都已成為含義復(fù)雜的暗示。這需要讀者以消化壓縮餅干的胃去理解。讀到鐵徒手即將被革命者處決一段，我禁不住哀從心來，似乎理解了歷史循環(huán)往復(fù)的悲涼。

古典文言與民間話語共時結(jié)合。早期讀過脂批《石頭記》的讀者如戚蓼生發(fā)現(xiàn)“吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃花二牘，左腕能楷，右腕能草，神乎技矣。吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右。一聲也而兩歌，一手也而二牘——此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書。嘻！異矣！”⑥絳樹、黃花這兩人，“一聲兩歌”“一手二牘”正是《紅樓夢》的基本特點，戚蓼生以音樂書法之“神乎技矣”喻《石頭記》語言與結(jié)構(gòu)雙能的奇美文體藝術(shù)，這證明對蜂巢語體現(xiàn)象，古人在實踐上有探索，在理論上也早有認識。《青白鹽》里好幾位人物的語言就是既會生活口語，又善書面文言。常常此一場合出口文雅，彼一處境又酸話連連。這一語言的雙能現(xiàn)象，也是《青白鹽》小說藝術(shù)的奇特景觀。小說中鐵徒手請向惠中來給泡泡看病、鐵徒手收買牛不存時的交談、馬登月給海家寫對聯(lián)等場景都是這樣。《青白鹽》為什么用文白夾雜的話寫，為什么用了那么多古典詩詞，就是想創(chuàng)造一個古典文化氛圍，然后，讓一個古典情懷的美女在現(xiàn)實的名利場中光華四射。

敘述語言與詩詞曲賦得體配合。一般而言，有些描寫以散文寫則會收氣不足，或滑入弱酸，當以詩詞曲賦狀之，便可直入人物心靈幽微，叫人靈魂亮起來。

《青白鹽》詩詞曲賦的暗用，有的在大場面處。這就是敘述的賦化表達，這些地方?jīng)]有歷練經(jīng)年的白話口語功夫，沒有到位的古典美學(xué)修養(yǎng)，那可是玩不出來的。但這目的萬萬不在炫耀作者的才華，也不止在完成人物形象的塑造，末世遺響，這就是用心血書寫歷史文化的流失，是文化斷腸的血珠淚滴。

敘事藝術(shù)與抒情風(fēng)格高度融合。高爾斯華綏說：“現(xiàn)實主義和浪漫主義的分界線在于作者主導(dǎo)的思想傾向，因此，倘若他首先追求的是愉悅，那他就是浪漫主義者，如果他首先追求的是暴露，或者假如你喜歡換個說法闡明，那他就是現(xiàn)實主義者。”⑦馬步升說他要敘寫的是人生的快意，是快樂的人生。事實也是，充沛的抒情性、激動的愉悅感，使《青白鹽》成為一部熱情奔放的浪漫主義的現(xiàn)代家族小說。小說既是文學(xué)，就是情感的審美，那么其抒情性是萬萬不可缺失的。以上諸方面通過敘事藝術(shù)的高度融合，抒情氣韻的全面整合，自然而又立體地統(tǒng)帥為一，成為蜂巢語體的豐滿肌理。

蜂巢語體的敘事理想

作家理想的實現(xiàn)就是語體的實現(xiàn)，語體的實現(xiàn)就是風(fēng)格的實現(xiàn)。得意忘言，所謂蜂巢語體者，即一個人的創(chuàng)作理想與語言藝術(shù)追求的實現(xiàn)。作家的理想就是語言的理想，語言的生命就是作家的生命。一個沒有語言理想的作家無足可道，一個沒有母語追求意識的作品，乏美可言。一位作家天然地背負著傳承母語創(chuàng)造藝術(shù)的神圣使命。

追求母語創(chuàng)造與生命覺醒的同一。作家的生命是母語誕生的。作家如果不熱愛自己的母語，他就不會熱愛生活和文學(xué)。馬步升早在1995年的一篇散文《語言的尷尬》里就道出了自己對語言的領(lǐng)悟。他說：“每一種語言所構(gòu)造起來的世界都是一座堅不可摧的堡壘，如果不真正地進入該種語言之門，那么，你就永遠是這個世界的不速之客。”“語言是一個人的生命之本。”“傳統(tǒng)社會中，一個家族、一個集團、一個民族其存在的標志，便是對其母語的擁有。”“每一位語言學(xué)大師無不操著母語辭別人寰。真可謂哲人已逝，母語猶存。母語仍是他們的生命之本，生存之本，已滲透了血液骨髓，它就像父母授予的四肢一樣，無論何時何地都會運用自如，后天為了生存所學(xué)的語言只不過是安裝的假肢，外表看來可能要比真肢光潔燦爛一些，但用起來卻沒有風(fēng)行水上、自然成紋的灑脫。”⑧馬步升的語言覺醒早在他敘述童年的散文里，在他走出黃土世界之初就蘇醒了。由語言的覺悟，語言理想的確立，到兌現(xiàn)出一部《青白鹽》，這中間探索醞釀的時間跨度是漫長的。

追求語言大美與靈魂真境的同一。《青白鹽》形成了民族大母語和家鄉(xiāng)小土語、經(jīng)典文言與現(xiàn)代口語的多音共鳴，這語言上通宇宙人倫本體，下達情欲言談舉止，無裝飾無矯情，灑脫天然，坦蕩無羈，真誠袒露人物靈魂的行跡。“殘缺的文化傳承塑造了殘缺的人文景觀，而從這些殘缺的缺口滲漏或爆發(fā)出來的聲音必然是殘缺之音。為懂得這些聲音我尋覓了整整二十五年，在二十五年的坎坷人生中，八歲那年冬天的嗩吶聲在我的血脈中往復(fù)流蕩，終于一條明晰的聲音之流展現(xiàn)在我面前：那是從酷烈的黃土縫中迸出的生命之音，那是從身心俱損的肌體里敲榨出來的破碎之音，那是殘缺的靈魂巖縫里漏出來的殘缺之音。”⑨由他早期散文里的這般感悟，可以體味到，母語就是他靈魂里的聲音之流，他在母語里一直尋求著大美的真人、大氣的靈魂真境。

追求詩性狂歡與審美悲情的同一。悲喜交加，以悲當喜，在柔腸百結(jié)的語言尋求里，泡泡的形象誕生了。虛偽的政教，變態(tài)的禮法被沖破了，女人活潑鮮麗的靈性在世俗的黑暗里噴薄而出。因為他意識到黃土山鄉(xiāng)的婦女是男人的靈魂，是一個家族的靈魂。用這樣的靈魂語言創(chuàng)造的青白鹽道上的風(fēng)云人物們，哭會哭出來一天紅霞，笑會笑出來滿地鮮花。俯仰吸呼，白云顫動；廝打吼叫，雷霆萬鈞。試看《青白鹽》，馬正天、鐵徒手、乏驢、牛不存……這一干人等，或高尚，或鄙俗，或尊嚴，或怯懦，或拘謹，或狂放，都成了作者靈魂的萬變千化、作者筆下的狂草大寫！

當人精神萎頓，心靈沉迷，態(tài)度消極，行為陰郁，作家拿什么去拯救？他只有拿自己語言的汽油燃燒自己，照亮活人與死尸。當世相難明，自感混濁，以詩、以文難述心情，無法與人作莊嚴交流時，文人便散漫言辭，夸飾真義，寄托玄思，自作小說起來。這樣的小說往往走性情一途，浪漫放達。這樣的小說比如《青白鹽》，語言風(fēng)格恣肆弘壯，豐贍充實，灑脫瑰奇，時有蒙昧恍惚感，讓人讀罷似乎走出黑暗的混沌，又在光明的晃動里暈旋。

結(jié)語：蜂巢語體的幾點思辯

創(chuàng)作手法不是理論概念的應(yīng)用，同樣的手法用在不同的作家手里創(chuàng)作出的是不同風(fēng)格的作品；相同的技巧在不同民族的作家筆下，都必須實現(xiàn)民族化，個人化。若此，那些被視作修辭、語法、技巧的東西，都需要被作家統(tǒng)一在一個具有民族文化創(chuàng)造性、開放性的語體系統(tǒng)里。當作家從桌前離開他的小說，小說就靠它的語體自在運動，語體就成為一個由讀者參與的能量自供系統(tǒng)。語體內(nèi)在能量的發(fā)揮，使《青白鹽》成為一顆自燃的恒星。但必須認識到，作家自身的理性高度決定著語體功能的強弱。

語體功能的發(fā)揮也不是單純的小說語言的配置問題，它承擔著現(xiàn)代長篇小說的藝術(shù)追求在小說里的整體實現(xiàn)，不可作局部觀。當我們的作家創(chuàng)作了一部好作品，我們既不能以有點陳舊的審美觀念，以偏概全地否定，也不能因為作品對西方現(xiàn)代小說手法的借鑒，說它是別人技術(shù)的模仿。

在以上討論中為什么提到小說又是懸空的藝術(shù)？藝術(shù)觀的空白空間之空與世界觀的虛無空寂之空在這里又相契合。蜂巢語體具有的懸空感就是這一契合的反映。語言不是小說的填料，語言的目的是建造空間，小說語體的力量是作為磚瓦梁柱等等部件協(xié)和之后產(chǎn)生的藝術(shù)合力。語體建造好了空間，作者就要退出，作者就只是客人了。在寬闊的內(nèi)空間里，人物靈與肉的混亂與撕裂才可上演。只是蜂巢語體是一個多維空間的創(chuàng)造，每一個人有自己獨立的釀造空間，猶如蜜蜂做蠟房、采花粉、釀造都是多元分工。

在蜂巢語體構(gòu)建的小說里，沒有一個旅游向?qū)Вx者自己在作家設(shè)置的語言迷魂陣里尋找出路，探索謎底。讀者成為小說不由自主的介入者，獲得閱讀自由，這是如《青白鹽》這樣的小說語體功能的不凡之處。就是說，小說的自由是作者、小說人物、讀者共同創(chuàng)造、共同擁有的自由。當種種語言元素聚合起來，小說藝術(shù)的和諧就是對審美功能的放大強化，而不是收縮降弱；若此小說的自由就是具有平等價值的藝術(shù)自由，也是與歷史和現(xiàn)實相對分離的想象的懸空的自由。

小說通過反抗達到和諧，當這自由受到威脅攻擊，小說里的每一個字符就會勇敢伸出自己的刺反擊你，每一個字符既帶著蜜液，又帶著毒汁，從小說人物的花朵里采集花粉，釀造被我們稱之為審美的蜜糖。文明的悖論是毀滅，幸福的悖論是背叛。小說家在錯位、撕裂的縫隙里，在甜美幸福的和諧里醞釀的卻是毀滅與背叛，是開放新的花朵，誕生新的蜂王，然后新王率領(lǐng)著、喧囂著突出重圍，飛出舊的巢窠，飛向另一片藍天、高樹、花野……當讀者要進入小說，他就是一個探秘者，他可能把自己幻變?yōu)橐恢幻鄯洌M入蜂巢。而那個原來的蜂巢就成為懸空的歷史。

懸空的蜂巢花蜜流失，但它的空洞似乎向我們言說得更多。高明的小說家給作品留出了巨大的空白，比如《青白鹽》的作者有這樣好的描寫功夫，但卻對泡泡的心理活動很少直接描寫，很少對販運青白鹽的鹽幫、對人生存的物質(zhì)苦難直接描敘。何因？語體藝術(shù)的奧妙深藏其中。

總之，就普遍規(guī)律而言，語體是語言的基本體式，文體通過語體才能形成。語體特征不明則文體形態(tài)模糊，難有個性。生動獨特的敘述描寫等等表達方式必須統(tǒng)一在獨特的語體里才能有效發(fā)揮作用。只有獨特的語體才能創(chuàng)造獨特的文體，語體在探求語言世界與物相世界的對應(yīng)性中形成，一俟形成就散發(fā)出有特殊魅力的語感。

就小說尤其是長篇小說的創(chuàng)作而言，蜂巢語體作為文學(xué)語體必須著眼于特定社會生活情境里人的話語的一般性與特殊性的統(tǒng)一，確定詞匯、語法、語調(diào)、修辭等方面的不同特征，實現(xiàn)語言歷時性與共時性在人思維世界里的整合、在情感交流過程中的個性化，從而有效傳達人的審美體驗。蜂巢語體猶如磁石，吸引細節(jié)，使每一個詞匯都有了血液流動般的方向感。蜂巢語體的魅力就在于它一旦形成就是作品的心臟，激活整個文體，使之充滿生命活力、時代活力。一句話，語體的創(chuàng)造是文學(xué)創(chuàng)造的核心，小說藝術(shù)成功的關(guān)鍵亦在語體創(chuàng)造，因為只有創(chuàng)造性的語體才能完成創(chuàng)造性的藝術(shù)使命，超越一切羈絆，向單純和天真升華。《青白鹽》的蜂巢語體就是這樣一個成功的個案。

注 釋:

①馬步升著:《青白鹽》，敦煌文藝出版社，2008年1月第1版。

②馬步升著:《青白鹽》，敦煌文藝出版社，2008年1月第1版，294頁。

③江怡主編:《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》，東方出版社，2004年5月第1版，第31—32頁。

④童慶炳著：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1994年5月第1版，第135頁。關(guān)于文體與語體的區(qū)別可參見這部專著。

⑤瑪格麗特·杜拉斯：許均主編《杜拉斯文集·寫作》，曹德明譯，春風(fēng)文藝出版社，2000年第1版，第19頁。

⑥曹雪芹著，霍國玲、紫軍校勘：《脂硯齋全評石頭記》，東方出版社，2006年1月第1版，1012頁。

⑦高爾斯華綏著，倪慶餼譯：《高爾斯華綏散文選》，百花文藝出版社，2005年5月第2版，156頁。

⑧⑨馬步升：《一個人的邊界》，敦煌文藝出版社，1997年9月第1版，第63頁，第242頁。

責(zé)任編輯 子 矜