影片《春去春又來(lái)》的神話(huà)原型批評(píng)讀解

摘要 金基德的《春去春又來(lái)》可從榮格的集體無(wú)意識(shí)與原型理論溯源，以弗萊的神話(huà)——原型批評(píng)方法為主要手段，對(duì)內(nèi)容和形式兩方面進(jìn)行原型讀解。充斥影片的與人類(lèi)學(xué)相關(guān)的四季自然景物原型意象，救贖者與雙重世界的原型母題，以及作為影片片名和架構(gòu)的四季循環(huán)過(guò)程均是該影片的神話(huà)原型讀解要素。通過(guò)弗萊的文學(xué)原型分析，移位到電影的原型批評(píng)讀解，傳統(tǒng)神話(huà)中的原型成為影片的鮮明特征。正是由于原型，影片超越了自身的精神文化內(nèi)涵而具有更大的魅力。

關(guān)鍵詞 神話(huà)原型 救贖者原型 雙重世界原型 循環(huán)結(jié)構(gòu)

在榮格對(duì)精神分析社會(huì)學(xué)的研究角度里，集體無(wú)意識(shí)和充斥其中的原型成為其理論的支撐點(diǎn)，經(jīng)過(guò)弗雷澤的神話(huà)理論的整合，發(fā)展至弗萊的文化原型，神話(huà)和原型在弗萊那里劃上了等號(hào)。從某種角度。神話(huà)——原型的批評(píng)讀解方法在形式和結(jié)構(gòu)上都能對(duì)文本作出深意的讀解，使其超越本身的精神內(nèi)涵。

對(duì)影片《春去春又來(lái)》的神話(huà)原型批評(píng)讀解中，我們可以從影片的鏡頭元素、自然景象、主題結(jié)構(gòu)各個(gè)層面在神話(huà)與宗教儀式中尋找到最初的原型模式。從原型批評(píng)理論中，我們得知每部文學(xué)作品(電影作品)都不是真正意義的獨(dú)創(chuàng)，所謂的獨(dú)創(chuàng)無(wú)非是一種更深層次、更高明的模仿。因?yàn)闊o(wú)論作者的人生經(jīng)歷、文學(xué)想象、創(chuàng)作素材或表現(xiàn)手法是多么具有個(gè)人風(fēng)格，但從總體的起源上看仍只是一種移位的神話(huà)，一種置換的儀式。這使我們?cè)谧x解影片。《春去春又來(lái)》時(shí)始終站在一種“向后看”的視角里，更宏觀的去體驗(yàn)金基德帶給觀眾和世界的“神話(huà)”移植情懷。

一、神話(huà)原型母題形象讀解

在榮格處。原型是作為原始意象存在的，它象天性一樣根植于人類(lèi)種族的集體無(wú)意識(shí)中。每一次文本創(chuàng)造都是一次原始意象的激活過(guò)程。榮格曾指出：“與集體無(wú)意識(shí)不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)，神話(huà)學(xué)稱(chēng)之為‘母題”’在影片《春去春又來(lái)》中。充滿(mǎn)了水、寺廟等自然原型意象，以及救贖者、雙重世界這樣的原型母題。

(一)自然原型意象

水從神話(huà)傳說(shuō)開(kāi)始不僅被視為生命力的象征，同時(shí)衍生出去也是欲望的具體表象符號(hào)。弗萊在對(duì)意象范疇的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換過(guò)程進(jìn)行分析時(shí)，專(zhuān)門(mén)提到水的象征。認(rèn)為它也經(jīng)歷雨、泉、溪、江湖、海或冬日的循環(huán)往復(fù)。而與其它過(guò)程共同的循環(huán)特征是“通常分為四個(gè)階段”：它與四季在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上均一一對(duì)應(yīng)，成為主體心境的表達(dá)方式。春季老少僧人寧?kù)o安詳，相處和諧，則水平如鏡：夏日青年和尚春情勃發(fā)，欲望滔滔，則水起波瀾：秋天青年和尚犯殺歸來(lái)，老僧圓寂，則湖水漫漲：冬季中年僧人贖罪歸來(lái)，追求超脫，則湖水結(jié)冰。水在四季的形態(tài)變化是影片的主要意象。水作為欲望象征的原型則沒(méi)有改變：盡管群山包圍，但水仍時(shí)消仍漫，人的欲望無(wú)法被任何東西，即便是佛法阻隔或教化。當(dāng)年輕和尚與少女朱顏偷偷上山野合時(shí)，水則漲沒(méi)了道路。成為欲望的高潮頂點(diǎn)。

水的形態(tài)在片中除了湖水之外，還以淚水的形式存在。片中共有三次人物流淚的場(chǎng)景，分別在青年和尚犯下殺戒，回到寺院后無(wú)法解脫而企圖自殺時(shí)、老僧在圓寂之前、冬天送來(lái)?xiàng)墜氲拿擅鎷D女在佛像前。淚水作為一種形態(tài)微量，但被賦予極端情緒表達(dá)的原型，但在影片中卻被處理為欲望的釋放和流瀉。

與水相仿，蛇同樣是欲望的神話(huà)原型。從亞當(dāng)與夏娃的伊甸園里。蛇作為一種狡猾而陰險(xiǎn)的動(dòng)物引誘了夏娃，并最后導(dǎo)致人類(lèi)被逐出伊甸園的美好世界，開(kāi)始在紅塵中的贖罪之旅。蛇是一種不能自拔的欲望原型，一種原罪的原型。在春天，小和尚折磨小蛇時(shí)第一次遭遇原罪，主體開(kāi)始第一次沉淪進(jìn)罪的意識(shí)：受到兩蛇交尾場(chǎng)面的啟發(fā)，小和尚萌發(fā)了最初的性意識(shí)，欲望之罪進(jìn)一步深化：老和尚死后化為靈蛇，即使死亡也不能解脫原罪，新的原罪歸于本源而再生。

這些自然景物所產(chǎn)生的意象和聯(lián)想植根于神話(huà)傳說(shuō)，并在各個(gè)文本創(chuàng)作演進(jìn)過(guò)程中得到強(qiáng)化。它們所代表的欲望意象如此強(qiáng)烈，是因?yàn)樗选罢趯で蟊磉_(dá)的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國(guó)之中。他把個(gè)人的命運(yùn)納入人類(lèi)的命運(yùn)，并在我們身上員起那些時(shí)時(shí)激勵(lì)著人類(lèi)擺脫危險(xiǎn)、度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜的親切的力量”。

(二)救贖者的原型母題

弗萊的原型在文本中是作為獨(dú)立交際的較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位存在，它們以意象、主題、人物、情境等多種形態(tài)，在不同時(shí)代、不同體裁的作品里作為象征或象征群而反復(fù)出現(xiàn)。并由而形成特定的文化環(huán)境和傳統(tǒng)而得到大多數(shù)人約定俗成的理解。不同類(lèi)型的文本只是構(gòu)成了“一個(gè)中心的、統(tǒng)一的神話(huà)”的不同方面或某一部分，因此我們往往可以看到各類(lèi)的母題模式。救贖者則是典型常見(jiàn)的原型母題。

救贖。我們可以理解為贖罪。即人自出生便帶有原罪(原罪也是典型性的原型母題)，人生的輪回過(guò)程即是一場(chǎng)救贖原罪的旅程。希臘神話(huà)里的西西弗斯永遠(yuǎn)不斷重復(fù)、永無(wú)止境地做著同一件推石上山的絕望之事，永恒的輪回著他的贖罪之路。在金基德的影片中，每一個(gè)人都是現(xiàn)代意義上的西西弗斯原型，只是他們面臨的是原罪、犯罪然后再是永恒往復(fù)的贖罪。在《春去春又來(lái)》中，真正的唯一的主體是小和尚，他的四季輪回則是一場(chǎng)救贖的輪回。在東方式的猶如入禪的鏡頭語(yǔ)言里，卻洶涌著一場(chǎng)激蕩的欲海沉淪。當(dāng)新的棄嬰出現(xiàn)，亦新的原罪降臨。作為每個(gè)普通個(gè)體，不再?gòu)?qiáng)勢(shì)的西西弗斯依然需要推動(dòng)巨石進(jìn)入下一輪回。

這里，還要談到棄嬰原型。希臘神話(huà)里最著名的當(dāng)屬俄狄浦斯。他淪為棄嬰是因?yàn)樯裰I在他出世前便裁定了他有罪，我們可以視為原罪的另一種變形。在《春去春又來(lái)》中，小和尚和新的棄嬰都是帶著原罪降臨在與世隔絕的寺院。佛法自然而然擔(dān)當(dāng)起救贖的功能。但在重重的阻隔下，佛法卻蒼白無(wú)力得好似薄紙。主體在無(wú)欲無(wú)求的佛法薰陶下，卻還是一一犯戒，自然是由于原罪無(wú)可抵擋。主體只能行走在原罪、犯罪、贖罪的道路上。

二、原型主題：循環(huán)(輪回)結(jié)構(gòu)讀解

在最早的神話(huà)故事中。神話(huà)人物是以自然之神的面貌出現(xiàn)的，如地神該亞、海神波塞冬、月亮女神阿耳忒彌斯、太陽(yáng)神阿波羅等，而中國(guó)古代每一種花卉，每一種河流，甚至每一片土地都有專(zhuān)屬的自然之神。因此，神話(huà)的運(yùn)動(dòng)與自然是同構(gòu)的，神話(huà)本身的存在也就是一種原型的存在，經(jīng)過(guò)神話(huà)而產(chǎn)生的種種原型也就是自然的循環(huán)。因此。神話(huà)原型批評(píng)方法是建立在將文本作為對(duì)自然的模仿的基礎(chǔ)之上。

基于上述的理由，弗萊認(rèn)為可以把象征晝夜更替與四季循環(huán)的神的故事看作是一個(gè)完整的循環(huán)過(guò)程，這一過(guò)程包括了所有文本中的一切故事。而后代的文本創(chuàng)作只是采取不同的時(shí)間空間，用不同的方式講述著神的死而復(fù)生，或者是這個(gè)過(guò)程中的某一部分。

影片《春去春又來(lái)》無(wú)論是從片名或者結(jié)構(gòu)上看，均是四季循環(huán)的基本形態(tài)。構(gòu)成了原型物質(zhì)的基本結(jié)構(gòu)。小和尚作為主體經(jīng)歷了春天的輕喜劇，夏天的情欲浪漫，秋天的人生悲劇，冬天的棄嬰反諷，再回到新一輪的春天成長(zhǎng)，影片以徐徐的筆調(diào)描繪了一卷神話(huà)原型的運(yùn)動(dòng)圖卷。

春天對(duì)應(yīng)著喜劇，述說(shuō)英雄的誕生或復(fù)活。萬(wàn)物復(fù)蘇的春天既是自然四季的起點(diǎn)，也是人生的起點(diǎn)。約瑟夫·坎貝爾曾經(jīng)概括出一個(gè)英雄神話(huà)中統(tǒng)一的主題，即“嬰兒的流放與歸來(lái)”，俄狄浦斯傳奇即是這一原型的再現(xiàn)。盡管在“性本惡”的視角里，小和尚作為棄嬰被流放，帶著與生俱來(lái)的原罪，并上演了一幕人初之惡：控制其他事物的欲望。小和尚盡管每日修習(xí)佛法，在玩耍時(shí)出于天性，仍給小魚(yú)和青蛙綁上了石頭，并以此為樂(lè)。人之初的救贖由深諳世事的老僧代為授予：趁小和尚熟睡時(shí)也在他身上綁上石頭，讓小和尚可以對(duì)小動(dòng)物的感受身同體受。主體在春天經(jīng)歷生理上的誕生與成長(zhǎng)，是自然的復(fù)蘇是同構(gòu)同步的。但金基德無(wú)意將其處理為單純的輕喜劇，自然是緣于“性本惡”和原罪原型的支撐。春天即是萬(wàn)物成長(zhǎng)的美好季節(jié)，也是欲望滋生或復(fù)活的起點(diǎn)。

夏天對(duì)應(yīng)傳奇，敘述英雄的成長(zhǎng)和勝利。夏天是欲望的滋養(yǎng)和高發(fā)季節(jié)，所有的自然生物都異常活躍，充滿(mǎn)生命原始的野蠻力量。孤寂的寺廟因?yàn)閬?lái)臨了一位豆蔻少女朱顏而打破了天堂世界的平衡與寧?kù)o，主體在這個(gè)季節(jié)里遭遇情欲并隨之犯下色戒，滿(mǎn)足了人類(lèi)最原始的沖動(dòng)。同時(shí)，朱顏的病也好了。情欲則是人們共同病癥的良方。“生而有耳日之欲，有好聲色焉”。其本身并沒(méi)有罪惡的本質(zhì)，但小和尚卻是戒色的僧人，因?yàn)樯蓯海平涑勺铩Ｎ覀冊(cè)俅慰吹皆诰融H的道路上，佛法再一次充當(dāng)了失敗者。真正的救贖者只能是主體自己，而不是佛法、佛經(jīng)、佛謁或其它外在因素。

秋天對(duì)應(yīng)于悲劇，講述英雄的失敗和死亡。自然進(jìn)入秋季肅殺的氣氛里，與此對(duì)應(yīng)的是主體也進(jìn)入人生的失敗悲劇階段。殺掉與人通奸的妻子的小和尚再次回到湖心孤寺。已經(jīng)成為一位胡須掉渣的青年。盡管生理還處在向上的階段。但人生已經(jīng)開(kāi)始了向下的運(yùn)動(dòng)。逃回寺院的青年一身桀氣，他犯下荀子稱(chēng)為“疾惡”的妒忌與殺戒兩重罪惡。青年只能想到死亡來(lái)結(jié)束罪惡，結(jié)束救贖。老和尚出來(lái)制止，將他打得渾身是血，又讓青年用兇刀刻下般若心經(jīng)作為贖罪的一種補(bǔ)償。在警察要帶走小和尚之前，老和尚讓他刻完佛經(jīng)，化去一身血腥暴桀。一夜后，警察幫老僧將給刻好的字涂上黃、紅、紫各種顏色。升起的陽(yáng)光照耀著五彩斑斕的佛經(jīng)，青年被警察帶走，繼續(xù)為他親手播種的煩惱和罪惡進(jìn)入塵世修行救贖。佛法再一次只是充當(dāng)一種手段和擔(dān)任著旁觀者的角色，盡管它高高在上，卻無(wú)法化解塵世的罪惡。救贖之路永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，導(dǎo)演在秋季里安排老和尚這位最早的教育者的自焚。盡管他死后化為舍利，仍就不能解除對(duì)原罪的絕望救贖。

冬天對(duì)應(yīng)著反諷。敘說(shuō)英雄死后的世界。結(jié)束塵世修行的小和尚回到破敗殘舊的天堂世界，生理上已經(jīng)進(jìn)入中年期，然而其內(nèi)心世界經(jīng)過(guò)罪惡和贖罪的洗滌已經(jīng)進(jìn)入了懺悔的冬季。在銀白素裹的冬日，湖面封冰。山峰積雪，自然萬(wàn)物進(jìn)入死亡或休眠的階段，中年僧也在冰雪中懷抱佛像，身掛磨石艱難的爬上山。同最初的救贖——解開(kāi)小魚(yú)、青蛙和小蛇身上的石頭一樣，主體寄望能解除自己靈魂的枷鎖。當(dāng)中年僧撿到掉下山的佛像。重登山頂，將其立在石上，盤(pán)膝坐于一旁，嘴角浮起淡淡笑意時(shí)，主體得到了贖罪的解脫。從這個(gè)意義上說(shuō)，舊的主體完成一輪贖罪之途而消逝了。但猶如四季循環(huán)作為宇宙的基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律一樣，人生也開(kāi)始新一輪循環(huán)。托孤的蒙面婦女帶來(lái)的新的棄嬰，新的原罪，亦即開(kāi)展了下一輪的贖罪之途。對(duì)以為完成贖罪之途的中年僧來(lái)說(shuō)無(wú)疑是清凄的反諷。于是回歸的嬰兒帶上流放的嬰兒開(kāi)始踏上命運(yùn)之輪繼續(xù)循環(huán)。

在新的春天來(lái)臨，積雪融化，湖水回暖，萬(wàn)物蘇醒，新的小和尚又開(kāi)始了在天堂世界里的新一輪游戲罪惡。

于是，四季輪回的基本運(yùn)動(dòng)與文本人物同質(zhì)同構(gòu)，在《春去春又來(lái)》中得到近乎完美的對(duì)應(yīng)和闡釋。

綜觀此片。“其敘事形態(tài)偏于寫(xiě)意化的意境塑造，而敘事框架則明顯受到了西方結(jié)構(gòu)主義敘事的影響”，金基德在《春去春又來(lái)》鋪就的輪回之網(wǎng)里。敘事結(jié)構(gòu)在表象意義上按按弗萊的四個(gè)密托依——與四季對(duì)應(yīng)，我們窺見(jiàn)水的消漲與凝結(jié)。欲望的消沉與超脫，個(gè)體的死亡與再生，似乎遠(yuǎn)古神話(huà)中西西弗斯推著巨石周而復(fù)始爬上山坡的救贖之途徐徐在眼前展開(kāi)。這是一場(chǎng)沒(méi)有止境的救贖與輪回，從承受苦難開(kāi)始遭遇一次又一次原罪，在寺院和紅塵的雙重世界里主體接受佛法的救贖、道德規(guī)范的救贖、監(jiān)獄和法律的救贖，然而救贖永遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)，新一個(gè)的棄嬰原型又開(kāi)始重復(fù)救贖的輪回之旅。