越界與變形：對《千年之戀·源氏物語》的敘事學分析

摘要 由日本古典小說《源氏物語》改編的電影《千年之戀·源氏物語》通過兩條線索講述了分屬不同世界的兩個故事層。從敘事學的層面講，電影采用畫外音、越界、變形等手段獨創性地實現了兩個不同世界的邊緣工藝的“縫合”，給人一種耳目一新的視覺沖擊和心理沖擊，產生了令人嘆為觀止的審美獨創性。

關鍵詞 《千年之戀·源氏物語》 敘事學 越界 變形

2001年12月，日本東映公司為慶祝該公司成立50周年，作為第14屆國際電影節特別招待作品。發行了由崛川頓幸執導，由天海佑希、常盤貴子和吉永小百合聯袂主演的電影《千年之戀·源氏物語》。電影由世界最早的長篇小說。日本古典文學的壓卷之作《源氏物語》改編而成，但電影卻演繹了兩個分屬不同世界的故事。在遙遠的千年之前，女作家紫式部住在遠離京都的日本越前國，她悠閑的渡著時光，一面專心書寫傾注了自己全部情思的小說《源氏物語》。當時的中央政權屬于“攝關”政治。“攝關”是“攝政”與“關白”的簡稱，藤原氏自九世紀中葉起。利用外戚地位，取得政治實權：在天皇未成人時。由藤原氏攝政，稱為攝政，天皇成人后。藤原氏繼續把持朝政，稱為關白，這種政權形態。一直延續到十一世紀中葉。攝政大臣藤原道長為把女兒送入王宮，取悅天皇，爭奪朝中大權，邀請紫式部來京都擔任女兒彰子的教師，京都是世間最華美的城市，紫式部認為自己的小說需要京都的氣息，就帶著自己的小說《源氏物語》來到京都。

紫式部一邊教導清純美麗，不解男女風情的彰子，一邊給彰子講鉚《源氏物語》。《源氏物語》的主人公是桐壺天皇的兒子光源氏，他光彩照人，文武兼備，儀態優美，風韻嫻雅，嫵媚含羞。處事謹慎。又用情不專，多情多愛。小說以他為中心牽引出葵上、紫姬、夕顏、末摘花、六條御息所、朧月夜、空蟬、明石姬等十幾位命運凄苦的貴族女性，小說又著重抒寫了光源氏與紫姬的纏綿悱惻的愛情故事。初見紫姬時，她還是個剛滿十歲的小姑娘，光源氏以自己的理想把紫姬塑造成為人謙和，隱忍克制，溫柔仁愛，氣質雅潔的理想女性。但終因對自己前途命運的擔憂而哀傷逝去。在故事之初，由于紫式部的精心教導，彰子成了天皇的新寵而懷孕，也由于紫式部超人的才華受到攝政大臣藤原道長的歡愛。

以上兩條線索齊頭并進，交錯進行。應該說電影敘事中采用畫外音、當事人的講解追憶、作家(敘述人)宣講等方式敘述兩個乃至多個故事的敘事策略在并不少見，但如何把兩個不同的故事縫合的天衣無縫，渾然一體則是包括電影敘事在內的敘事手段創新的關鍵所在。在電影《千年之戀·源氏物語》里，導演創造性的運了“越界”、“變形”的敘事手段從而造成初看有悖常理，細觀令人耳目一新的審美欣賞效果。

變形是像神話一樣古老的文化現象，奧維德的《變形記》可能是最古老的記錄變形現象的文學之一，卡夫卡的《變形記》和荒誕派戲劇《犀牛》是典型的具有喻言性質的當代變形文學。變形還被引入到計算機術語之中，指把一個圖像通過一系列中介畫面逐漸變為一個新的目標圖像。美國敘事學家瑪麗一勞勒·萊恩又用這一概念隱喻性的指稱一種獨特的敘事策略。她認為在敘事領域里有許多有趣的變形現象并認為最少有四種變形：(1)物體外形逐漸轉換：(2)精神本體或類屬特征的逐漸轉變：(3)個體的象征轉換：(4)純技術性的轉換，它影響敘述者的敘述方式和身份。第四種變形是萊恩討論的重點也是我們分析《千年之戀·源氏物語》的敘事獨創性的依據。一個敘事文本總要涉及到作者、敘述者、人物、受述者幾種身份，敘述者有作為故事人物的第一人稱敘述者與異故事的非個人化第三人稱敘述者的區別。在敘述性文本中這幾種身份有時會不知不覺的由某一世界越過本體界線進入另一世界從而產生變形，比如，伊塔洛·卡爾維諾的《寒冬夜行人》里，一個實際的讀者“你”不知不覺地由現實世界滑入小說世界變形為虛構人物。在《包法利夫人》中，作為故事觀察者的“我們”只是在小說開頭匆匆露了一面，很快就退到故事之后(外)成為非個人化的全知全能的第三人稱異故事敘述者。

《千年之戀·源氏物語》的兩條線索分屬兩個不同的故事層，我們可以把紫式部的故事層稱為現實世界或第一視域，把光源氏的故事層稱為虛構世界或第二視域。兩個故事層如果用一般的敘事手段敘述，雖則可行但在審美效果上并不能給人新的視覺沖擊和心理沖擊。事實上，兩個世界的邊界需要一種“縫合”工藝，這種工藝如果運用的恰到好處，可以給人一種耳目一新的感覺，電影正是運用越界變形等敘事技巧把兩個不同的視域，三種不同的情感渾然天成的融合在了一起。

電影定名為《千年之戀·源氏物語》，依筆者看來，“千年之戀”似應包含三個層面的含義。其一，光源氏與紫姬的愛情。光源氏雖然用情不專，多情多愛，其放蕩行為盡管引起正妻的不滿冷談，引起前太子妃六條御息所的強烈嫉忌。使京都街頭彌漫著絕望女人的靈魂，但光源氏又是一個寬厚仁慈，儒雅大度，有血有肉，有情有義的理想貴族，凡是和他有染的女子，無論出身高貴與一般，無論品貌雅潔與丑陋，他都始終如一。給以細心眷顧。尤其是對紫姬更是一往情深，始終作為自己情感的歸依，初見紫兒，見她“相貌非常可愛，眉梢流露清秀之氣，額如敷粉，披在腦后的短發俊美動人。”[2]尤其是她的相貌酷似其姑母藤壺妃子(源氏的繼母和情人)。于是唱出“自窺細草英姿后，游子青衫淚不干”，“野草生根生紫草。何時摘取手中看”的和歌，給以若父若情的愛憐。當自己流放須磨，身臨陰雨霏霏的環境，獨居荒郊野外的茅屋，面對濁浪滔天的海嘯。收到紫姬“海客潮侵袖，居人淚濕襟。請將襟比袖，誰重復誰輕?”的來信，對自己命運多桀的慨嘆，對紫姬膽腸欲斷似的思戀一齊襲上心頭。以致發出“從今以后，我將永遠伴著這個人兒。”的嘆誓。當紫姬終因對前途的憂慮而逝后源氏又唱出“希望與你有段千年之戀，但我一無所有。只剩下對你的思戀”的絕音。

其二，出身中等貴族家庭的紫式部的情感經歷。紫式部生活的時代是男權思想極為盛行，婦女地位極其低下的日本平安時期，才華橫溢的紫式部也因身份地位的低下嫁給年長自己二十歲的藤原宣孝，充任其側室，生下一女后丈夫死去。只身來到京都王宮成了一條皇后彰子的宮廷女官。由于出身卑微。身世凄苦和不幸的婚姻體驗，使紫式部對貴族女性的命運有深深的體悟，使她懂得一夫多妻制下貴族婦女的痛苦。并以同情的態度觀察貴族婦女在婚姻上的種種不幸遭遇，《源氏物語》中紫式部圍繞光源氏寫了十數位貴族女性。她們或高雅、或美麗、或雍容、或姣羞、或華貴、或平淡，但無不是凄苦哀傷，痛苦幽怨之命，或看破紅塵，墮入空門為終，紫式部對自己筆下的人物具有無限的同情，也對自己的命運有清醒的認識。紫式部與藤原道長是否有戀情史料并無確切記載，但藤原氏對紫式部的才華的賞識毋庸多疑的。紫式部日記中有一則名為“帶朝露的女郎花”，是這樣寫的：“站在回廊入口旁的房間里向庭院中望去，薄霧濡濕的葉梢上還掛著朝露的珠滴。道長大人在院中緩緩漫步，命隨身近侍動手除掉引水管下面的淤積。渡橋南面女郎花開得正盛，大人親手折下一枝。隔著掛賬從上面遞了進來。那身姿之美讓我自覺羞愧，又更羞愧于讓大人看見了我晨起尚未梳洗的頭臉。聽見大人說‘以此花作歌。不得太遲’，便順勢依向硯桌。‘觀女郎花盛開之色，知我身未分承露恩。’‘噢。好快呀。’大人微笑著拿過筆硯：‘白露珠灑華與人，花方艷更染美色。”’電影可能正是依據這樣的歷史依據演繹了紫式部與藤原道長的情感之線的，雖然藤原道長對紫式部不無愛憐之意，紫式部對道長也不無情感依戀，但她出于對貴族女性命運的深刻體悟，不得不壓抑自己的情感多次拒絕藤原道長的求歡，只是當自己再回故鄉后才被為求愛情駕舟而來的藤原道長所感動，但最后結局如何，在那樣的男權社會里實在難以預測。

其三。紫式部對自己的小說《源氏物語》之“戀”，《源氏物語》是紫式部失去丈夫后尋求心靈慰藉和精神依戀時開始創作的。是她用獨特的女性筆調為平安時期貴族女性唱出的一曲曲凄婉的哀歌。在故事之內。故事浸潤著紫式部的才華情思。飄浮著紫式部的雅致儀態，彌漫著紫式部的浪漫氣息。在故事之外，紫式部也把《源氏物語》當作自己鐘愛的“情人”，用噴香的翰墨與潔白的越前紙寫下來，用沉靜的語調與親切的話語宣講出去，《源氏物語》已經完全融入到紫式部的生活之中，成了紫式部的生命的一部分。

以上三條情感之線分屬兩個不同的世界，其中紫式部對《源氏物語》之“戀”同時彌漫于兩個世界，成了溝通兩個視域，“縫合”兩個視域界線從而使整部電影成為渾然一體的藝術世界的前提，接下來就是電影如何用技術手段實現這一溝通。筆者認為崛川頓幸最少利用了三種敘事策略，通過敘事“越界”，人物“變形”實現了上述溝通。為了形象地說明問題我們可以以圖表示如下：

從上圖可以看出，導演首先采用畫外音的敘事策略，電影畫外音有多種功能，有的畫外音有表意功能，有的畫外音有結構功能，有的畫外音則作為敘事話語充當了敘事者的功能，在《千年之戀·源氏物語》中，每次光源氏的故事敘述都開始于紫式部對彰子講述，特別是導演有效的利用了“時間差”，讓紫式部和彰子聲音出多次出現在源氏的虛構世界之中，這樣的處理技巧似乎讓紫式部的聲音穿越了兩個根本無法溝通的本體界，從而造成真實世界與虛構世界的交匯，聲音具有了穿越時空和縫合兩個視域的功能，這樣的畫外音在143分鐘的電影里最少出現了十二次。

其次，故事人物向敘述者的變形。電影在第42分鐘時紫式部告訴受述者(彰子和觀眾)京都街頭彌漫著絕望女人的靈魂，這時一個叫揚羽之君的人物第一次出現在源氏的故事中，但到了1小時48分鐘的時候，彰子卻聽到了揚羽之君的歌聲，一分鐘之后，揚羽之君又出現在紫式部與彰子的世界中，坐在高高的屋脊之一角注視紫式部與彰子的行動，這時揚羽之君已經發生了變形，由一個虛構世界的人物變形為現實世界的故事的旁觀者與見證人，到2小時零2分鐘時，揚羽之君又獨自一人在朦朧的環境之中乘一葉扁舟，唱著“反抗的女人被趕走……我的船滿載憂傷，它何時下沉?”(電影插曲歌詞)的歌謠飄蕩而去，這時我們并不知道揚羽之君是處于第一視域還是第二視域，然而正是不得而知，不可確定才給人一種把兩個世界合而為一的感覺，從審美效果上看真是奇妙之至。

第三，故事敘述者向人物的變形。作為異故事的第三人稱敘述人紫式部是不能進入她所講述的虛構世界的，但在電影中，導演崛川頓幸卻讓紫式部僭越本體邊界，由自己所處的現實世界進入了所講述的虛構世界，從而使敘述人成了故事人物，這種變形在電影中出現了兩次，第一次是在1小時30分30秒時紫式部出現在源氏遇赦回京時的歡迎人群中，源氏春風得意，春光滿面，預示著源氏的政治生涯將發生轉折，將會走上如日中天的昌隆時期，這時的源氏看上去也比往更加堂皇昳麗，紫式部悄悄地站在大路旁，掀開白色的面紗微笑地注視著源氏公子的馬隊經過，紫式部走進了自己的書本之中，走進了自己的藝術世界之中。第二次出現是在1小時57分鐘時，紫式部再次由敘述人變成了故事人，櫻花盛開之際。本是紫姬與光源氏琴瑟交歡，酬答唱合，共賞春光之時。源氏卻又有了新歡，紫姬在慍怒之中轉身離去。在曲徑通幽之處紫式部手拿《源氏物語》一書，迎面遇到淚流滿面的紫姬，紫姬似乎冥冥之中早已與這個和善的人相識一樣，處于兩個不同世界中的人兒有一種心靈的交匯與溝通。她投到紫式部懷中，兩人相擁而泣，這時的紫式部已經全身心的融入到了自己的藝術世界之中，自己的生命只有在藝術世界里才得到最淋漓盡致的展示，紫姬也在作者的懷抱中盡情宣泄凄艷的情思，紫姬成了紫式部的化身，紫式部也讓紫姬更具有搖曳多姿之態，紫式部與自己最鐘愛的人物徹底的合二為一了，留給觀眾的是綿綿不斷的思緒和藝術的永恒。雖然兩次“變形”都只有短短的幾十秒，卻讓人產生嘆為觀止的新穎感。

20世紀60年代法國著名的敘事學家羅蘭·巴爾特把敘事作品的結構分為“功能層”、“行動層”和“敘述層”，敘述層涉及到作者、敘述人、作品人物和讀者之間的關系。如果說導演是電影作者的話，導演及其他主創人員。包括非人格化的電影鏡頭就起到敘述人的功能，但在此電影中，單一化的敘述人已被多重敘述人所取代，除上列敘述者以外，通過畫外音、越界、變形等手段使得劇中多個人物也具有了敘述人的功能，而技術化的敘述策略又產生了新穎獨特的電影審美效果，這正是當代敘事文本的“敘事冒險”，也是上世紀90年代新敘事學的研究范疇之一。