李安的《色|戒》套盒

摘要 李安的電影《色戒》以其在改編原著時的大膽與靈活，在迄今由張愛玲作品改編而來的幾部電影中得到最高評價。在《色戒》中，保有原著特色之外，更有李安的理解和闡釋。電影最外層是張愛玲的背影，其下是李安的別作意圖，最核心的是中國元素。

關鍵詞 李安 《色戒》套盒 中國元素

從1980年代開始，臺灣和香港有多位導演試圖改編張愛玲的小說，但效果都不甚理想。張愛玲華麗的文字使導演急于捕捉或者復制潛藏在文字之中的意象，面對張愛玲的文字魔障，他們的電影采取的是一種跟從的態度一努力追求電影與原著的貼合。李安根據張愛玲的短篇小說《色·戒》改編的同名電影，在至今由張愛玲作品改編而來的幾部電影中是最大膽的，也是評價最高的。李安的電影《色戒》就像俄羅斯套盒，最外一層是張愛玲的背影，下一層是李安的別作意圖，而最核心的是中國元素。

中國現代小說家中，張愛玲無疑是極為獨特的一位。她以東方文化中意味深遠的意象輔以西方的意識流來構筑人物的心理迷宮，又運用從西方舶來品——電影中學習的蒙太奇手法搭建作品中鮮明的影像場景，更以建立在百年歷史殘垣上末世貴族的孤絕、隔離和曠世才情構筑起自己的文字堡壘或者說是文字廢墟，你只能去憑吊而不能復制以取代。希望以影視手法完全再現張愛玲的文字是難以完成的任務，所以諸多的電影改編選擇了跟從張愛玲原著的方法，這是一個雖難出新但比較保險的安全之路。

李安的電影《色戒》在劇本創作之初就很大膽，“就像拆鬧鐘一樣，把《色·戒》的小說整個切碎拆散，索性徹底地把它解體了。”拆解之后再加以重新的搭建，人物關系和情節保持不變，將文字中空白之處用影像填充飽滿，這種填充以對張愛玲文字下豐富潛意義的理解為基礎，萬余言的短篇小說在李安的領會之下擴充成近三個鐘頭的電影。電影和小說在敘事的外在面貌上大致相同，但在內在的精神上已經發生了變化。

深受中國傳統文化影響，又接受西方戲劇和電影理論訓練的李安，對于改編文學作品的眼光和膽量是開放和不拘的。“在美國一般行內有個說法倒是蠻合我的想法：‘兩條路，你可以選擇毀掉原著拍部好電影。或是忠于原著拍部爛片。’我覺得小說和電影是不同的媒體，改編時常常從里子到面子都得換掉，以片子好看為主。……那么忠不忠實于原著，也都無所謂了。”

《色戒》是李安第二次改編短篇小說：“我感覺改編短篇小說有一個好處，就是你如果能把她的故事填足，有能力去配合她的寫作的話，在電影上就可以做很多的發揮。”填足、配合、發揮就是李安對于改編小說的基本態度，不是消極的適應，而是力求在原著的敘事系統中做出“我的電影”。

一般來說，將小說改編為電影的方法主要有移植，注釋，近似三類。李安對于《色戒》的改編屬于注釋法。這種方法在保留原作特色之外，附加上了改編者對于原著的理解和闡釋。“李安與其它導演最大的不同之處在于他從來不是張迷，從來沒有想過要復制張愛玲的文字影像，沒有膜拜之心，才能悠游自在，才有可能重新創造小說在文字之外的另一種生命。”不僅是對張愛玲，對任何一個改編對象，李安都努力保有自我的特色，將個人的理解融入電影中去。李安在電影創作時抱持的自由心靈與他的中西文化背景，國際化定位和藝術路線不無關系。這都給了他創作上的眼光和膽量，也使他的電影總能充滿挑戰與獨特。

色的第一層意義是“色相”。在佛家語中指外在一切物質之形、色、相。美色、鉆戒都是色相。色的第二層含義是誘惑，人類對“色相”之下美好事物的占有。但同時“色即是空”。是“幻”《般若波羅密多心經》中言“舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識亦復如是。”在張愛玲的小說中，美色、鉆戒、愛都是一種幻覺，易先生和王佳芝是獵人與獵物的原始狩獵關系。

戒是一種持、隔離、防備和恐懼。個體對他人，對社會是一種隔離和防守的生存狀態，人與人之間沒有真誠的交流與溝通。易先生的特務身份使他在打擊敵手的同時也在提防著別人的暗算，王佳芝是美人計的實施者，但易先生特務機關頭目的身份對于她又是一種警戒。在《色·戒》中，張愛玲將這種“色”和“戒”分別物化為女性的軀體和鉆戒。

綜觀張愛玲的小說創作，《色·戒》中的情色意味雖隱晦卻最為濃厚，“酷烈的光與影更托出佳芝的胸前丘壑”。“他是實在誘惑太多，還非得盯著他，簡直需要提溜著兩只乳房在他眼前晃”，“她這兩年胸部越來越高”，“他就抱著胳膊，一只肘彎正抵住她乳房最肥滿的南半球外緣”。王佳芝的曼妙身體是吸引易先生的地方，也是他會毀滅的地方。王佳芝的美色是易先生沉迷的“色相”，也是他的“戒”。

而鉆戒卻是王佳芝沉淪的“色相”和不能碰觸的“戒”。小說開篇牌桌上精光璀璨的幾只鉆戒，已讓王佳芝對財富和身份動了心，“只有她沒有鉆戒，戴來戴去這只翡翠的，早知不戴了，叫人見笑”。王佳芝感覺到“這個人是真愛我的”也是在易先生為她買下了六克拉的粉紅鉆戒之后。王佳芝的“愛情”如歡場女子一般不自覺得建立在對于財富的向往和追求之上，這樣的愛是模糊的和易于動搖的。鉆戒對于王佳芝是誘惑的“色相”，也是“戒”。

《色·戒》中充滿了對男女情愛殘酷的絕望與不信任，張愛玲甚至引用了非常刺目的一句話“到女人心里的路通過陰道”。小說最后，對王佳芝和易先生間的關系，張愛玲更是以“原始的獵人與獵物的關系，虎與倀的關系，最終極的占有”來形容。男性對于女性是由軀體到靈魂的全面占有，女性對于男性如在舞臺上追求虛榮的滿足。小說《色·戒》中充滿了隔防、猜忌、誘惑、虛幻。無論男女只為自己而活。沒有愛存在的余地。標題中“色”與“戒”中句點的作用是平行表示兩者間的關系。鉆戒、美色、溫柔等等外在“色相”可能都是陷阱，美麗溫柔的表象之下是相互的隔防。兩者是一體的兩面，色只不過是虛空，戒就是對這虛幻的色的反諷與警惕，是色的人生真實。

李安的電影《色戒》在“色”與“戒”之間用了分隔線，既不頓又不逗，兩者是強烈的對比，互動與制約的關系，有了“色”才要有“戒”的牽制。“色”代表著感性，“戒”代表著理性。“色，是我們的野心，我們的情感。一切著色相戒，是怎樣能夠適可而止，怎樣能做好，不過分，不走到毀滅的地步”。理性與感性的博弈始終是李安關注的主題，而這種沖突的性質從張愛玲小說《色戒》中的隔防、猜忌、虛空，到電影《色戒》中微妙的調整為一種救贖，帶上了情的色彩。因為有了情欲，才需要理性的克制，因為有惡人被情這種人類之心所感，所以就獲得了某種程度上的救贖。“我覺得張愛玲需要一點愛，她真的很缺乏。我有一段時間很恨她，寫這么殘酷的東西，活在地面，好像在地獄。這樣悲傷，這樣悲慘，寫中國的百年塵埃還不夠，還要這么殘酷，我拍電影不能這樣，我要給她一點愛。”這里的“她”是張愛玲也是王佳芝。

《色戒》中的情是從“性”而來的。李安歷來對于“性”比較敏感。最早的“家庭三部曲”中他就以“性”做為沖擊中國傳統家庭倫理關系的利器《臥虎藏龍》中青冥劍和玉嬌龍是讓人意亂神迷的性暗示在《冰風暴》和《斷背山》中以性來審視社會文化和時代轉折。張愛玲在《色·戒》中留下的“每次跟老易在一起，都像洗了個熱水澡”和“到女人心里的路通過陰道”這兩句線索，卻在電影《色戒》中鋪陳出飽受爭議的大段床戲。李安直接用肉體上的博弈外化角色心態和情感上的轉變，從易先生對王佳芝最初的性虐待到后來的和諧，易先生和王佳芝之間已然有了情。

《色戒》是李安至今為止的電影中禪意最濃的。除了“色即是空”外，度的意味也深藏其中，自我毀滅的是王佳芝，被度的是易先生。影片中，不相信任何人的易先生對王佳芝說“我相信你”，在日本酒館中，王佳芝為易先生演唱的《天涯歌女》更使他淚下，覺得自己要給這個女人一個交待。結尾處，易先生坐在王佳芝曾經住過的床上囑咐易太太“什么都別說”時，特寫鏡頭中他的面部表情充滿了痛與不舍。本性像狼的易先生。遇到王佳芝后身上人的部分開始慢慢復蘇。影片最后一個鏡頭中，易先生回頭一顧的背影之下是由王佳芝的死換來的對于真情的一點留戀，這點人性的東西正是被度化后的一種反應。王佳芝像一個舍身飼虎的度者，易先生正是被度者。

對于王佳芝來說，她身上始終有一種自我毀滅的沖動，這種沖動來源于她的感性，她一直渴望著能溫暖她的愛。放走易先生后，王佳芝獨自坐上三輪車，畫外響起的是撫慰人心的《搖籃曲》，車把上飛轉的三色風車似乎暗示著她成全自己的感情后解脫的心情。王佳芝摸出了毒藥而沒有吞下，這里有她對易先生的幻想。也有不認為自己的選擇是需要自盡以謝的心理。但是，王佳芝拋棄一切追求的情感讓她在現實中再也找不到回去的家。王佳芝就是李安探求的命題“怎樣能夠適可而止，怎樣能做好。不過分，不走到毀滅的地步”的最好闡釋。王佳芝的最后一個鏡頭，她跪在廢棄的礦坑邊和幾個同學等待處決，全景鏡頭拉起，王佳芝被壓縮到畫面的邊側。畫面主體是深不見底的廢礦坑，這個礦坑就像佛教中描述的“三惡道”中的“餓鬼道”——受到強烈的欲望影響而造成罪的人死后所墮入的地獄。王佳芝成全了自己的愛，賠上了自己和同學的六條性命。

李安在電影中接續了張愛玲對于情愛和生命最終幻滅的表達，但在幻滅的過程中李安卻注入了真情的成份。“張愛玲在小說中故意保持了心理描寫上的距離，但李安卻動了真情”。電影《色戒》表面上是張愛玲無情的背影，殺氣之下是李安懷抱愛的對于理性和感性的探討。

李安曾經說過自己是外儒內道，儒家入世的文化傳統在李安身上有明顯的反映。他拍電影總有一種使命感，“有的東西我不做就沒有人做，以后人們就看不到，在歷史上就沒有這樣的事情了”。為歷史存照，為文化留念，接續傳統于我有責的使命感始終推動著李安的電影拍攝。龍應臺曾經說過“李安在搶救歷史”。

電影中最忠于原著的是封街那場戲，最后高潮的發生地——南京西路完全出自張愛玲原著中的描述。李安斥資兩千多萬，動用幾百名工人搭建出了1942年日偽統治時期上海最為繁華的800多米南京西路。平安戲院、凱司令咖啡館、西伯利亞皮貨店、綠屋夫人時裝店均按張愛玲作品中的描述再現。易先生的辦公桌是專門找來的民國時代的桌子，“所有的尺寸都是真的，包括三輪車的牌照和牌照上面的號碼”。

李安不是單純的再現一個時代的生活場景，他更要再現一個時代的精神面貌一1942年的上海。1942年至1945年日本戰敗投降，是上海完全淪陷時期，整個上海成為黑暗、恐怖、令人窒息的地獄關卡、封街、日本憲兵、巡警、死寂的臉……。生之壓抑與凄惶籠罩著時代之下的每一個人，包括王佳芝與易先生。易先生從整天談論著國家大事的頭領人物眼中看到了和他一樣的東西——恐懼從日本歌女的曲調中感到了自己和所依附的權勢最終滅亡的命運。對于王佳芝，在壓抑和凄惶之外，她和這個時代更有一種隔的感覺。王佳芝在影片的開頭和結尾兩次走在上海的街頭，一次在汽車里，一次在人力車上。兩次的街景李安都以遠景鏡頭處理，遠景鏡頭強調人與環境的關系，而王佳芝與這個環境是一種隔的關系——她身在車上，心在做戲的舞臺上。尤其在最后封街的戲中，車夫快踩，王佳芝茫然四顧，快速移動、不安顫抖的鏡頭令周圍的一切更顯出千頭萬緒的迷亂。唯一清晰的是王佳芝蒼白的臉龐——她回不去了。王佳芝從內心中和這個時代是無關的，卻身不由己懵懵懂懂的被卷入了這個時代并丟了性命。一句“王佳芝，你上來”就讓她將人生和戲劇混為了一體，再也回不了頭。

張愛玲的小說《色·戒》問世后，曾被指為是“歌頌漢奸的文學”，對此她專門撰寫了《羊毛出在羊身上》為之辯護。張愛玲在她的辯護文中已經暗示《色·戒》不是寫時代大義的小說，她是以“不悲天憫人”的酷眼來寫在時代塵埃之下人的內心。“這個世界上不是只有男性跟女性，張愛玲寫的東西也不僅僅是女性的悲劇，而是中國人的一種百年塵埃吧。……她都寫一些很瑣碎的東西，不是那種大氣磅礴、很陽剛的作家，也不是用一個很大的愛去關懷一個大時代的激情型的作家。她好像是從斷垣殘墟里面去找一些中國元素。然后她又經過中國跨越到西方。本身就非常復雜。我講“百年塵埃”，是很深沉的，不是戲劇性。是氣質。這種深沉的“百年塵埃”氣質在電影《色戒》中展現的使人動容。

《色戒》的最終魅力就像套盒效果一樣每一層都有新的發現，每一層都有不一樣的東西。李安借力原著的神采。運用自己的智慧。依附文化的傳統，將自己的電影語言打造的生動豐富而韻味長久。綜觀李安的電影之路，他這種積極主動、不斷挑戰的風格日益明顯而引人注目。