民間視野下的《闖關東》

摘要 《闖關東》在民間英雄模式、民閥婚戀模式和民間價值觀念三個方面體現了主題設置上的民間性及情節結構方式上對民間審美模式的遵循與超越。

關鍵詞 民間 民間文化 主流文化 價值觀念 審美模式

2008年1月在央視一套熱播的52集大型電視連續劇《闖關東》以其獨具的藝術魅力吸引了眾多的觀眾。作為一個央視首播的大劇要做到宏大的場景、曲折的情節、鮮活的人物形象并不太難，但我認為《闖關東》一劇之所以能取得如此大的成功，還有另外一個值得稱道的地方，那就是它以民間視野來重新審視從清末到九·一八事變前后這一段中國歷史中跌宕起伏的民族發展變遷史。這一視野不同于以往弘揚主旋律的劇作常用的政治意識形態視野，為中國電視劇制作藝術開辟了一條新的路子。

民間是個多側面多維度的概念，從民間所衍生出來的概念中，民間文化是最為常用的一個。根據西方人類學家的區分，文化分為大傳統和小傳統。大傳統為上層社會的知識分子精英文化，它的背景是國家權力在意識形態方面的控制能力，所以常常憑借權力來呈現自己。并通過教育和正式出版機構來傳播：而小傳統是指民間(特別是農村)流行的通俗文化傳統，它的活動背景往往是國家權力不能完全控制。或者控制力相對薄弱的邊緣地帶。常常有意回避了政治意識形態的思維定勢，用民間的眼光來看待生活現實，更多的關注下層社會。尤其是農村宗法社會形態下的生活面貌。民間文化傳統同時擁有來自民間的倫理道德信仰和審美視角，雖然與統治階級的上層文化傳統有著千絲萬縷的聯系，但它具有濃厚的自由色彩，而且帶有強烈的自在的原始形態。從形式上看，民間文化是指廣大民眾在長期的生產和交流中形成的與民間日常生活息息相關的禮俗儀式、生活習慣、話語語言、藝術形式等等的集合；從性質來看，它具有相對性和邊緣性的特點，具有強大的包容性。很容易受到主流文化，也即上層文化的影響。但作為一種底層文化形態，它又有著較強的生命力。往往在禮崩樂壞、時代變遷的關鍵時刻以頑強的生命力活躍于社會底層，并影響到上層文化的建設。電視劇《闖關東》以民間的視角重新審視了從19世紀末到20世紀30年代這三四十年問的民族命運變遷史，給觀眾展現了民間文化的豐富性和復雜性。

一、民間的時空設置

作為一種底層文化形態，民間文化具有較強的邊緣性和隱匿性，在社會穩定期，它會以一種隱性的姿態潛藏于社會的底層，而在社會轉型的動蕩時期。它又會以顯性的姿態彰顯出其頑強的生命力和豐富的文化蘊含。為了充分全面地表現民間文化的豐富內蘊，《闖關東》一劇選擇了最具代表性的時間和空間背景。首先，在時間上，劇作把背景放到從清末到九·一八事變前后這三四十年間，這一時期正是作為小傳統的民間文化特別突顯的時期。二十世紀初。清政府的滅亡標志著在中國存在了兩千多年的封建帝制結束，這一制度的結束也在名義上終結了依附于這一制度的封建文化傳統的統治地位，雖然一種文化傳統的消亡不會像一個制度的結束那樣迅速，但它畢竟不再是一種占統治地位的文化。大文化傳統的“下野”為小文化傳統即民間文化的“割據”提供了有利條件。這一時期，由于缺乏統一強大的政權統治，上層文化的力量較為薄弱，長期潛隱于社會下層的民間文化傳統顯示出其強大的生命力和豐富的內涵。所以，在時間的選擇上，《闖關東》一劇抓住了這一時期的文化本質現象。

其次，在空間選擇上，劇作又設置了獨特的空間背景，《闖關東》的人物活躍于齊魯大地和白山黑水之間，這兩個空間在文化上各具特色。作為孔孟之鄉的山東省。是儒家文化的發源地。它所保存下來的文化傳統最具儒家文化的原初狀態，這也是山東民間文化的最大特色。而在東北。由于滿清的入關和百年來不間斷的移民潮。使得這一區域一方面文化形態種種雜陳，另一方面又沒有真正占統治地位的地方文化。它的文化特色。其實就如同它的地域特征一樣，是一塊肥沃的文化處女地，任何強勢的、優勢的文化種子都有可能在此長成參天的大樹。這就為民間文化的健康成長提供了肥沃的土壤。正是因為選擇了這樣一個“禮崩樂壞”的動蕩期和缺少強勢文化的文化處女地，《闖關東》一劇才能上演一出民間文化的大戲。

二、民間的主題設置

在這里我打算從民間英雄模式、民間價值觀念和民間婚戀模式三個方面論述《闖關東》_-一劇對民間文化主題的借鑒和創新。

先說民間英雄模式。在民間文化中，英雄人物通常有兩個特性，一是傳奇性，二是功業性。這兩個特性一般是分階段地體現在同一個英雄人物身上，英雄年輕時去闖蕩江湖，經歷一番傳奇歷險。這是一個積累的過程；中年以后功成名就，置辦一份像樣的家業，這是一個發展的過程。第一個階段的成功靠的是勇武，第二個階段的成功靠的是智慧。這樣一種民間英雄模式的形成實際上深受主流文化的影響，它沿襲了主流文化中明君的模式，一個英明的帝王要么是靠勇武成功地打下天下，要么是靠智慧成功地坐穩天下，而天下就是帝王置辦的一份大“家業”。帝王的成功形象，影響了民間文化對英雄形象的界定。用這樣的民間英雄的模式來考察《闖關東》一劇中的人物，我們發現，劇作是用兩個人物，即朱開山和朱傳武父子，共同來完成對民間英雄形象的塑造，就民間英雄的塑造來說這兩個人物是可以合二為一的。朱開山雖然是《闖關東》的第一主人公，但劇作對他年輕時闖蕩江湖的傳奇經歷涉及并不是太多，而把更多的場景集中到他置辦家業上來。而要塑造一個完美的民間英雄的形象，闖蕩江湖的歷程又是必不可少的，所以，就用其子朱傳武的伐木、放排、當兵等傳奇經歷作為民間英雄闖蕩江湖歷程的補充。而就朱傳武本人來說。中年時他也置辦了一份不錯的家業。只不過這份家業不再是像他父親一樣的發財，而是當官，在民間文化中，無論是升官還是發財都是英雄成功的象征。這樣《闖關東》一劇用父子兩代人共同完成了對民間英雄模式的塑造，既避免了重復又使民間英雄的形象得以豐滿完整地呈現。而劇作后半部分朱開山對朱傳武越來越欣賞和認可。也說明這父子倆同樣作為民間英雄的惺惺相惜。

其次來看一下民間價值觀念。民間文化中有自己獨特的價值觀念，雖然這種價值觀念不可避免地會受到主流文化的影響，但在長期的生產生活中它形成了自己獨特內涵。價值觀通常是在跟他人的關系中體現出來的，在民間文化中，有三類跟他人的關系形成了核心的民間價值觀念，它們分別是跟朋友的關系，跟弱者的關系，跟敵人的關系。對朋友講義氣，知恩圖報；對弱者講仁愛，扶危濟困；對敵人講禮節，先禮后兵《闖關東》一劇充分體現了這種民間價值觀念。先看對朋友，《闖關東》中有多處寫到朋友間的義氣信任、肝膽相照和知恩圖報。最能體現這一價值觀的是二龍山的土匪頭目震三江，他為了報恩丟掉了自己的性命，正因為此，在《闖關東》一劇中土匪并不完全是被當作反面角色來處理的，因為在民間文化中，做土匪只是生活方式的一種，土匪有時甚至是義氣的代名詞，而在土匪的知恩圖報行為中我們也看到為朋友兩肋插刀的俠義。這一價值觀念的形成是民間文化中“在家靠父母，出門靠朋友”的具體體現。再來看對弱者，扶危濟困，救助弱者是《闖關東》中表現出的民間文化中的仁愛價值觀念，這一價值觀在劇中的母親和秀兒這兩個傳統女性身上體現得最為明顯。她們對身染重病、奄奄一息的龜田一郎的救助充分表現了這一點，特別是母親的無條件的母愛成為挽救龜田一郎的精神的重要力量，雖然一郎最終因無法超越狹隘的民族主義和母愛造成的矛盾而走向自殺，但他卻是帶著愛離開的。這讓我們看到仁愛力量的偉大。最后是對敵人，《闖關東》一劇為朱家設置了一系列的敵對關系，跟不同的敵對關系的爭斗構成本劇的主要情節線索，戰勝各式敵人也成為朱家的最終目的。但盡管如此，我們看到《闖關東》一劇中，多數時候表現的是朱家的主將朱開山不斷的禮讓和忍耐，尤其是對民族內部矛盾。他最終跟韓老海和潘五爺的和解也體現了這一點。同為炎黃子孫的民族意識為雙方矛盾的解決提供了和為貴的民間價值觀念，而同樣，這一觀念也為面對異族侵略時形成強大的民族凝聚力做了最好的注解。先禮后兵的民間價值觀念在三十年代以后隨著民族矛盾的上升逐漸被主流文化所接受，成為民間文化向主流文化回流的一例。

最后來看一下民間婚戀模式。由于婚戀關系是人類最豐富復雜的感情——愛情的直接表現，所以它最能表現一種深層文化意蘊。《闖關東》通過年輕一代的感情糾葛展示了民間文化獨具的婚戀模式，概括起來說，有三類模式：一是戀愛中的女大男小，二是婚姻中的叔嫂通婚，三是婚姻破裂后的分居不分家。在電視劇《闖關東》中有兩對重要的戀愛關系都是女大男小模式的，一對是鮮兒和朱傳武，另一對是秀兒和龜田一郎。如果有觀眾認為《闖關東》的這種戀愛模式是在迎合當前流行的“姐弟戀”潮流，那是很大的誤解。其實，女大男小是一種流傳很久的民間婚戀模式，中國民間有句俗語“女大三，抱金磚”就是對這一習俗的最好見證。有不少文學作品記錄了這一習俗。比如。沈從文上世紀二三十年代的小說《蕭蕭》就是最具有代表性的一篇。據人類學家研究，這一習俗的形成是遠古時期人類為了延長生育時間的需要，它遵循的是男女生理的自然法則。因為女人性成熟要早于男人，婚姻中的女大男小模式能保證一旦女人進入生育期就可以懷孕生子；即使女人沒有了性欲望，也能因為男人尚年輕有強烈的性欲需求而繼續受孕。在中國，多子多福的觀念長期流行，更為女大男小婚姻模式的盛行提供了充分的文化背景。這一觀念無論是在大傳統還是小傳統中都源遠流長，只不過，在大傳統中，一夫多妻制的實行改變了這一模式，使得上層社會越來越多的夫妻關系是男大女小，逐漸失去了這一模式的原始作用。而在民間文化中，這一模式始終有其存在的土壤。如果說女大男小婚姻模式的流行有自然的生理原因。那么叔嫂通婚模式的緣起則完全是由于社會文化的因素。在私有制社會下，一個女人一旦因為聯姻成為某個家族中的一員，那么她就永遠隸屬于這個家族，即使她的丈夫不在了，她也沒有權力離開這個家庭，那么在這時讓丈夫的弟弟娶了她，無論是從家族利益還是從人性的角度都是最好的選擇。這種婚姻模式其實也曾經在主流文化中流行，直到主流文化中產生了更能限制婦女自由的新的倫理觀念后，這種婚姻模式才被理學家認為是有違人倫的，并逐漸被主流文化所拋棄。叔嫂通婚在主流文化中的遭遇不可避免地影響到民間文化，特別是宋明理學普及以來，民間文化也開始拒絕接受叔嫂通婚。因此，在《闖關東》中朱傳武和鮮兒這一對“叔嫂戀”遇到前所未有的阻力，而深諳民間文化的朱開山在這一點上也沒能逃脫主流文化的熏染，直到晚年才認識到自己做出的錯誤決定葬送了兒子和鮮兒一生的幸福。第三類分居不分家實際上是民間文化對婚姻破裂后的一種態度，用現代的話說就是“離婚不離家”。之所以會存在這樣觀念。一個主要原因是民間文化中傳承了主流文化中更看重婚姻中的禮儀的一面。劇中最具代表性的是朱傳武和秀兒的關系，盡管朱傳武不愛秀兒，他們不存在事實的婚姻，但作為朱家明媒正娶的二兒媳婦，秀兒卻能在朱家名正言順地一呆就是十幾年，并且因為得不到丈夫的愛，而加倍受到婆婆的寵愛，成為公婆最看重的兒媳婦。但我們也看到在《闖關東》中這種模式被恰當地做了改變，它是以尊重兒媳婦的感情為前提的，當劇中秀兒有了新的感情寄托之后，這種分居不分家的狀況就自動結束了。這樣的處理一方面顯示了民間文化中更人性化的一面，另一方面也表現了民間文化對主流文化一定程度的改造和超越。

從上面分析我們看到民間文化在形成和發展中很容易受到傳統主流文化的影響，但民間文化往往能保留主流文化中的精華部分，并在恰當的時候回流給主流文化，起到一個文化“蓄水池”的作用，這也是“禮失求諸野”最好見證。

三、民間的情節構筑

《闖關東》是以朱開山一生的傳奇經歷為線索的。作為一個民間傳奇英雄，他一生的經歷我們可以用一個字來概括，那就是：斗。在劇中朱開山的經歷被分成四個階段，分別是淘金、務農、經商、開礦。這四個階段他分別跟四個對象進行爭斗，淘金時。他跟朝廷、土匪、金把頭等人斗；務農時，他跟韓老海和長工斗；經商時，他跟潘五爺斗；開礦時：他跟日本人斗。劇作既然是把朱開山作為一個成功的民間英雄來塑造，那么不論他跟誰斗，斗爭的結局都不構成懸念，因為勝利總是屬于英雄的。既然結尾不構成懸念，那么劇中的情節構筑靠什么來吸引觀眾的呢?在這里《闖關東》成功地借鑒了民間審美模式中的“魔道斗法”來完成這一任務。“魔道斗法”是廣為流傳的民間審美模式。通常是一正一邪兩方比試功力，斗法的結局是已經事先預設好了的，一定是正方獲勝。因此。觀眾所感興趣的不是斗法的結局而是斗法的過程，欣賞斗法過程中魔高一尺、道高一丈的驚險刺激。以及在整個斗法過程中魔和道先后亮出來的各式法寶、本領和智慧，最吸引人的一般是最后一個回合的較量。在《闖關東》所展現的朱開山的四個階段的生活歷程中。每個階段都有“魔道斗法”的模式痕跡，其中表現得最為明顯的是淘金階段和經商階段。在淘金階段，朝廷、土匪、金把頭共同組成魔的一方，雖然他們都是朱開山的較量對手，但他們之間也有矛盾和利益沖突，隨著彼此較量的深入。表面上看起來朱開山這邊處于劣勢，所剩人員越來越少，但觀眾并不擔心他的結局，他們所要看的就是最后一個回合的較量中朱開山是如何出其不意，反敗為勝的。當然朱開山最終為自己的把兄弟報了仇，帶著黃金勝利而返的結局是早在預料之中的。《闖關東》在構筑情節時對“魔道斗法”借鑒的過程中也加入了新的審美理想。最突出的是在經商階段的“魔道斗法”中有一個出人意料的結局，我們可以說這個結局是兩敗俱傷，因為潘五爺損失了自己的兒子，朱開山損失了一個伙計和屬于自己“麾下”的二龍山的土匪頭目震三江；但另一方面，我們又可以說結局是皆大歡喜，因為最終由于朱開山的讓步兩家和解。這種對“魔道斗法”結局的改變既是一種遵循又是一種超越。它既迎合了觀眾的審美期待又改變了觀眾的審美預設，當然會吸引眾多的觀眾。

綜上所述，《闖關東》一劇正是在這種不斷對民間文化和審美模式的遵循和超越中取得了視覺藝術的全面勝利，民間視野的采納不僅提供了拍攝主旋律影視的全新的角度，并且彰顯了民間文化的豐富性，為拓寬中國電視劇制作的道路做出了有益的嘗試。