《毛毛雨》能影響美國(guó)爵士樂(lè)嗎

日前讀到《博覽群書》2008年第6期和第7期上由吳劍撰寫的《選編老歌要對(duì)歷史負(fù)責(zé)》和《不能貶低黎錦暉在流行音樂(lè)史上的地位》兩文，主要是針對(duì)陳鋼主編的《上海老歌名典》一書在歌曲選擇上提出討論，并指出該書部分歌曲簡(jiǎn)介或影歌星生平記事資料的失誤。

這兩篇文章的作者是三本老歌選《解語(yǔ)花》的編著者吳劍。她致力于老歌保存與推廣工作多年，對(duì)于詞曲資料收集不遺余力，同時(shí)對(duì)許多歌曲創(chuàng)作、演唱及灌唱的經(jīng)過(guò)也多有研究，此點(diǎn)誠(chéng)屬可貴。但因?yàn)榕f書報(bào)雜志及海報(bào)傳單的缺漏遺失，許多當(dāng)年的事跡無(wú)法考證，而隨著老歌星、老詞曲作家及老歌迷的凋零，許多歷史資料也來(lái)不及再一一求證，所以惟有透過(guò)眾多愛好者的相互討論、分析，才能匯集成相對(duì)完整的故事。吳劍對(duì)《上海老歌名典》資料中失誤之處的指正，我想絕對(duì)是歌迷們的福氣。然而，吳劍在第一篇文章中，引用Andrew Jones的《YellowMusic》內(nèi)容，提出黎錦暉早期作品《毛毛雨》影響美國(guó)爵士樂(lè)發(fā)展的說(shuō)法，筆者認(rèn)為是不正確的。如果吳劍自己親自閱讀過(guò)該書的話，我想就不至于會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)的立論，和由此產(chǎn)生的一系列誤讀與誤評(píng)了。

筆者在2001年《Yellow Music》出版不久便取得該書仔細(xì)閱讀，并在2002年夏天負(fù)笈英倫時(shí)又讀了一次，Jones在書中第三章詳細(xì)敘述了黎錦暉如何從兒童歌舞劇的創(chuàng)作開始，與新興的唱片工業(yè)結(jié)合，進(jìn)而發(fā)展出新形式的音樂(lè)，開創(chuàng)新媒體文化。更一反過(guò)去眾人對(duì)黎氏為了商業(yè)利益而墮落的抨擊，肯定了其在音樂(lè)發(fā)展上的成就，認(rèn)為他實(shí)現(xiàn)了五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)知識(shí)分子所追求的理想——?jiǎng)?chuàng)造出具有西方長(zhǎng)處而又有中國(guó)特色的音樂(lè)。然而，Jones從未提出黎錦暉的《毛毛雨》影響美國(guó)爵士樂(lè)的說(shuō)法。吳劍指出“當(dāng)年一位黑人樂(lè)手把黎錦暉的歌帶回美國(guó)，影響了美國(guó)爵士樂(lè)的創(chuàng)作和傳播”，這是沒有的事。

吳劍所說(shuō)的這位黑人樂(lè)手名叫Buck Clayton，原來(lái)在美國(guó)就在名爵士樂(lè)手貝西爵士(count Basie)的樂(lè)團(tuán)里。他于1935年抵滬，1937年日軍進(jìn)占上海前返美。他所組織的樂(lè)團(tuán)在逸園舞廳(Canidrom Dance Hall)因?yàn)檠葑嗟赖氐拿绹?guó)爵士樂(lè)而在遠(yuǎn)東地區(qū)大大出名，但后來(lái)與前來(lái)挑釁的美國(guó)海軍白人士兵發(fā)生沖突而離開只奏爵士樂(lè)的逸園，改去卡薩諾瓦舞廳(casa Nova)。由于該舞廳在當(dāng)時(shí)也招待華人舞客，所以時(shí)常演奏華語(yǔ)流行歌曲，Clayton為了謀生必須學(xué)會(huì)這些歌曲。《YellowMusic》在緒論中引用了Clayton回憶錄中的話，“我抓了些當(dāng)時(shí)最流行的中國(guó)歌，經(jīng)過(guò)幾次排練后我們就能演奏得如同干了很長(zhǎng)一段時(shí)間一樣。除了有著不一樣的音階之外，中國(guó)的音樂(lè)和我們的沒什么不同。不過(guò)反正可以用樂(lè)譜寫出來(lái)，還是可以奏。”這段文字是全書惟一提到這位黑人樂(lè)手對(duì)中國(guó)流行歌曲看法的地方了，而這些歌曲具體上是哪些則未加說(shuō)明。也許黎錦暉的作品在1935至1937年間有一定程度的流行，但此期間尚有許多其他作家的作品也頗受歡迎，Clayton指的到底是哪些，我們無(wú)法考據(jù)。就算他演奏的是《毛毛雨》，這段文字也并未提到這首歌對(duì)爵士樂(lè)的發(fā)展起到任何作用。

《Yellow Music》在第十五頁(yè)提到Clayton回美國(guó)以后，跟貝西爵士樂(lè)團(tuán)一起灌錄了許多唱片，因?yàn)槊绹?guó)在保存音樂(lè)文化遺產(chǎn)上制度比較健全，這些老錄音不但都被保存下來(lái)，而且大多數(shù)都已翻制成激光唱片了。筆者本身也是個(gè)爵士樂(lè)迷，在臺(tái)灣時(shí)就常常跟著一群發(fā)燒友聽爵士樂(lè)，對(duì)貝西爵士的作品不敢說(shuō)了如指掌，但從未聽聞其與Buck Clayton的歷史錄音中有任何《毛毛雨》風(fēng)格的作品。筆者以為，以美國(guó)在學(xué)術(shù)界與音樂(lè)界本身對(duì)爵士樂(lè)研究資料豐富、論述著作眾多的情形來(lái)說(shuō)，如果中國(guó)流行歌曲對(duì)爵士樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展有這么大的影響，不可能在爵士樂(lè)發(fā)展史的任何一本書上都只字未提。《Yellow Music》的書皮背面還有一段文字值得我們注意，這是一段推薦該書的書評(píng)。“他[即作者AndrewJones]教導(dǎo)我們不但要聽美國(guó)人如何影響中國(guó)流行音樂(lè)，Music也要看中國(guó)人怎么影響美國(guó)音樂(lè)。”這段文字只說(shuō)明了作者治學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，旁征博引，中西材料相互比較，但并未表達(dá)出黎錦暉的《毛毛雨》影響了美國(guó)爵士樂(lè)創(chuàng)作。

吳劍引用Jones的著作無(wú)非是想提醒大家，千萬(wàn)不能忽略了黎錦暉在中國(guó)流行歌曲發(fā)展史上的貢獻(xiàn)，這一點(diǎn)筆者完全贊同，但對(duì)學(xué)術(shù)著作內(nèi)容的誤讀，與甚至在無(wú)中生有基礎(chǔ)上的錯(cuò)誤引用，筆者以為恐怕會(huì)在老歌愛好者當(dāng)中造成更大的誤會(huì)。特別是目前西方學(xué)術(shù)界正在紛紛關(guān)注此項(xiàng)課題的國(guó)際大背景之時(shí)。如英國(guó)有JonathanStock在學(xué)術(shù)期刊《Asian Music》上發(fā)表的《Reconsidering the Past：ZhouXuan and the Rehabilitation 0f EarlyTwentieth-Century Popular

Music》(1995)，談周璇歌曲的再次發(fā)行；An-dreas Steen在《chime》上發(fā)表的《zhouXuan：When WiN the Gentleman ComBack Again》(1999)，從中國(guó)飲酒文化及“君”的概念，討論《何日君再來(lái)》何以受歡迎、如何被禁唱、如何在亞洲傳唱。在美國(guó)則有Andrew Jones的《Yel-low Music：Media Culture and ColonialModernity in the China Jazz Age》(2001)，這本書以黎錦暉及聶耳的創(chuàng)作為重心，探討自上世紀(jì)20年代末歌舞音樂(lè)興起到日軍進(jìn)占上海之前的媒體文化。我們對(duì)此課題更需采取慎重與科學(xué)的態(tài)度。因此，在此我必須根據(jù)書中實(shí)際內(nèi)容提出說(shuō)明，一方面還原學(xué)術(shù)論述原本面貌，一方面導(dǎo)正大家，以免日后有機(jī)會(huì)與外國(guó)朋友論及此事時(shí)貽笑大方

另外，吳劍在文章中強(qiáng)調(diào)，“黎錦暉在上海流行歌壇的輝煌成就至今無(wú)人能比”。如果從作品數(shù)量、同一時(shí)期里作品的演出頻率、流行廣度來(lái)看，黎氏當(dāng)時(shí)是非常成功的，他被稱為近代中國(guó)流行音樂(lè)開山祖師一點(diǎn)也不為過(guò)。但從歌曲壽命來(lái)說(shuō)，無(wú)論是黎錦暉自己或是與他同時(shí)期的許如輝等人，都無(wú)法與上世紀(jì)40年代以后的后起之秀相提并論。筆者雖然現(xiàn)年方屆三十，對(duì)老歌的了解只能來(lái)自文字與錄音資料，無(wú)法得知究竟當(dāng)年的真實(shí)情況為何，但對(duì)于哪些歌曲還能被不斷傳唱，哪些歌曲已經(jīng)遭大多數(shù)人遺忘則非常清楚。

上世紀(jì)三四十年代上海流行歌曲在中國(guó)臺(tái)灣、香港以及東南亞地區(qū)因?yàn)樯鐣?huì)及政治情況與中國(guó)大陸不同，未曾經(jīng)歷那段壓抑的年代，因此五六十年來(lái)在這些區(qū)域都能較自由地流傳。那些一直在大多數(shù)聽眾間受歡迎，一直有歌手翻唱的歌曲，歷久彌新，毫無(wú)疑問(wèn)可以稱為經(jīng)典。至于已被被遺忘或是被忽略了的曲子，縱使從前多么風(fēng)行、多么成功，只能說(shuō)它具有一定的歷史價(jià)值。1949年以后至今的流行歌壇上，《玫瑰玫瑰我愛你》與《夜來(lái)香》被翻唱的次數(shù)及流傳的廣度，絕對(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《毛毛雨》及《永別了弟弟》，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。這個(gè)事實(shí)并未否定后二者的歷史地位及曾經(jīng)有過(guò)的輝煌，但卻體現(xiàn)了流行文化的商業(yè)特質(zhì)：群眾的口味及審美觀不斷改變，舊的產(chǎn)品如果不能繼續(xù)拉住他們的心，不能再帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益，便要面臨被迫出場(chǎng)的命運(yùn)。黎派作品在30年代風(fēng)靡一時(shí)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有其他同類型的音樂(lè)產(chǎn)品可供消費(fèi)者選擇比較，所以新作品出現(xiàn)后，終究抵擋不住品味變化的潮流，而逐漸退出了歌壇。在今日除了紀(jì)念性質(zhì)或?qū)W術(shù)研討型的音樂(lè)會(huì)，黎派歌曲能再被做為商業(yè)演唱的恐怕沒幾首。

再?gòu)囊魳?lè)美學(xué)及創(chuàng)作技巧來(lái)說(shuō)，雖然黎錦暉運(yùn)用了西式樂(lè)器作進(jìn)行配器為歌曲伴奏，歌曲中隨處可見的卻大多是民謠及戲曲的風(fēng)格，這是與40年代已漸成熟的作品的最大不同之處。在歌曲形式上，黎派作品大部分可分為二類：簡(jiǎn)短的單節(jié)歌配上數(shù)段歌詞(如《毛毛雨》)，數(shù)段自由或旋律結(jié)構(gòu)相似的樂(lè)句組成的長(zhǎng)歌(如《桃花江》)。前者普遍見于民間歌謠，后者則常見于戲曲或曲藝音樂(lè)。此外，多數(shù)歌曲都有類似戲曲音樂(lè)“過(guò)門”一般、旋律明顯而較長(zhǎng)的前奏，這也是黎派作品的特色之一。在音樂(lè)伴奏的風(fēng)格上，從老錄音中可以清楚聽見，樂(lè)器配制與節(jié)奏形式都比較簡(jiǎn)單，畢竟這是對(duì)中西音樂(lè)結(jié)合的初步嘗試，Jones稱之為中國(guó)化的爵士(sinified jazz)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這些作品只具備了爵士樂(lè)的雛形，稱不上爵士，運(yùn)用了簡(jiǎn)易的大小和弦及和弦進(jìn)行而已，爵士樂(lè)里真正精彩的其他手法如增減音程、藍(lán)調(diào)音階及替代和弦，與歌手的即興演唱或樂(lè)手獨(dú)奏時(shí)的即興吹奏，在此一時(shí)期的錄音中都不曾聽見。

反觀40年代的作品，在旋律上跳出五聲音階的框架、擺脫傳統(tǒng)民間歌謠或戲曲音樂(lè)動(dòng)機(jī)的歌曲比比皆是。在這些歌曲中我們可以聽到更多西方的音樂(lè)元素，歐洲古典音樂(lè)中的大小音階、美國(guó)爵士音樂(lè)的藍(lán)調(diào)音節(jié)、濃厚的切分音節(jié)奏，這些音樂(lè)元素是后起的作曲家們經(jīng)過(guò)摸索嘗試而逐漸累積下來(lái)的。在曲式上，與當(dāng)時(shí)歐美流行音樂(lè)三十二小節(jié)AABA或AB形式相似，完整而平衡的歌曲結(jié)構(gòu)已告確立。在編曲上，樂(lè)器的配置與運(yùn)用更趨成熟，不再是鋼琴一架、提琴一把、打擊樂(lè)器一組，了不起再加上一二把管樂(lè)器的樂(lè)師組合，而是角色明確、分工細(xì)致的樂(lè)團(tuán)，樂(lè)曲中探戈、倫巴、狐步等的節(jié)奏也更加道地。筆者曾在倫敦的學(xué)術(shù)研討會(huì)上以及自己學(xué)校專業(yè)里的非正式演講上，播放過(guò)不少三四十年代的中國(guó)流行歌曲給西方學(xué)者聽(其中不少人是橫跨古典、爵士及搖滾的資深樂(lè)迷)，他們的確表示了對(duì)40年代以后作品的喜愛程度遠(yuǎn)大于30年代的了解。因?yàn)樗麄儾辉鴮W(xué)習(xí)不曾認(rèn)識(shí)中國(guó)民謠及戲曲，所以對(duì)早期的創(chuàng)作比較無(wú)法接受。這并不是說(shuō)早期的歌曲不好，而是體現(xiàn)了流行歌曲在創(chuàng)作上的進(jìn)展能夠真正與國(guó)際接軌是在40年代。

吳劍認(rèn)為，《玫瑰玫瑰我愛你》“只在歐美流傳，全球流行是言過(guò)其實(shí)”，這是對(duì)流行音樂(lè)工業(yè)的不了解、對(duì)美國(guó)流行音樂(lè)市場(chǎng)概況的不熟悉所致。要知道，近代流行音樂(lè)工業(yè)從19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歌譜出版，到唱片工業(yè)不斷發(fā)展、錄音技術(shù)不斷進(jìn)步而有唱片發(fā)行，英語(yǔ)系的歌曲一直占有舉足輕重地位，這是歷史與經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，就像好萊塢電影在全球巨大的銷售量一樣。《玫瑰玫瑰我愛你》能登上1951年美國(guó)流行音樂(lè)榜首，能被譯成英文歌詞重新翻唱，由哥倫比亞這樣大的跨國(guó)唱片公司發(fā)行，就是一個(gè)中國(guó)流行樂(lè)壇前所未有的重大成就。如同稱贊好來(lái)塢電影里的經(jīng)典歌曲，說(shuō)它風(fēng)行全球并不為過(guò)。

吳劍為中國(guó)三四十年代老歌發(fā)掘與保存工作上所做的貢獻(xiàn)，對(duì)歷史資料的了解程度，值得肯定。然而，她對(duì)音樂(lè)作品分析、對(duì)全球音樂(lè)工業(yè)的認(rèn)識(shí)恐怕還是有限。陳鋼主編的《上海老歌名典》，因?yàn)槎虝r(shí)間內(nèi)成書，在歷史資料考證、歌詞正確性的要求上無(wú)法做到盡善盡美，的確是一大遺憾。但在歌曲編選上，對(duì)于早期作品僅收錄少數(shù)代表作的作法，筆者并不認(rèn)為有任何不妥。在歐美也常有類似爵士音樂(lè)經(jīng)典之類的樂(lè)譜或唱片出版，如果編著者強(qiáng)調(diào)的是爵士樂(lè)百科、爵士樂(lè)歷史，那么各時(shí)期的作品都必須力求平均收錄，若是強(qiáng)調(diào)名曲、經(jīng)典之作，編者則有很大的自主空間。《上海老歌名典》的主編及其他編輯人員想必在選歌上有其標(biāo)準(zhǔn)。作為一本“名典”，當(dāng)然無(wú)法將只要流行過(guò)的歌曲都收錄進(jìn)來(lái)。筆者認(rèn)為這本“名典”所收錄的大部分歌曲，基本是作品風(fēng)格成熟、創(chuàng)作質(zhì)量上能與20世紀(jì)前半期歐美流行歌曲相提并論的作品。主編陳鋼應(yīng)該沒有刻意忽略或貶低早期作品與音樂(lè)家的意圖。事實(shí)上有關(guān)老歌歌本的選編，在筆者成長(zhǎng)的臺(tái)灣過(guò)去五六十年來(lái)都沒停過(guò)，但這些歌本所收錄的許多作品都是香港時(shí)期的，上海時(shí)期的相當(dāng)有限。因此陳鋼的《上海老歌名典》可以說(shuō)的確是上海時(shí)期流行歌曲的寶典，華麗而不失其歷史價(jià)值；而吳劍的三本《解語(yǔ)花》，雖然未成體例，但也小巧而不失內(nèi)容豐富。歌曲收錄選擇標(biāo)準(zhǔn)因人而異，因編輯旨趣而不同。既然吳劍的三本《解語(yǔ)花》已經(jīng)有著自己的標(biāo)準(zhǔn)，何必要求“名典”用一樣的標(biāo)準(zhǔn)呢?

我想，整理和發(fā)揚(yáng)上海老歌是一項(xiàng)巨大的歷史工程。我們每個(gè)人都應(yīng)該、也只能為此作出自己所盡之能，彼此尊重，互為補(bǔ)充，不斷修正，共建宏業(yè)。

《人格的境界》

國(guó) 風(fēng)

西方人長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)人的普遍印象是，表面禮義周到、內(nèi)心神秘難測(cè)。中國(guó)追求現(xiàn)代化的進(jìn)程為什么那樣曲折艱難?中國(guó)的文化傳統(tǒng)本身為什么沒有開辟出現(xiàn)代化的道路?西方漢學(xué)界最流行的一個(gè)答案是：中國(guó)人注重禮俗，因而缺少內(nèi)在生命力以從事積極的改革。事實(shí)上，這種觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)文化解讀上慧眼獨(dú)具的同時(shí)又存在著一定的偏頗。透過(guò)外部的審視更能促使我們反省：那些深入我們精神血液的人格典范究竟是什么?它的真正含義是什么?它是如何形成的?對(duì)歷史進(jìn)程又產(chǎn)生了怎樣的影響?

這本書針對(duì)仁、法、禮、忠、孝等中國(guó)傳統(tǒng)道德文化中的諸多核心問(wèn)題加以分析，從而厘清其淵源流變、貢獻(xiàn)及缺憾。全書言簡(jiǎn)意深、辭微旨遠(yuǎn)，令人在豁然開朗之余生出無(wú)限遐思。