《玉觀音》，許鞍華的大陸文本

摘要 許鞍華作為香港著名女導演，選撤《玉觀音》作為在大陸拍攝的第一部影片。以熟悉的女性題材為切入點，講述了女警察安心在理想人生道路上，因為一次意外的邂逅、脫離正常生活軌道的短暫愛情而產生出無限不可預知的結果后，仍然面對和承擔命運的勇氣和力量，并以此來完成自己對現代化進程中大陸的“想像性建構”。

關鍵詞 許鞍華 女性命運 “想像性建構”

作為香港著名女性導演，許鞍華在近三十年的創作生涯中拍攝了二十多部影片，這其中包括驚悚片《瘋劫》、《極度追蹤》，恐怖片《幽靈人間》。喜劇片《撞倒正》，武俠片《書劍恩仇錄》、《香香公主》，劇情/家庭倫理片《女人四十》《男人四十》《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》，政治劇情片《胡越的故事》、《投奔怒海》、《千言萬語》，半自傳體《客途秋恨》，紀錄片《去日苦多》及家庭/兒童片《上海假期》，文學改編《傾城之戀》、《半生緣》、《玉觀音》等，將這些影片羅列，很難找到鮮明符號化的導演風格。

許鞍華自言自己是一個典型的香港人，她的目光從未離開過香港社會，她的作品始終與香港社會發展相伴，作為1979年興起的香港“新浪潮”電影的主將，她帶給香港電影最重要的作用是建立了香港電影的本土意識。其處女作《瘋劫》以驚悚懸疑片的方式講述了一個情殺故事，在七十年代末八十年代初香港經濟起飛社會轉型、市民社會正在形成的背景下，探討了歷史、傳統與現代的碰撞。《胡越的故事》、《投奔怒海》、《客途秋恨》等以漂泊、無所歸依的異鄉人為著眼點，思考政治/歷史與個人命運之間的關系。社會的飛速發展并沒有改變許鞍華，作為一名香港人，她敏銳的把握社會的脈搏，《女人四十》將一個中年女性生活、事業的雙重困境放大在香港以市民階層為主轉向中產階級為主的轉型社會中。《今夜星光燦爛》、《千言萬語》都將影片內容跨越到歷史發展中，以女性的愛情和香港社會的政治事件相連，“六七暴動”風潮、八十年代的“八八直選”，“水上人家”、“水上新娘”、“無證母親”，有論者認為“‘許鞍華神話’的涵義都似乎已超過了香港電影導演的意義。而進入香港甚至中國電影的前途、方向、希望諸問題。”

與許多香港導演不同。早在80年代初許鞍華就開始積攢在大陸拍攝影片的經驗，1982年她的第四部電影《投奔怒海》全部在海南島取景拍攝，之后又與大陸合作完成《書劍恩仇錄》(上、下)、在大陸取景的《上海假期》《半生緣》，直到《玉觀音》。這部影片完全由中國大陸出品，成為許鞍華在大陸真正意義上的第一部影片。作為一名“香港經驗”的建構者和表達者，香港新浪潮導演許鞍華的《玉觀音》在主題及地點的選擇上，卻更像是第五代的作品，而并非香港電影。許鞍華為什么會選擇《玉觀音》怍為她在大陸執導的首部影片。

在《北京青年報》登載《內地拍攝<玉觀音>許鞍華這部電影無法不煽情》、《許鞍華：<玉觀音>是我個人對原著的解讀》等訪談中許鞍華談到為什么選擇《玉觀音》“原著感動我的不是愛情，而是悲劇結構……我們故事的意思，包括它所表達和傳遞的精神已經跟原著很不一樣了。”許鞍華坦率地告訴記者。“原著其實講的是一個愛情故事。但是里面最打動我的是安心和毛杰的那一段。不是因為他們的愛情，而是我感覺那是一個經典悲劇的結構。就是說自己犯了一點小錯誤，然后引發了命運里不可抗拒的東西。這種東西在現在的小說里已經很少見了……”

毛杰作為一個毒販愛上了緝毒警安心，他自身的沖突已經到了一個極端的地步，而且他還是被放在了云南這個大背景下，那是一個遠離城市化的地方。這就剛好可以把某些東西表達出來：同時是現代的，又是經典的悲劇結構。

從這些訪談中，有幾個值得注意的重點，1.許鞍華選擇拍攝《玉觀音》，原著中云南生活的背景是個重要的因素。云南作為少數民族聚居區位于大陸腹地，多民族文化交雜，充滿原始、神秘的魅力，符合他者對大陸的想像。2.在許鞍華的理解中。《玉觀音》是一部關于“經典悲劇”的電影。悲劇是許鞍華的最愛，她曾經說過：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運抗爭，個人太渺小了。”3.這個“經典悲劇”發生在“遠離城市化的地方”。“遠離城市化的地方”意味著可能仍滯留在過去，同時又是現代的，地域空間的變換意味著生存空間的遷徙，文化環境的變換，“經典悲劇”將“遠離城市化的地方”與“現代”兩種空間并置。產生對撞的張力。4.許鞍華關注的是“命運里不可抗拒的東西”。

《玉觀音》還是一部有關警察題材的影片，可以衍生出驚險刺激的類型及場面。女主角是一個充滿魅力的女警察，四個性格特征各異的男性與女主角聯系，分別衍生出糾纏不清的三角愛情關系、警察職責和愛情之間的沖突等，增強影片的戲劇性。許鞍華在拍攝過程中將這些條件充分化，在演員的選擇上采用偶像明星加盟，分別選用香港偶像明星謝霆鋒和在大陸及香港均有電影經驗的大陸影星趙薇。這符合許鞍華長期在香港電影體制下拍攝影片養成的習慣，每一部影片她首先想到的是如何獲得商業上的成功，始終“在主流商業電影要求與電影制作質素和個人(映射、言志)風格等各方面都能保持著一份不容易的平衡”。各種元素的匯聚，使《玉觀音》順理成章的成為許鞍華在大陸導演的第一部影片。

許鞍華的影片類型多樣，呈多樣化走向，看似沒有個人色彩濃重的影像符號，也很難用具體的詞匯或是某句話來總結其電影風格。然而，在無法掌握的真正的許鞍華電影風格后面，隱藏著其從拍攝電影初始至今從未曾消逝的情懷和追求，無論創作任何影片類型。始終保有寬廣、深沉的人文情懷和對現實與歷史的探究，對人情、人性、人的命運的關注，特別是對女性個體的關注，這種始終如一的創作意念在香港影壇是不多見的。如果說早期許鞍華的創作還是一種“花木蘭情結，對通過電影表現女性體驗也似乎沒有特別的興趣”，進入九十年代。《客途秋恨》《阿金》《女人四十》、《姨媽的后現代生活》等影片涉及更多的女性題材。許鞍華也表示“從來沒有刻意去描寫女性平等或者女權這些主題，可能是因為我本身是女性。所以比較容易觸摸，而我最希望拍出的是不同于男性導演視角的女性經驗”。

循著這幾點考慮，可以發現《玉觀音》作為許鞍華執導的第一部大陸出品的影片，是許鞍華對中國大陸。尤其是正在城市化現代化進程中的大陸一種“想像性建構”，這種想像也延續之前的創作理念，專注于動蕩不安的背景下，無所歸依的人特別是女性與命運的羈絆。

許鞍華將《玉觀音》分為幾個明顯的段落，每一段分別反映出安心與主體性、欲望、以及男性關系不同的處境。

《玉觀音》的第一階段，最初作為男性欲望的客體安心出現在楊瑞的視線中，具有吸引力的原因是清純、自然、清新，這些特性對楊瑞生活的城市是陌生的。這個城市展現了一幅現代化快速發展的圖景，伴隨大量新興中產階級誕生的是物質的享受，金錢、美酒、女人。這個城市正在追趕世界上其他已然步入現代化的城市。生活在城市中的人迷失了自己的方向，既不想改變自己的生活方式，也不快樂、無趣、不滿足。經過一系列追逐、意外，安心和楊瑞開始友好的相處，具有意味的是這種開端是以楊瑞未實現的欲望所獲得主體性為前提。

隨著倆人交往的深入，楊瑞在安心身上收獲多種身份特征。回憶起自己的母親，重新找回家庭的歸宿感，與安心在一起的楊瑞，在現代化帶來躁動不安的城市中體會另一番平靜，得到道德上的救贖。這種平靜只持續了短暫時間，楊瑞因為前女友陷害被關入監獄。安心對楊瑞陷入困境感到不安，此前的經歷讓她對命運有深刻的感悟，她離開楊瑞，留下一封信。在信中講述了自己的過去。

從某種程度上來說，電影第一段有關現代城市的描述和楊瑞與安心這對現代情侶的故事更讓人熟知。當回到安心和鐵軍及毛杰的故事時，一系列閃回鏡頭開始一種迥然不同的影像風格，充滿了懷舊的象征與標志，指陳一個遠離日常現實想像的世界，這個世界是導演對中國大陸過去的一種想像，懷舊的具體表現是重視空間處理。這個世界遠離現代文明，連代表現代發展與文明的媒介一一報紙都沒有。但是在這個空間中的安心充滿理想主義，為了責任放棄了自己的一切。最終用死亡達到升華。

閃回和畫外音是許鞍華最擅長、也最常用的拍攝手法之一，在她的許多影片都會出現。她認為閃回是一種改變視點的方法，使影片交叉變換于不同空間和時間，賦予詩意、浪漫的感覺。而畫外音則可以讓觀眾直接進入角色的內心世界，兩者加在一起是講故事最為便捷有效的方式《玉觀音》沿用這種方式，影片開始設定的講述人是楊瑞，一個典型城市新興中產階級。伴隨著安心離開北京，用一個延長的閃回由安心自己回憶了與丈夫鐵軍的愛情、婚姻。與毛杰的愛情，及在生下孩子后家庭的毀滅。在楊瑞千里迢迢找到安心后，故事的講述者又變成許鞍華。

幾年前的安心，是一名為了國家利益、自我理想而放棄個人幸福的女警察。她遠離家人和未婚夫，獨自留在艱苦環境里，這里有毒品、槍戰，每天充滿著犧牲，面對一切安心并沒有畏懼，反而激起她戰斗的豪情。此時安心更像是20世紀50、60年代的銀幕女性形象，充滿理想主義情懷、獨立、堅韌，不同的是安心這種選擇完全是自發的、個人化的。這個階段的安心看似沒有失去她的“個人性的東西”，包括她的性別，但在意識、舉止上缺乏女性的嫵媚和溫柔，是一個對自己充滿自我想像的個體。雖然在她深情的表述中，看似對自己的未婚夫充滿愛意，但這種愛并沒有超越安心對祖國的奉獻和自我的認同。

安心與毛杰初次會面充滿不安定的戲劇性，水成為聯系倆人的媒介，并與他們的發展始終相伴。在傣族的潑水節上倆人意外認識，毛杰告訴安心，在潑水節上被水潑得越多，會有好的運氣，這是一種民間信仰或民間傳統，此時的安心對這種說法并沒有認同，體會。導演并沒有更多的鋪墊、交待作為一名警察的安心是如何放棄職業的警惕性，和一個陌生人熟稔，也許只是想讓“命運”發揮作用。無形中水作為媒介喚起安心女性的一面，換上毛杰衣服的安心，在同事善意的玩笑中意識/發現一種陌生男性的味道。味道是隱匿的欲望，也是一種親密的接觸，這種味道引領安心逐漸卸掉身上的職責、身份，展現女性柔美的一面。安心與毛杰的關系是危險、對立的，兩個人對這種情形并沒有察覺。然而他們的關系只能存于偏遠的地方。遠離代表規范和現實的城市，空曠的野外，安心與毛杰享受著愛情的愉悅。

與毛杰有了親密關系后，安心回到現實社會。此時的安心又屏棄/掩飾了自己的女性化特征。導演許鞍華在拍攝這部影片前一定作了充足的準備，一名常年生活在香港的導演以自己的理解，利用生活化細節強調了安心工作中豪爽、中性的一面，安心手拿茶杯走進隊長辦公室，拿起桌上的花生，隨手剝落扔在地上，對白的語調、動作雖然都略顯夸張，但導演的意圖是明顯的，用影像揭示安心的多面，連自己都沒有意識到的另一個自我。一邊與自己的上司談論破獲的販毒案，一邊凝視在鏡中的自己，瞬間又還原到工作狀態中，毛杰的介入打亂了安心正常的生活軌道，經歷了隱秘戀情后的彷徨和自我的分裂，讓安心感到命運的不可控性。面對這種不可控性，安心選擇的是勇敢的面對。在隨后的緝毒任務中，安心發現毛杰是一名毒販，就像對待自己的未婚夫一樣，安心將職責放在高于愛情的位置。不但將毛杰繩之于法，沒有聽從毛杰的請求一一希望不要將他的家庭卷入到案件中來，而是親自帶領警察圍剿了毛杰的家。最終的結果是安心與毛杰站在致命的對立面。

安心對職責至高無上的奉獻讓她更加接近命運的神秘，在法庭上，面對律師和法官大聲承認自己和毒販毛杰有親密的性關系：面對丈夫的責問，無法解釋孩子的血緣：面對毛杰瘋狂的報復，失去了丈夫：曾經擁有多重身份的安心一一警察、妻子、母親，瞬間失去一切。導致自己被整個社會邊緣化，命運在這個時刻站了出來，安心用死亡結束了一切。

在楊瑞欲望的追求、安心的自我回憶和許鞍華溫情的敘述中，完成了最終的救贖——對安心、也是對楊瑞。通過《玉觀音》，香港導演許鞍華也完成自己對現代化進程中大陸的“想像性建構”。這種“想像性建構”是現代化城市和遠離現代文明的邊境小城并置，是物質主義、消費主義至上和理想主義至上并置，是責任和欲望的并置，這種想像并沒有止步于安心的自我救贖。最后，楊瑞在虔誠的凝視佛像后，走向遠方——大遠景內是和天際相接的雪山。具有意味的是與楊瑞錯身而過的是一隊身穿藏川佛教服裝的人，從云南到更遠的西部，顯然許鞍華還要繼續她的想像。